Dorcol_web

Subota, 18. februar u 11 časova

Veliki pijac (Studentski trg), Šeik Mustafino turbe, Čukur česma, Turska kuća (Muzej „Vuka i Dositeja“), Dušanova sa najstarijom kućom u Beogradu, Bajrakli Džamija

Dorćol – raskrsnica četiri puta na turskom jeziku, jedna je od najzanimljivijih i najuzbudljivijih beogradskih četvrti. Nastala nakon turskih osvajanja srednjovekovnog Beograd, postala je sinonim za orijentalno i egzotično, kvart džamija, derviša i hanova, ali i prvih sinagoga kada Sefardi i Aškenazi stignu na beogradska Vrata rata u 16. veku.  Istovremeno, ovde je sve do časa kada knez Miloš prenese svoju prestonicu u Beograd i glavna gradska trgovačka zona u današnjoj Dušanovoj ulici. Priča o Dorćolu između 1521. i 1867. je povest o begovima i trgovcima, mehandžijama i poslastičarima, đul baštama i šedrvanima, Velikoj pijaci i Pirinčani, senovitim zabrađenim odaliskama i kićenim sefardkinjama u raskošnim bindali (vez hiljadu cvetova) haljinama. No, istovremeno to je povest o netrpeljivosti, bunama, Čukur česmi, dahijama i nizamima. O snovima i strahovima rasutim na potezu od današnjeg Studentskog trga do Dorćolske marine. Svojevrsni kontrapukt srpskoj Savamali, Dorćol je drugačije a neotuđivo lice grada koji volimo. Jer ako je Savamala “pismo” onda je Dorćol bez sumnje “glava” najvećeg dukata u đerdanu gradova Srbije – Beograda.

Sastanak grupe u Studentskom parku kod spomenika Josifu Pančiću u 11 časova. Šetnja traje oko 2 časa.

Cena: 650 dinara (plaća se na licu mesta)

Obavezne prijave na mejl office@artiscenter.com

ili telefon 065 864 38 00 (radnim danom 11-16 časova)

 

 

Porcelanska mastionica, Elbogen (Češka), sredina 19. veka, Muzej grada Novog Sada

Nastanak i razvoj pisma i pismenosti već nekoliko milenijuma deluju podsticajno na čoveka, njegovu intelektualnu, socijalnu i duhovnu kulturu. Čitanje i pisanje otvorili su novi mentalni svet i označili prelazak iz praistorije u istoriju, iz anonimnosti oralne tradicije u zapisanu materijalnu zaostavštinu. Zahvaljujući neraskidivoj vezi između pisma i civilizacije sačuvano je golemo intelektualno bogatstvo, mnogovekovne ljudske misli i osećanja.

Istorija pisma je istovremeno i istorija pribora za pisanje. Još od vremena kada su ljudi shvatili da naoštrenim predmetima mogu da ovekoveče svoj način života, alati za pisanje postajali su funkcionalniji, raznovrsniji i lepši. Iako poreklo posuda za mastilo datira od vremena starih Egipćana i Kineza, prvi koji su imali pribor za pisanje i podlogu u današnjem smislu reči bili su Grci i Rimljani koji su ih izrađivali od različitih materijala. Za pisanje po glinenim, voštanim i metalnim tablicama, papirusu i pergamentu koristili su pisaljke – stiluse, izrađene od različitih materijala. Antičko nasleđe preživelo je i tokom srednjeg veka zahvaljujući malobrojnom sloju pismenih ljudi koji su koristili veoma jednostavan i estetski neugledan pisaći pribor. Manastiri širom Evrope, središta tadašnje učenosti, bili su mesta gde je pribor za pisanje bio u svakodnevnoj upotrebi. Za njihovu izradu korišćeni su jeftini materijali (drvo, metal, keramika) i jednostavni postupci obrade. O ulepšavanju ovakvih predmeta počelo se razmišljati tek od vremena renesanse, pa se stilski razvoj mastionica i pribora za pisanje tek u proteklih 500 godina podudara sa smenama glavnih umetničkih epoha.

Porcelanska mastionica sa držačem pera, Elbogen (Češka) ?, druga trećina 19. veka, Muzej grada Novog Sada

Izraziti rariteti na tržištu umetnina danas su mastionice iz 15. i 16. veka. Kulturno napredovanje evropskog stanovništva u tom periodu uticalo je na povećan broj pismenih osoba, pa su ukazala potreba i za razvijenijom proizvodnjom pisaćeg pribora. Sve do vremena renesanse za jednog aristokratu bilo je nedostojanstveno da sam piše svoje dokumente, već je za njega to radio pisar ili sekretar. Ovi dvorski službenici su upotrebljavali mastionice bez ukrasa ili ornamenata, pogodne za često prenošenje ili putovanje. Od kraja 16. veka bilo je sve više bogatih obrazovanih ljudi koji su sami vršili korespondenciju. Mastionice su polako postajale potreba, ali i statusni simbol povlašćenih klasa. U radnim kabinetima i bibliotekama zauzele su vidno mesto, pa se njihovom izgledu počela poklanjati posebna pažnja. Metal je bio dominantan materijal, a od njega su izrađivane ne samo mastionice, već i kutije za odlaganje pisaćeg pribora. Evropsko plemstvo je poručivalo raskošne predmete od srebra, zlata i bronze, dok su razne metalne legure korišćene kod izrade jeftinijih mastionica.

Fajansna mationica, Austrija, druga polovina 19. veka, Muzej grada Novog Sada

Posebno vešte u proizvodnji luksuznih pribora za pisanje bile su severnoitalijanske radionice koje su dostigle savršenstvo u obradi i ornamentisanju metala i keramike. U Veneciji, Padovi, Raveni i Faenci delovao je čitav niz svestranih umetnika koji su se, osim bavljenja arhitekturom, likovnim i primenjenim umetnostima, zlatarstvom i drugim srodnim zanatima, oprobali i u izradi sitne upotrebne plastike, pa i mastionica. Jedan od najpoznatijih stvaralaca iz ovog perioda bio je skulptor i arhitekta Andrea Briosko, zvani Ričio, (Andrea Briosco, de Riccio, 1470-1532) u čijoj radionici u Padovi su početkom 16. veka nastale najlepše male skulpture od bronze. Njegovi svećnjaci, lampe i mastionice, sa bogato reljefiranim figuralnim predstavama, bile su cenjene širom Evrope. Biblijske, alegorijske, mitološke i erotske scene, zatim predstave flore i faune, krasile su površine izrađenih predmeta, a nije bio redak slučaj da mastionice imaju oblik neke životinje, mitološkog bića, satira, dečaka ili kitnjaste renesansne građevine. Podjednako slavan u istom periodu bio je i Severo da Ravena (Severo da Ravenna, 1496-1543), takođe aktivan u Padovi, a zatim i u Raveni. U veoma uspešnoj i profitabilnoj radionici izrađivao je nebrojene replike svojih ranijih rešenja, pa su njegovi proizvodi opstali u većem broju do današnjih dana. Kao i ostali umetnici i zanatlije u to vreme, oslanjao se na antičku tradiciju, što je bilo vidljivo u tematici reljefiranih ukrasa. Glavni centar proizvodnje keramičkih upotrebnih predmeta od 16. do 18. veka bila je Faenca u čijim radionicama je nastao poseban materijal – fajans. Sve do pronalaska evropskog porcelana, od fajansa je izrađivano posuđe, sitna plastika i zidni ukrasi, svećnjaci, lampe i mastionice. Konkurencija italijanskim renesansnim majstorima bili su umetnici u Francuskoj, Holandiji i južnoj Nemačkoj, gde je obrada metala takođe imala dugu tradiciju, dok su u srednjoj Evropi izrađivani predmeti jednostavnijeg oblika i od jeftinijih materijala. Najveći deo mastionica iz 15. i 16. veka ostao je nesiginiran, pa je danas veoma teško odrediti poreklo pojedinih komada. Otežavajuća okolnost kod identifikovanja majstora iz ovog perioda je i njihova česta promena boravka.

Staklena mastionica, Češka, sredina 19. veka, Muzej grada Novog Sada

Nasuprot elegantnim i klasičnim formama renesanse, u 17. i 18. veku prevladali su uznemirani i strasni elementi baroka. Ovaj poslednji autentično italijanski stil se veoma brzo proširio celom Evropom, formirajući univerzalni umetnički ukus koji se ogledao u smelosti ideja, bogatstvu materijala i raskošnoj izradi. Na predmetima primenjene umetnosti su do izražaja došli kićenost, šarenilo i preterana dekorativnost koja je kulminirala u francuskom rokokou. Ove umetničke epohe su u prvi plan stavljale izgled predmeta, zbog čega je njihova funkcionalnost često ostajala zanemarena. U širokom spektru raznovrsnih formi, mastionice su varirale od jednostavnih geometrijskih do komplikovanih objekata, čija se uloga nije uvek mogla prepoznati na prvi pogled. Povećana potreba za pisaćim priborom, novootkriveni materijali i tehnike izrade, a, pre svega, značajan broj manufaktura širom Evrope, imali su za posledicu nastanak mnogobrojnih oblika koji su ukazivali na bogatstvo ideja i umetničku kreativnost. Od vremena prosvetiteljstva pribor za pisanje je postao sastavni deo sadržaja svakog radnog stola. Kompleti su se sastojali iz sve više delova: podloge, mastionice, peskarnice, pera, upijača, pritiskivača i noža za papir, pečata, ponekad i svećnjaka. Iako su zlato i srebro i dalje bili korišćeni za izradu raskošnih i skupih primeraka, u Evropi je jedan novi materijal sticao sve veću popularnost. Višedecenijska fasciniranost kineskom umetnošću, posebno predmetima izrađenim od porcelana, uticala je na česte pokušaje njegovog kopiranja. Kada je, konačno, u Majsenu 1709. godine otkrivena „formula“ za izradu porcelana, mogućnosti oblikovanja svakodnevnih predmeta postale su bezbrojne. Posebno omiljene među aristokratama i u ženskoj populaciji, porcelanske mastionice su bile bogato ornamentisane i kolorisane. U jednoj ili više boja, ukrašene biljnim i životinjskim motivima ili pastoralno-romantičnim scenama, one su bile i veoma dopadljiva dela primenjene umetnosti. Tokom 18. veka primer majsenskih majstora sledile su radionice širom Evrope, a među njima su najcenjenije bile one u Beču, Veneciji, Elbogenu, Sevru, Kopenhagenu i Engleskoj. Međutim, složene figurativne mastionice su, zbog svoje lomljivosti, bile veoma krhke i pogodne samo za pisaće stolove. Iz tog razloga, do danas je ostalo sačuvano malo autentičnih komada od porcelana. Istovremeno, pisaći pribori za putovanja iz epoha baroka i rokokoa izgledali su mnogo skromnije i funkcionalnije, a u njihovoj izradi korišćeni su jeftiniji i trajniji materijali.

Mesingana mastionica u obliku renesansnog šlema, Austrougarska, kraj 19. veka, Muzej grada Novog Sada

Velika stilska prekretnica u evropskoj likovnoj i primenjenoj umetnosti nastupila je početkom 19. veka, kada su arheološka otkrića podstakla interesovanje za antičke forme. Elementi egipatske, grčke i rimske kulture su, s jedne strane, činili osnovu imperijalnog stila nove francuske države (ampir), a sa druge, u pojednostavljenom obliku, odgovarali su duhu sve jače građanske klase (bidermajer). Na primercima primenjene umetnosti, ove promene su bile vidljive u neoklasicističkim formama, diskretnoj ornamentaciji, smirenim bojama. Sitniji upotrebni komadi, u koje mogu da se svrstaju i stone mastionice, odlikovali su se svedenom elegancijom koja nikada nije sakrivala osnovnu funkciju predmeta. Najčešći oblik mastionica bila je tzv. tablet forma, gde su se bočica za mastilo, peskarnica i pero smeštali na podlogu od istog materijala. Ovakvi kompleti su uglavnom izrađivani od belog gleđosanog porcelana i imali su jednostavnu profilaciju u neoklasicističkom stilu. Istovremeno, slikanu dekoraciju na porcelanu, keramici i staklu, uglavnom floralnog karaktera, karakterisao je naturalizam i finoća poteza kista. Do sredine 19. veka napredak u industriji je omogućio izradu širokog spektra svakodnevnih predmeta, pa i mastionica. Njihova upotreba je postala potpuno uobičajena u najširoj populaciji, pa su se na tržištu mogli pronaći primerci raznovrsnog kvaliteta. Tehničke inovacije i serijska proizvodnja omogućili su proizvodnju jeftinog pisaćeg pribora od raznih materijala. Istovremeno, unikatne mastionice su polako iščezavale, ostajući privilegija bogatijeg sloja ljudi.

Kalajna mastionica u obliku cipele, srednja Evropa, prva polovina 20.veka, Muzej grada Novog Sada

Izrazita raznovrsnost u materijalima, veličinama i oblicima mastionica nastupila je u drugoj polovini 19. veka, odnosno epohi istoricizma. Ukrštanjem različitih stilskih elemenata nastajali su interesantni predmeti čiji je izgled varirao od uspelih dizajnerskih rešenja i kopija objekata iz ranijih epoha do proizvoda koji nisu imali umetničku vrednost, bez obzira na količinu i vrstu upotrebljenog materijala. Potrebe velikog tržišta zadovoljavao je sve veći broj fabrika koje su, između ostalog, izrađivale mastionice od metala, stakla, keramike, porcelana, drveta i kamena. Određene metalne legure, kao što su alpaka, britannia srebro, mesing, kalaj i gvožđe, su zbog svojih fizičkih svojstava i niske cene koštanja bile pogodne u proizvodnji velikih serija stonih pisaćih pribora. Njihovu masovnu prodaju obezbeđivali su razvijena distributivna-trgovačka mreža, ilustrovani fabrički katalozi i reklame u novinskim publikacijama širom Evrope. U nameri da mastionice što više liče na uzore iz vremena renesanse, baroka i rokokoa, često se nije štedelo na materijalu. Međutim, njihova preterana reprezentativnost je ponekad dodirivala granice neukusa i sklonosti prema kiču. Raskošna obrada i primena određenih tehnika ukrašavanja bila je zanemarena kod izrade jeftinijih pribora za pisanje. Potrebe đaka, studenata i siromašnijih pojedinaca bile su zadovoljene proizvodnjom jednostavno dizajniranih mastionica kod kojih su najviše cenjeni trajnost i praktičnost. Iako se 1884. godine pojavilo prvo naliv-pero, mastionicu je i dalje posedovao svaki obrazovani pojedinac.

Kalajna mastionica,, srenja Evropa, oko 1900., Muzej grada Novog Sada

Zlatni period proizvodnje pribora za pisanje, koji je započeo oko 1870. godine, nastavljen je i početkom 20. veka, kada su secesijske forme postale moderne i veoma tražene. Elegantni geometrijski i uvijeni ornamenti, floralni ukrasi i ženski likovi korišćeni su u oblikovanju mastionica. Istoricistička mešavina stilskih pravaca ustupila je mesto pročišćenim vizuelnim elementima koji su, u kombinaciji sa novim materijalima, najavili moderno doba. Umetnički dizajnirane mastionice od metala su proizvodile velike evropske fabrike, kao što su Württembergische Metallwarenfabrik Geislingen u Virtembergu, Argentor-Werke Rust & Hetzel u Beču ili Liberty & Co. u Londonu. Njihova roba se prodavala kataloškim putem i u knjižarama mnogih evropskih zemalja. U periodu nakon Prvog svetskog rata serijska proizvodnja je preplavila tržište, a ručno izrađeni predmeti skoro da su nestali. Metal, koji je sve ređe korišćen u izradi stonih mastionica, zamenili su staklo, mermer, kamen, keramika, slonovača i drvo, odnosno materijali koji su otporni na korozivno delovanje mastila. Ar deko, vladajući stil u toku dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, negovao je geometrijske i jednostavne forme koje su odgovarale duhu vremena. Tadašnji inteletualci su najčešće kupovali stone komplete pisaćeg pribora od kamena i mermera, crne ili bele boje, značajne veličine i težine. Ovakvi primerci su, istovremeno, bili veoma dekorativni detalji radnih i poslovnih enterijera. Za navedeni period karakterističan je i jedan novi materijal, bakelit, čije su karakteristike bile pogodne za masovnu proizvodnju jeftiniih i laganih alata za pisanje, dostupnih najširoj populaciji. Pronalaskom savremenog pribora i prestankom korišćenja mastila, mastionice prestaju biti aktivno korišćene. Sredinom 20. veka, one su postale materijalna svedočanstva razvoja pismenosti u prethodnim vekovima.

Mastionica od mesinga i stakla, fabrika Argentor-Werke Rust & Hetzel, Beč, početak 20. veka, Muzej grada Novog Sada

Zahvaljujući umetničkoj obradi i slobodi kreiranja, mastionice su u prošlom veku postale objekti interesovanja privatnih kolekcionara i profesionalnih muzejskih radnika. Uvek u potrazi za materijalnim dokazima prošlosti, sakupljači u ovim predmetima ne vide samo njihovu funkciju, već i kulturno-istorijske, umetničke i dokumentarne vrednosti. Kao malo koja oblast kolekcioniranja, pribori za pisanje se odlikuju velikim spektrom formi i upotrebljenih materijala, a istovremeno pripadaju jednom uskom području sakupljanja gde ne dolazi do preplitanja sa drugim vrstama antikviteta. U većini slučajeva muzejske i privatne kolekcije poseduju mastionice nastale u periodu od 1850. do 1950. godine. Ova pojava je posledica više okolnosti koje su uticale na brojnost sačuvanih primeraka i ograničenje epohe iz koje potiču. Danas je teže pronaći autentične komade iz vremena renesanse i baroka, pa nije neobična činjenica da se na tržištu antikviteta pojave replike i falsifikati iz 19. veka. Masovna produkcija, pluralizam stilova i korišćenje starijih predložaka u periodu istoricizma često dovode do zabune kod određivanja starosti predmeta. Dragocena pomoć u određivanju vremena nastanka je analiza materijala, jer su pojedine metalne legure i tehnološki postupci uvedeni tek u 19. veku. Iz tog razloga kolekcionari mastionica imaju osnovno pravilo – što je teže locirati komad u vremenu i prostoru, to je veća mogućnost da se radi o kasnijoj kopiji. Osim muzejskih stručnjaka, koji se u brojnim svetskim muzejima bave obradom ovog interesantnog materijala, veliki poznavaoci pribora za pisanje su i članovi Međunarodnog udruženja kolekcionara mastionica (Society of Inkwell Collectors – SOIC), osnovanog 1981. godine. Njihova delatnost i međusobna povezanost omogućava očuvanje vrednih antikvarnih primeraka.

Ljiljana Lazić
istoričarka umetnosti, muzejska savetnica
Muzej grada Novog Sada

Mermerni pisaći pribor za sto, srednja Evropa, sredina 20. veka, Muzej grada Novog Sada

(Iz kataloga izložbe Muzeja grada Novog Sada “Zapisano se duže pamti” autorki Ljiljane Lazić i Marijane Ratkelić (2010); Reprodukcije Muzej grada Novog Sada)
©Artis Center

Plakat_web

Subota, 11. februar u 11 časova.

Savsko pristanište, Đumrukana, Kraljev most, Manakova kuća, Geozavod, Bristol, Kupola Ljube Popovića, Železnička stanica i druge znamenitosti Savamale

Kako je nastajala Savamala. Gde je knez Miloš poželeo da napravi poslovni centar mlade srpske prestonice. Zbog čega je toliko važno Savsko pristanište. Ko je gradio čuvenu Đumrukanu (Carinarnicu). Gde su bile zgloglasne lučke kafane. Ko su bili gosti “Bristola”, a ko finansijeri i vlasnici raskošnih zdanja u današnjoj Karađorđevoj, Zagrebačkoj i drugim savamalskim ulicama. Gde se nalazila famozna bara Venecija. Ko su hrabri plivači preko Save u ondašnju Austriju. Šta je sve stizalo dereglijama i gde se čekalo na posao u beogradskim boljim kućama. Na ova i mnoga druga pitanja daćemo odgovor tokom naše ponovljene tematske šetnje kroz tajne savamalske arhitekture na razmeđi dva veka, ali i kroz kulturnu istoriju i izazove svakodnevice u Savamali.

Sastanak u subotu 11. februara kod rampe na Savskom pristaništu u 11 časova. Šetnja traje oko 2 sata.

Cena: 650 dinara (plaća se na licu mesta)

Obavezne prijave na mejl office@artiscenter.com ili telefon 065 864 38 00 (radnim danom 11-16 časova)

Cvetko Lainović, Samoća, 1974.

Istorijski gledano, mnogi slikari su na putu individualnog likovnog istraživanja sebi postavljali određene ciljeve, usklađujući svoja htenja sa brojnim mogućnostima slikarskog reprodukovanja. Kada ovo kažemo pomislimo, pre svega, na širok spektar boja i drugih slikarskih elemenata kao živog izvora neiscrpnih mogućnosti za izražavanje ideja i emocija kroz estetski doživljaj. Suprotno tome, Cvetko Lainović je, rekli bismo, otišao najdalje. Umesto da iskoristi sve mogućnosti brojnih slikarskih elemenata, on ih je redukovao do krajnjih granica. Vezivno tkivo njegovih slika, po kojima će ostati prepoznatljiv, građeno je od taktilne bele površine i crne linije. Kako se belo i crno definišu kao ahromatske boje („neboje“), a linija pre kao osnovni elemenat crteža nego slikarstva, nije čudo što je Lainović mnoge dovodio u nedoumicu: mogu li se njegove slike nastale, uslovno rečeno, bez slikarskih elemenata smatrati slikama, a ako mogu, u čemu se ogleda njihova umetnička vrednost, kakvu ideju izražava takva estetika? Ili još bolje pitanje, kako osporiti ili dokazati vrednost nečega što je nastalo kao rezultat rada izuzetno obrazovanog slikara i vrsnog poznavaoca zanata? Ova pitanja su provokativna koliko i Lainovićevo slikarstvo koje je, za ozbiljne tumače, jedini izvor merodavnih argumenata.

Cvetko Lainović je slikar bogate biografije. Od rođenja u Podgorici do smrti u Beogradu, biografiju Cvetka Lainovića markiraju mnoga mesta u kojima je boravio, bilo zbog školovanja (Podgorica, Ljubljana, Zagreb), profesorskog poziva (Bela Crkva, Beograd) ili izložbi (Njujork, Pariz, Budva, Rim, Stokholm, Brisel, Kairo, Vašington, Rijeka, Kotor, Rabat, Subotica, Moskva…). Ipak, ime Cvetka Lainovića se, pre svega, vezuje za dva grada – Podgoricu i Beograd. U Podgorici su koreni njegovog životnog i slikarskog sveta, u Beogradu je ta dva sveta zaokružio. Za više od pet decenija umetničkog rada ostvario je impozantan i veoma značajan stvaralački opus u savremenoj umetnosti, kako po značajnom broju dela, tako i po originalnosti. Olovka je bila uvek prisutan medij njegovog izražavanja. Osim za crtanje, služila mu je da u traganju za nekom svemogućom sintezijom, literarno izrazi svoje unutarnje iskustvo i zabeleži ga kratkim, jezgrovitim mislima.

Cvetko Lainović, Igra, 1973.

Lainovićevo traganje za suštinom života i umetnosti bilo je neprekidno. Onako kako su sazrevala Lainovićeva iskustvena i slikarska promišljanja, izdvajale su se u njegovom opusu, koji se sastoji od crteža i slika, i tematske celine: portreti, pejzaži, mrtve prirode sa motivom cveća, aktovi i religiozne teme. Bez obzira što su portreti najbrojniji (preko deset hiljada), beli radovi sa aktovima i religioznim motivima, u obe tehnike – uljane boje i crtež, su najupečatljiviji i po njima je Lainović prepoznatljiv u našoj istoriji slikarstva. Verujući da suština moderne umetnosti leži u praznini, Lainović stvara dela odbacujući, kako uticaje tako i slikarske elemente. Poput većine slikara i on je probao nekoliko stilova, odbacujući sve što je bilo strano njegovoj slikarskoj ličnosti.

Likovna poetika Cvetka Lainovića zasnovana je na osobenoj ikonografiji, pri čemu su neuobičajena stvaralačka obeležja, nužno, različito kontekstualizovala njegovo delo u kritičarskim pokušajima sistematizacije. U svojim eksperimentatorskim težnjama Lainović je uskladio stvaralačku radoznalost sa sopstvenom idejom modernosti (savremena misao postaje bijela boja) i povezao ono čega u prirodi nema – liniju i belu boju. Gradeći belom slikarsku površinu, na kojoj dominira deformisan, ali uočljiv, crn, tanak crtež, došao je i do svog likovnog izraza – ličnog izma. Razvijajući ga, neprestano je tragao za savršenijom, tačnije istinitijom formom ili ne-formom. Od tada počinje njegovo komfrontiranje sa slikarskom podlogom uz odbacivanje iskustvenog i naglašavanje nagonskog (datog talentom), jer ruka tijelu bolje misli nego glava (C.L). Poništavanje empirijskog u ritualu slikanja jeste zapravo deo procesa inicijacije u umetničko sopstvo, slušanje unutarnjih glasova – što si više poslušan, više si svoj (C.L). Posmatrano na tom fonu, slikarstvo Cvetka Lainovića pokazuje se kao mistična spoznaja, a njegova belina kao emanacija. Upravo zato, specifične „bele“ slike, posle kojih su usledile one dramatičnih boja, izmiču svakoj vrsti klasifikacije u okvire umetničkih terminoloških odredica. Izvesno je da je, do kraja, ostao veran jedino ekspresionističkom izrazu.

Cvetko Lainović, Tri Andjela, 1968.

 

Nastojeći da objasni suštinu postojanja i života, Lainović je stvorio specifičan, drugačije oslikan svet, za koji nije znao da li je bolji, da li u njemu vidi propast ili postojanost. Iako koreni tog sveta polaze od empirijskog saznanja vezanog za realna, tradicionalna i religiozna iskustva, on je intuitivno tragao za ličnim istinama, ali i za večitim pitanjima vezanim za pobožnost, dobrotu i ljubav. Stoga je, Lainovićeva pažnja bila neprekidno usmerena na čoveka i odnose u prirodi i među ljudima, a njegova introvertna, ali lucidna ličnost i suptilna slikarska priroda snažno utkana u tematiku njegovog stvaralaštva. Svoje slike smeštao je u nekoliko tematskih ravni, koje, zbog zajedničke semantičke komponente – stvaranja, čine duhovno jedinstvo: Bog, ljubav, umetnost i žene.

Njegovi crteži i slike nastanjeni su neobično deformisanim ljudskim figurama, antropomorfnim metamorfozama životinja i oblika, ponekad ironično-grotesknim prizorima i ženskim aktovima, zagrljenim parovima, božanskim bićima i crkvenom arhitekturom.

Veliki broj Lainovićevih crteža i slika određen je religioznom tematikom. Težnja ka spiritualizaciji posebno je naglašena osobenom stilizacijom oblika i krajnjom redukcijom likovnih elemenata, bilo da se radi o biblijskim motivima (Starozavetna, Mojsije, Bogorodica, Blagovesti, Ulazak u Jerusalim, Cveti, Raspeti Hrist, Pieta), crkvenoj arhitekturi (Ostrog, Kapela na Lovćenu) ili o motivima koji izražavaju Lainovićevo intimno shvatanje religioznosti (Ikona, Trudnica, Sahat kula).

Cvetko Lainović, Venera 1999.

Žena kao neiscrpna tema na Lainovićevim crtežima i slikama zauzima posebno mesto. Ona je prožeta čednošću, senzualnošću, erotikom, ranjiva, krhka i emotivna čak i kada umetnik sumnja u njenu savršenost. U takvom stanju sumnje znao je Lainović da je načini ironično-grotesknom i da sugeriše protok misli o njenoj nesavršenosti, ali ne da bi porekao njenu sposobnost da prirodno stvara, što joj daje božanske osobine, nego da je učini nesavršenom zato što sebično oponaša Stvaraoca. Na takave Lainovićeve težnje „ka radikalnom prevrednovanju i celovitoj inverziji“ ukazao je Ratko Božović primećujući da „to nije inverzija u odnosu na apodiktično mišljenje, već nova formacija u mišljenju“ i da je „istu temu ili ideju varirao na stotine načina, uvek drugačije, uvek sa misaonim ishodom koji je ličio na ludosti uma.“

Nije Lainović varirao samo istu temu, varirao je i motive za istraživanje uvek iste kompozicije, a često je varirao i samu kompoziciju. Slikao je na platnu, lesonitu, kartonu ili glatkom papiru velike gramature, najčešće birajući vertikalnu usmerenost slikarske podloge. Svoje slike je ramio sam – jednostavnim uskim, crnim drvenim lajsnama.

Sve Lainovićeve slike karakteriše naglašen kvalitet fakture. Gustu, pastoznu masu boje Lainović je u ranom periodu „obogaćivao“ peskom i kamenčićima. Vremenom je, verujući da se postizanjem sklada na slici njene likovne vrednosti pretvaraju u duhovne, menjao i usaglašavao paletu i fakturu: od smeđih i oker tonova, preko sivih i plavih kolorita, od reljefnih, grubih namaza sa ponekom bojenom mrljom, preko višeslojne vibrantne beline snažnog simboličkog naboja do gotovo klasične, ujednačene fakture naglašene jakim koloritom i gestom. Strogim redukovanjem likovnih elemenata Lainović definiše prostor ukidajući perspektivu, pa bela površina sve manje potencira materijalnost, a sve više vremensko-prostorno područje.  Lainović je, na taj način, zapravo, zašao u područje heterotopije i metafizike u kome je moguće duhovno istraživati prošlost  i promišljati svet u vremenu egzistencije.

Cvetko Lainović, Konjanik, 1980.

Čin slikanja i crtanja Lainović je pretvarao u magijsku radnju, ritual. Potreba za slikanjem pretvarala se u uznemirenost, a uznemirenost u stanje transa u kojem bi se krsteći okretao ka nebu, prizivao Boga i anđele, koncentrišući pritom u sebi ogromnu količinu energije koju bi zatim eruptivno, munjevitim potezima prenosio na slikarsku podlogu ili papir. Dinamika gesta kojom je Lainović stvarao, mimo očekivanja bi na slici rezultirala savršenom mirnoćom. Boju nije nanosio samo četkom ili špahtlom, već i prstima, dlanovima, čak i laktovima ne bi li uspostavio veću prisnost sa slikom. Na kraju bi zaustavljao dah kako bi tankom četkicom (ili olovkom) izvukao (ili urezao) savršenu liniju. Verujući da je njegovo telo u samom procesu stvaranja, slikanja ili pisanja, vrsta provodnika, koji odmah čini vidljivim ono što primi kao početni impuls, informaciju, Lainović telu, pripisuje odlike svojevrsnog transformatora kosmičke energije u kome duša i telo deluju skladno, u sinergiji. Takvoj sinergijskoj transformaciji nije bio potreban koncept, već sposobnost da se na platno fiksira ono što je primljeno u procesu nadahnuća.

Dramatični čin slikanja Lainović je „završavao pražnjenjem gestualne akcije“, odnosno kada osjeti prazninu i apsolutno ništa ne razumije (C.L).

Cvetko Lainović, Bogorodica, 1990.

Kada bi „očišćena“ slika postala analogna njegovoj ličnosti, Lainović bi stavljao svoj potpis. Pored svog značenjskog nivoa, „često deformisan, razbacan, sa manje ili više slova, često pisanih i unatrag“, potpis je postajao integralni deo slike, njen likovni znak koji pored estetske funkcije, predstavlja i svojevrsni kompromis – dostizanje skrivenog ja, gde u prvi plan izbija umetnikov ego kao očigledno prilagođavanja stvarnosti.

Pod snažnim stvaralačkim nagonom, težeći ka umetničkoj različitosti Cvetko Lainović je, u spontanom stvaralačkom postupku, instinktivnom vezanošću za duhovno (religiozno) nasleđe, na neobičan način spojio tradicionalno i moderno i stvorio svet autentičnih ideja koje egzistiraju u oblasti gde realno i apstraktno stoje u ravnoteži. Po svojim umetničkim i slikarskim osobinama izdvaja se kao posebna, prepoznatljiva ličnost u savremenom srpskom i crnogorskom slikarstvu. Danas kada ga nema, nedostaje nam kao umetnik osobenog duha, kao osoba za poštovanje različitosti, jer pravo na različitost koju je tražio, on je ostvario u samome sebi: ako si kao drugi, nemaš pravo ni na šta, ako si različit od njih, tvoja je samo ta razlika!

 

Sonja Milićević,

istoričarka umetnosti

kustos Galerije Centra za kulturu „Gradac“ Raška

 

(Izbor iz teksta monografije u štampi: „Lainović: na slici je samo nebo tvoje“, Službeni glasnik: Zlatno runo, Beograd, 2016)

©Artis Center

Korica 2
 U skladu sa opredeljenjem Galerije slika „Sava Šumanović“ u Šidu da stvaralaštvo Save Šumanovića proučava konstantno, savremenim metodologijama i ukaže na bogatstvo slojevitosti njegovog stvaralaštva, kao i da istovremeno javnosti predstavi svoj bogati umetnički fond, pristupili smo analizi jednog do sada malo skrajnutog segmenta zbirke.
U umetničkom fondu Galerije u Šidu, nalazi se 26 slika, na kojima je umetnik naslikao likove dece. Upravo one su predmet analize kojom smo i ukazali na nove mogućnosti tumačenja i sagledavanja stvaralaštva Save Šumanovića i njegovog mesta na nacionalnoj i evropskoj umetničkoj sceni.
Ova serija slika nastala 1939. godine, pripada poznom, zrelom stvaralaštvu Save Šumanovića. Međusobna stilska srodnost uočava se na prvi pogled. Dimitrije Bašičević je ovu seriju slika u svojoj doktorskoj disertaciji, objavljenoj 1960. godine, definisao kao ciklus „dečiji likovi”. Prvu zasebnu analizu ciklus je dobio tek četiri decenije potom, 2008. godine, čak 70 godina nakon njegovog nastanka. Tada je uočeno da Dečiji likovi imaju daleko veći značaj u stvaralaštvu Save Šumanovića nego što im je prethodno poklanjana pažnja i da su te slike daleko više od prve asocijacije na portrete konkretne dece iz umetnikovog okruženja. U njima se prepoznaju sve bitne odlike rada ovog velikog srpskog umetnika i time ciklus Dečiji likovi za tumačenje i rasvetljavanje njegovog stvaralaštva dobija na značaju, te otvara i nove mogućnosti čitanja celog Šumanovićevog opusa.
1

Sava Šumanović, Portret devojčice s crvenom mašnom, 1939.

Sveobuhvatnom analizom, unutrašnjih motiva koji su uvek primarni kod Šumanovića, spoljašnjih okolnosti i uslova u kojima su nastala ova dela, koristeći komparativni metod u odnosu na celokupno stvaralaštvo Save Šumanovića, pokušali smo da ovaj deo umetnikovog opusa sagledamo u okviru njegove celine, ali kao bitan segment koji svojim postojanjem upravo svedoči o primarnoj nameri umetnika, o stvaranju sopstvenog, autentičnog stila. Istorijska građa koja se čuva u Galeriji, a obuhvata zaostavštinu umetnika, kao i zabeležena sećanja modela, a pre svega 26 dela koje pripadaju ovom ciklusu čine osnovu ove analize iz koje je proistekla izložba Dečiji likovi u stvaralaštvu Save Šumanovića.
2

Sava Šumanović, portret deteta, 1939.

S verom u sebe i svoje sposobnosti Sava Šumanović se u Šid iz Pariza vratio 1930. godine, opskrbljen iskustvom, znanjem i marljivošću. Od 1932. do 1942. godine stvara s velikom koncentracijom i doslednošću. Tokom poslednje decenije svoga stvaralaštva Sava Šumanović se oslobodio svih uticaja. Zajednički imenitelj ovog desetogodišnjeg perioda je smelost umetnika da neprekidno istražuje, gradi stilska rešenja na osnovu ranije usvojenih iskustava, hrabro pronalazi odgovore na motive, kolorit i svetlo koji su mu neprekidno pred očima, bilo da se odnosi na pooranu njivu, polje žita, voćnjak u cvetu, šumarak ili devojku u rusinskoj nošnji. Šumanović je sistematično napredovao ka cilju koji je sebi postavio – stvaranju jedinstva stila, onog po kome će biti prepoznatljiv.
Jedini pisani trag koji je Sava Šumanović ostavio o ovom serijalu slika nalazi se u Katalogu Šeste samostalne izložbe organizovane na Novom univerzitetu u Beogradu 1939. godine. Na kraju kataloga umetnik je dao spisak izloženih dela. slike koje pripadaju ovom ciklusu navedene su od broja 307 do 355 kao: Dečiji likovi i Dečije glave,- figure, u tri formata. Iz ove kratke informacije saznajemo da je ciklus u celini brojao je 41 sliku, i veoma bitnu činjenicu da umetnik navedena dela nije imenovao kao portrete. Nije suvišno istaći da ciklus Dečiji likovi u slikarstvu Save Šumanovića predstavlja jedinstvenu pojavu i nema uporišta u nacionalnoj umetnosti.
U pomenutom katalogu, u autobiografskom tekstu Mesto predgovora umetnik je pisao o svojim razlozima za stvaranje u ciklusima, njegovom uobičajenom metodu rada. Pisao je o ciklusima pejzaža i o ciklusu Kupačice, a mi danas vidimo da se serija dečijih likova u potpunosti uklapa u njegovu razrađenu koncepciju. Na osnovu Šumanovićevih reči, a idući za tragom Dimitrija Bašičevića, seriju slika dečjih likova možemo smatrati ciklusom, pogotovo ako znamo da ove slike u potpunosti zadovoljavaju opštu definiciju ciklusa: vezuju ih ista tema, stilske karakteristike i format. Iako je ciklus Kupačice najprepoznatljiviji, na prvom mestu zbog monumentalnosti dimenzija, komparativnom analizom suštinskih činilaca ciklusa, Dečiji likovi su nesumnjivo najjasnije koncepcijski definisan ciklus u Šumanovićevom opusu. Upravo nas to, uz saznanje da su sve slike nastale u veoma kretkom vremenskom periodu, obavezuje da ova dela sagledamo kao jedinstvenu celinu.
Savini modeli
Na osnovi malobrojnih portreta koje je umetnik naslikao očigledno je da Šumanović vlada i ovom temom. Međutim, on je težio višem cilju. Serioznost, multipliciranje, masovnost, sve su to putevi kojima je Šumanović istraživao s ciljem pronalaženja sopstvenog stila. Posmatraču je jasno da umnožavanjem pojedinih elemenata na slici umetnik nešto bitno naglašava. U slučaju dečijih likova on je pojačao efekat, te se na prvi pogled čini kao da umnožava, ponavlja celu sliku. Radeći seriju, Šumanović je dobio ciklus. Od uobičajenog pristupa portretu prešao je na namerno stvaranje jedinstvene serije prepoznatljivih elemenata. Umetnik je odabranim likovnim elementima vešto postigao efekat sličnosti: naime, svi naslikani likovi na prvi pogled međusobno liče, što može biti protumačeno i kao ukazivanje umetnika na univerzalnost dečjeg lika.
3

Sava Šumanović, Portret devojčice crne kose, 1939.

Okruženje u kojem je umetnik živeo prilikom stvaranja Dečijih likova u potpunosti je poznato. Sačuvane su dokumentarne fotografije, autentičan gradski ambijent i moguće je sa sigurnošću opisati realan prostor u kom se kretao. Preko puta kuće Šumanovića i danas se nalazi sokak koji vodi do škole i crkve, kojim su, ispod prozora ateljea umetnika, onda, kao i danas, svakodnevno prolazila deca. Imajući u vidu sva saznanja o Savi Šumanoviću, njegovom obrazovanju i potpuno posvećenom i promišljenom pristupu radu, ne želimo jednostavno da zaključimo kako je ulica puna dece bila jedini uzrok nastanka četrdesetak slika veoma definisanog izraza. Slikarevo budno oko koje analizira, razlaže, sintetiše i interpretira ono što vidi, posmatralo je likove stvarne dece i prepoznalo ih kao idealan motiv za razradu velike ideje koja mu je bila vodilja od početaka stvaralaštva. Za Šumanovića cilj slikarstva bio je stvaranje i razvijanje samo svog, prepoznatljivog stila, u kome vladaju zakonitosti reda, stvaranje dela za večnost.
Pjero i Sava
U analizi ciklusa Kupačice Lidija Merenik je zaključila da je Šumanovi dosledno i istrajno ponavljajući određene tipizirane elemenata na svakom posebnom delu ciklusa, u Kupačicama je stvorio tipologiju akta. Umetnik je sličan postupak primenio radeći na ciklusu Dečijih likova i stvorio tip dečjeg lika. Još jedna bitna karakteristika stvaralaštva Save Šumanovića koju je takođe iznela Lidija Merenik, „neprekinuto postojanje centralne koncepcijske osovine klasično – moderno“, može se uvrstiti u analizu ciklusa Dečiji likovi, pogotovo uz saznanje da je Beogradu u proleće 1938. godine na najvišem državnom nivou organizovana izložba „Italijanski portret kroz vekoveˮ.
Izložbu je pratio izuzetno dobro opremljen katalog, u kome je reprodukovano svih 115 izloženih dela. Nije nam poznato da li je Šumanović posetio ovu izložbu, ali je neprihvatljiva je pomisao da nije bio upoznat sa njom, bilo da ju je posetio, posedovao katalog, ili bar čuo za nju. Posmatranjem izloženih portreta na italijanskoj izložbi moguće je uočiti sličnost dečijih likova iz Šida sa renesansnim portretima. Kao primer navodimo sličnost između Portreta nepoznate Pjera Polajuola, slike nastale u XV veku, i Profila devojčice (ISŠ 18) našeg umetnika. Na renesansnim portretima bilo da su slikani/posmatrani u profilu ili anfas, dominira lik. Svaki lik je različit, individualizovan portret u pravom smislu reči, ali u osnovi prikaza u svakom delu prepoznaje se epoha. Na slikama vladaju pravila umetnosti koja se mogu pratiti još od skulptura antičkih portreta i bisti. Isto tako, šidski Dečiji likovi su stvarani u okviru tipa, ali sa jasnim individualnim karakteristikama. Možemo pretpostaviti da je izložba italijanskog portreta uticala na nastanak ciklusa Dečijih likova, odnosno Šumanovićevo prepoznavanje teme – portreta – kao idealanog za saopštavanje suštinskih autopoetičkih stavova. Isto tako, ne treba zanemariti ni činjenicu da se Šumanović pri ostvarenju Dečijih likova odlučio za upotrebu približnog, pa čak i identičnog formata slika kakvi su italijanski portreti.
Smilja Beric
Dela iz ciklusa Dečiji likovi naslikana su u tri formata (35 × 27 cm; 33 × 24 cm; 46×33cm.) U zavisnosti od formata umetnik se opredelio za dečje glave, na najmanjem, ili za poprsja, na većim formatima. Mali format ni na koji način ne umanjuje veličinu umetničkog dela – u slučaju Dečijih likova malim formatom upravo je naglašena njihova monumentalnost.Najveći broj likova naslikan je anfas, iako se na nekoliko slika umetnik odlučio za profil i poluprofil. Na većini slika modeli su bile devojčice. Na slikama koje pripadaju većim formatima prikazane su devojčice kako sede prekrštenih ruku. Istovetne poze i odela uočeni su na dokumentarnim grupnim fotografijama. Na nekim slikama su ruke dece spuštene pored tela i ne vide se šake. Na svim slikama lik je dominantan, a pozadina apstraktna, namerno zanemarena.
Kompozicija je jednostavna, data plošno, bez dubine prostora, zasnovana na osnovnim elementima slike, na čvrstoj, crnoj liniji koja definiše formu i na boji koja definiše bojene plohe. Likovi su svedeni i bez detalja, pozadina je monohromna. Kolorit je svetao, vedar, primeren temi. Sistematski i dosledno tipizirani su pozadina, glave, način oblikovanja, upotreba konture i boje. Slike se sastoje iz dva horizontalno podeljena i skladno povezana plana. U gornjim zonama, na samim likovima, dominira crtež. U donjim zonama, odnosno na odeći dece, Šumanović je najlikovniji, tu dominira boja. Sigurnom linijom kojom sa lakoćom zatvara formu glava, majstorski prenosi individualnost lika deteta, mada samo u naznakama, te svaki lik ima karakteristike portreta. Istovremeno, uspeo je da ih sve podvede pod zajedničke osobenosti, dakle da ostanu u okviru tipa.
Sofija
Upravo ovakvo postizanje tipiziranosti lika jeste suština ciklusa Dečiji likovi. Likovi su slični, a tipski rešene naglašene oči, mala usta, kao i potpuno neutralna pozadina doprinose jedinstvenosti opšteg utiska. Sva pažnja posmatrača maksimalno je koncentrisana na likove. Na licima portretisanih nema grimasa, niti dinamike, dečji izrazi su suviše ozbiljni da bi bili samo naivne predstave dece.
Sigurnim potezima čvrste konture Šumanović je definisao formu, čime se oslobodio potrebe za modelovanjem volumena. Svetao, čist ten, odlika zdravlja i čistote duše i tela još više usmerava pažnju na oči, njihovu nedetinju dubinu pogleda. Iako su likovi rešeni tipski, potpuno su jasno vidljive portretne osobine.
Očigledno je da su crteži i slike kompatibilni, jer jedno iz drugog direktno proizilazi. Dečji lik koji je skicirao, umetnik je prenosio u tehniku ulja na platnu, nije modifikovao ili tipizirao likove proizvoljno već je tu tipiziranost postizao osmišljenom analizom motiva i doslednom upotrebom likovnih elemenata.
Uprkos veoma svedenoj likovnosti, tek naknadnim promatranjem uočava se da se umetnik bavio i detaljima. On sugeriše detalje, kao znak, reperne tačke kojima umetničko delo dobija mesto u vremenu. Pažljivim uvidom identifikuje se čak obilje detalja: mašne, šnale, češljići, trake, frizure, minđuše, karneri, dugmići, prava plejada nepotrebnih sitnica koje deluju na prvi pogled tek dekorativno, međutim govore o nečemu drugom, o savremenosti, o saznanju umetnika o realnom svetu u kojem živi, o potrebi nalaženja veze sa realnošću. Upravo preko portreta umetnik ostvaruje čvrstu vezu sa realnim svetom. Transponujući portret kroz stvaranje tipa u nešto vanvremensko i univerzalno, Šumanović se poslužio modnim detaljima da istovremeno model koji slika i sebe kao stvaraoca poveže s realnim vremenom.
Ljubica
 Ceo svoj stvaralački put umetnik je zasnovao na dubokom poštovanju tradicije i zakonitostima koje na slici uspostavljaju red da bi u osnovi ona trajala večno. Upravo slike serijala Dečiji likovi predstavljaju ostvarenje te najveće ideje Save Šumanovića. Stvorivši univerzalni tip za dečiji lik, Šumanović je obezbedio večnost svom delu.
Ipak, veoma je važno istaći da je Šumanović na ovim slikama ostvario još jedan važan cilj, „…slika je prerasla jedno konkretno istorijsko značenje i dosegla opšti, univerzalni nivo, neograničen prostorom i vremenom, na kome može nezavisno od svoje prvobitne funkcije da komunicira sa ljudima različitih epoha, rasa i civilizacija.“ Stav je Lazara Trifunovića o slici uopšte koji je u potpunosti u skladu sa slikama ciklusa Dečiji likovi. Upravo to je uspeo Sava Šumanović. Njegovi dečiji likovi jesu univerzalni simboli i stoga oni mogu da ukazuju na mnoge epohe i svetle trenutke istorije umetnosti.
U ciklusu Dečiji likovi, Šumanović je uspeo da od svakog od više od četrdeset različitih likova stvori tip i da pri tome da ne izgubi individualnost svakog od njih. Na platnima Save Šumanovića likovi „dece iz komšiluka“ postaju bezvremeni, a ipak u svakom momentu prepoznajemo Ljubicu Stanišić, Sofiju Krsmanović, Smilju Berić…
Vesna Burojević,
istoričarka umetnosti,
direktorka Galerije slika “Sava Šumanović” u Šidu
(Reprodukcije Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu)
©Artis Center

1

Opšta grabež, 2012.

Postoje umetnici koji žive na marginama društvene stvarnosti i stvaraju po svojim pravilima, izražavajući svoju viziju spoznaje sveta. Utamničeni unutar uskih granica racionalizma, oni se ne prilagođavaju postojećim modelima doktrine, već se povlače u sopstveni kosmos. Instiktivno hodočašće nepoznatim enterijerima sopstvenih potencijala kao jedinih izvora koji ih napajaju čudesnom, stvaralačkom energijom rezultira izborom motiva i ostalih elemenata komponovanja. U necenzurisanom dijalogu sa svojom imaginacijom, umetnici sirove vizije, slikaju najčešće tamne vilajete svojih unutrašnjih svetova u kojima čuvaju svoje strahove, konflikte, frustracije kao deo podsvesti. Rađanje forme pri tome dolazi kao posledica individualnih sadržaja, a oslobađanje potisnutog u tom slučaju, navire u vidu nadahnuća. Nesvesno traganje za iskonskim umetničkim izrazom, koji nije ponizan pred nedodirljivim kulturnim idealima, predstavlja veliki izazov, zauzvrat čemu kreativnost može da ponudi osećaj jedinstva koje je društvo uklonilo.

Umetnik sirove vizije je redovno rukovođen upravo silama koje nisu povezane sa stvaranjem „umetnosti“.On stvara dela, koja nisu izvedena ni iz kakve tradicije. Zbog toga postoji potreba da se moćni impulsi koji motivišu stvaranje ovih slika i predmeta, pronađu na znatno dubljem nivou psihe nego što to pruža sociološko i kulturno objašnjenje. Tajna raznovrsnosti takvih senzibiliteta je u samoj čistoti umetnikove instiktivne energije ali i njegove rešenosti da tu energiju bezrezevno sledi.

Visoki dometi estetskog u delima umetnika marginalne umetnosti poslednjih decenija učinili su da ova vrsta umetnosti u svetu, sve više postaje in tema, što pokazuje veliko interesovanje pubile za izložbe dela autsajdera, sve veći broj sajmova, tribina u okviru kojih mnoštvo stručnjaka, umetnika, kolekcionara iznosi svoje stavove, anketira i aktivira javnost u cilju širenja saznanja o postojanju ove vrste svojevrsnog fenomena.

2

Most preko problematične reke Morave, 2003.

Dela umetnika sirove vizije u Srbiji posmatraju se još uvek, kao alternativni vidovi likovnog izražavanja, velikim delom estetski inferiorna. Diskriminacija umetnika u otporu i neprihvatanju bilo kakve inventivnosti koja nema poreklo u profesionalnoj umetnosti je još uvek rasprostranjen problem, naročito u Balkanskim zemljama. No, to kao da je odgovarajući ambijent sirovih vizionara, koji stvaraju nesmanjenim intenzitetom, neobazrivi na ovu vrstu neprijateljstva. Nadmoć njihovih razuzdanih čula često i nadrasta percepciju posmatrača.

Kao retko dostojan nastavak avangardnih ideja danas svetskih klasika, samoukih vizionara na našim prostorima: Save Sekulića, Vojislava Jakića, Ilije Bašičevića – Predrag Milićević-Barbarien daje dragoceni doprinos i svojevrsnu nadgradnju svojim opusom.

Umetnost Barbariena predstavlja novu likovnu energiju koja je kontra kulturna, zrači sopstvenim lepotama. Njegov opus ima najviše osobina umetnosti tzv. underground people, outsajderima, marginalcima, koji svojim postojanjem remete ustaljeni „red“. Temelj njegove individuacije nalazimo u samom činu stvaranja kao unutrašnjoj nužnosti.

Sav metež poslednje decenije dvadesetog veka u Srbiji, obeležen različitim vrstama frustrirajućih represija sa kojima smo zagazili i u novi milenijum, kulminirao je padom kriterijuma u gotovo svim segmentima kulture i života uopšte. Invazija neukusa i apsurdne hijerarhije vrednosti demoralisala je sve zaista vredno, napredno, nepoznato, ispunjavajući sve pore života. Sistematski je stvaran lažni sistem vrednosti u svim sverama života. U orbitu su lansirana zvučna imena kvaziumetnika i kvazikulturnjaka uopšte. Kao borac za umetničku istinu, bio je vrlo osetljiv na sve vrste tendecija kojima se gušio svaki oblik individualnog, slobodnog, kreativnog čina, koji nije deo sistema. Osećao je sav metež nametanja globalne kulture i civilizacije – uniformnost koja će i vrlo brzo postati standardni deo popularnog kulturnog pejzaža. Duboko usađena, mahnita potreba za ukusom slobode, snažno izražavanje svoje ličnosti, otpor prema svemu što dolazi spolja Barbariena odvodi u svesno izabranu izolaciju. Bio je svestan svih segmenata perfidnih modela manipulacije vitalnim ljudskim vrednostima, koje je nametao sistem. Gnušao se sentimentalizma lažnih vrednosti i tradicionalizma, teško prihvatajući činjenicu da novo doba donosi i svoje zakone gde materijalno ima vlast nad duhovnim, a epigonstvo nad kreativnošću.

3

Mia madre Milinka, 2013.

Skidao je debele nanose patine, lažni, šareni plašt sa umetnosti, ogoljavajući je do same srži i razgradivši je, krenuo od početka.Umetničkom transpozicijom koja je često značila opozivanje mnogih estetskih načela, zanimao se za život u svim njegovim bizarnim vidovima. Na ravan opšteg uzdizao je ljudske konflikte i strasti, stvarao unutrašnju napregnutost formi kao večnu borbu dobra i zla, asocirajući ponekad na besmisao i ljudsku kratkotrajnost. I već na prvim slikama koje je s početka devedesetih naslikao, dominira njegov buntovnički duh. Forma njegovih prvih dela je ekspresivna, kolorit oslobođen a atmosfera jedinstvena , kao što se to vidi na slikama iz 1993 ~ Akt obične komšinice u neobičnom položaju posle koga je pala u nesvest , Sirena (Desinit in piscem mulier formosa superne), Žena-zmija, Drvo života, Linija razdvajanja. Tendeciozno je davao duhovite, necenzurisane nazive svojim delima, kao reakciju na stereotipe, ismevajući ljudsku glupost i ograničenost.

Svet koji slika Barbarien je bučan i pun sirove energije koja stvara. On nalazi harmoniju u disharmoniji, a balans u disbalansu. Od trivijalnog do uzvišenog, od gole istine do gole laži, bez tabua, njegova dela predstavljaju snažne, opsesivne ispovesti. Sa svega nekoliko zamaha, on ostavlja liniji i boji da definišu oblike, da se susretnu sa njegovom idejom.Čitav nanos svog misaonog kompleksa prenosio je na karton u sirovom, prvobitnom obliku. Svojim vizijama, nadvladavao je razočaranja i neuspehe kojima je svakodnevno bio šiban, pretvarajući nedostatak „društvenog“ života u umetničku blistavost. Hrabro je ulazio u sopstveni svet, što je značilo neminovnu konfrontaciju sa spoljašnjim. Kontakt sa nesvesnim, primordijalnim bio je za njega vid pročišćenja duha. Nagon, koji je civilizacija potisnula, proterala zarad pitomijih, manje rušilačkih želja, oslobađao je sublimaciju, aktivirajući do iscrpljenosti svu njegovu instiktivnu snagu. Njegovo umetničko biće vremenom postaje oslobođena zver.

U potpunoj eliminaciji realno-opaženog on stvara antiiluzionistički, gradeći znakove i simbole ponekad usko subjektivne realnosti. Sa svakom narednom slikom postajao je sve slobodniji i drastičniji u intenzitetu svoje uobrazilje. Svojim delima, vrlo brzo pokazaće da je umetnost objekat slobodne igre uma, bez obzira na poreklo intencija, intelektualno ili nagonsko. U toj igri on zadovoljava svoj divlji nagon čisto nesvesnog, minimalizuje zadate kulturne kanone i oslobađa nas stega civilizacijskog nasleđa.

5

Sirena, 1993.

Hitri, snažni, široki bojeni potezi, usamljeni ili u snopovima snažnog grafizma izrazito su uverljivi. Raw elementi prenose poruke jednog „divljaka“ koji uranja četku u sopstvenu utrobu. Sa svojom infantilnom voljom za moći nad okolinom i svojom znatiželjom, koja neprestano iznova poima svet, Barbarien se oslobađao osećaja inferiornosti. Sugestivnost formi stvara nam ushićenje pred evazijom neočekivanih umetničkih istina, nepoznatih tragova, kojima nas umetnik zbunjuje i navodi na razmišljanje. Kao svedoci njegove ranjivosti postajemo aktivni deo njegove uobrazilje, opsesivno ulazeći u umetnikovu intimu, ispovest. Kovitlac usplahirene forme koja se obračunava sa uzavrelim koloritom osećamo kao jedinstvenu akciju umetnika, njegov iskorak u neizvesnost. Ti obrisi umetnikove duše preispituju i dozivaju iz naše podsvesti slojeve usamljenosti i ugrožene slobode.

Brojne su njegove aluzije na realni svet. Umetnička radoznalost ga nagoni da skida sa ljudi „orvelovske maske“, što odražava težnju da dopre do suštine bez ulepšavanja i cenzure. Ljudske slabosti bi ga inicirale da se obračuna na svojstven način. Uz pomoć alegorija i metafora, koje su prisune u gotovo svim njegovim delima, Barbarien razvija omiljene filozofske priče koje se tiču lažnog moralisanja, odnosa među polovima, različitih vrsta konflikata, sukoba naravi koje uglavnom predstavlja u vidu parodije ili basne sa likovima životinja kao vinovnicima.

Stvarao je originalne burleske, parodije u kojima su likovi životinja bili metafora određenih ljudskih osobina. Svojevrsnim meta – jezikom govorio je o ljudskoj pohlepi, zavisti, licemerju. Njegovi likovi simbolišu apsurd i dramu sasvim bizarnog sižea, u čemu je bio naročito sugestivan.

7

Akt obične komšinise u neobičnom položaju posle koga je pala u nesvest, 1993.

Primeri sažimanja ljudske i životinjske figure, ukazuju na umetnikovu odanost mitu o životinjama kao praroditeljima, verovanju da između ljudi i životinja postoji iskonska veza, otuda preobražaj jednih u druge (Legenda o kućnom pragu, 2003). Životinjske figure u prepletu sa antropomorfnim elementima simbolišu demonsko i destruktivno, bizarno i tajanstveno, erotsko i onostrano. U njegovim basnama česte su predstave lajavih, zmijolikih bića i dvoglavih nemani iskeženih zuba. Ova bića predstavljaju čuvare njegovog ranjivog duha, dopiru sa dna tame enterijera umetnikovog bića (Sukob, 2002, Licemerje, 2003, Gluvo doba, 2005, Zlidža, 2010, Murta i Spasa, 2009, Košmar, 2011, Osveta crvenkape, 2013).

Posebno su zanimljiva dela koja je naslikao u prisilnoj izolaciji, progonstvu, 2003, kada je imao prilike da se i fizički dislocira od sredine u kojoj živi i stvara. Tamo je nastao ciklus slika pod nazivom Od sumraka do svitanja, kao i ciklus  Tvorza dejs (Delfina, Gazda i Suncokreti, 2003). U tom periodu nastaće nesvakidašnji umetnikov lični bestijarijum koji simbolizuje borbu svetla i tame. Zaobljenost zatvorene forme, komplementarni odnosi boja, kojima dominira oker žuta na tamnom fonu pozornice uz monumentalne dominantne figure koje diktiraju atmosferu, osnovne su karakteristike ovih dela. Posmatrajući ih, osećamo kovitlac umetnikovog potpunog prepuštanja vlastitoj divljoj moći. Koloristička ekspresivnost, kojom njegova dela zrače, akcentovana su snažnim zamahom šire četke, mnoštvom oštrih uglova unutar kompozicije, ekstatičnim dijagonalama formi, kojima je postigao atmosferu kretanja unutar formi u dramatičnim obrisima.

Boja je simbol aktivnog i afektivnog odnosa umetnika u samom postupku nastajanja dela. Ona je njegov moćni argument, osnovno izražajno sredstvo, koje mu pomaže u punom intenzitetu u preciznosti prenosa ideje. Ona je medijum koji nam otkriva nevidljivo. Od vidljivog pak, boja stvara jedinstveni privid. Apstrahovanjem konkretnog kolorita, umetnik je uspeo da se otisne i sasvim udalji od realno – opažajnog u traganju za novom dimenzijom. Upotrebom komplementarnih boja, sa najčešćim susretima zelene i crvene, što odaje svu strast i silinu njegovog likovnog izraza, on ističe plastične vrednosti svoje forme. Ali ne beži i od atonalnih i disonantnih rešenja, koja stvaraju posebnu atmosferu unutar njegovih dela kao vrstu intrige u kojoj se ističe sugestivnost i spontanost izraza.

Bogat deo Barberienovog opusa svakako je posvećen ženi kao večitoj inspiraciji. Žena je objekat požude, ukrotiteljka, vinovnik svakolikog spajanja i prožimanja. Svakako u njegovom opusu preovađuju dela u kojima je dominantan motiv seksualnost kao metafora neprestanog mitskog samoobnavljanja, simbol neutažive želje za bezgraničnom potentnošću i vladavinom nad univerzumom. U većini slučajeva aktovi su direktan ili indirektan povod za evaziju motiva koji se tiču ekstatičnh scena telesnog spajanja žene sa figurom vuka ili aždaje, kao metaforom neobuzdane muškosti. Lik žene u Barbarienovom opusu nije isključivo vezan za model žene – ljubavnice ali takve predstave ipak preovlađuju u odnosu na lik žene – majke, žrtve, posestrime. Portret majke naslikaće samo jednom u životu i to poslednjih dana svoga života.

Osećaj blizine lične apokalipse, vremenom je unosio u njegova dela atmosferu začaranog kruga, u kojem osećanje erotskog postaje subjektivni korelat osećanja apokaliptičkog. Upravo to erotsko i apokaliptično napajaju jedno drugo razmenjujući energije.

6

Raspeće, 1992.

Raspeće i Isusa Nazarećanina, slikaće u više navrata. Na njegovim delima raspeće je neminovna žrtva ali i raskršće, kontrapunkt svih apsurdnih momenata u ličnom životu samog umetnika, predskazanje je agonije ljudskog stradanja i pada svakolikog ljudskog dostojanstva. Raspeća, baš kao i mostovi u njegovim delima predstavljaju manifestaciju sopstvene klaustrofobije naročito izražene u vrlo sugestivnim ostvarenjima, nastalim tokom poslednje godine života.

„Umetnost nije ulična trka pasa, pa da pobednik dobije najveću kost!“ -podrugivao se i ismevao istoričarima umetnosti, likovnim kritičarima i njihovim jednokratnim, stereotipnim, beskrvnim tekstovima, kojima su se trajno opredelili da budu robovi popularne kulture. Aludirao je i na poražavajuću poniznost kolega, koji se prodaju, učestvuju u duhovnom nestajanju, zagovarajući tezu da umetnik treba da prati sebe i svoj duh, da bude ponizan jedino pred svojom intuicijom.

Nina Krstić,

istoričarka umetnosti,

direktorka Muzeja naivena i marginalne umernosti u Jagodini

 

 

Mladi Barbarien

Predrag Milićević Barbarien

PREDRAG MILIĆEVIĆ BARBARIEN (1963-2013)

Rođen je u Jagodini, 17. februara 1963. Počev od 1977. godine piše poeziju i prozu – refleksnu, misaonu i filozofsku. Već sa prvim godinama punoletstva objavljivao svoje tekstove u Gorocvetu, Dobu, Art krugu (Doviđenja u paklu, Kako naslikati palanački splin, Od dna dublje, Paranoične priče itd.). Godine 1984. objavljuje zbirku kratkih priča Bili jednom jedni Srbi, koja će ga deset godina kasnije inicirati da naslika nekoliko dela u ciklusu pod istim nazivom. Profesionalno bavljenje fotografijom donelo mu je mnogo nagrada i priznanja i stvorilo osnove za kasnije fokusiranje na figuru kada je počeo da slika. Pored mnogobrojnih nagrada, bio je uspešni predstavnik jugoslovenskog foto saveza na svetskom bijenalu dijapozitiva u Ontariju (Kanada) 1984. godine. Od 1988. godine član je KLUSa (Klub likovnih umetnika Svetozarevo). Član ULUSa sa statusom slobodnog umetnika postaje 1994. godine. Više puta je učestvovao na Prolećnoj izložbi ULUSa u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” u Beogradu.

Prve slike naslikao je na tapetama zidova svoga stana, krajem osamdesetih, potpisavši se spontano pseudonimom Barbarien. Aktivno počinje da slika 1992.U svom opusu Barbarien ima više tematskih celina iako nije slikao po ciklusima. Oni su nastali sasvim sponatno, hronološki i tematski su se nametnuli kao celine (Šamar građanskom ukusu, Zapisi iz sanatorijuma Gabersi haus, Bili jednom jedni Srbi, Od sumraka do svitanja, Tvorza dejs, Mostarina). Postoji period kada je prestao da slika (2007- 2008). Bio je najproduktivniji kada je počinjao, 1992. i 1993, kada je boravio u zatvoru 2003. godine i u poslednjoj godini života, 2013. godine. To su mu ujedno i najreprezentativnija dela. Naslikao je oko četiri stotine slika i izlagao na brojnim sasmostalnim i grupnim izložbama u zemlji I inostranstvu. Umro je 26. maja 2013. U Jagodini.

 

(Reprodukcije slika i fotografije Muzej naivne i marginalne umetnosti u Jagodini)

©Artis Center

 

 

Subota, 28. januar 2017, 11 časova 

Karađorđev park, Mala crkva na Vračaru, Hram Svetog Save

Kruna_Krst_Sava

Hram Svetog Save, najveća crkvena građevina katedralnog tipa na Balkanu, već duže vreme je svojevrsni lendmark Beograda, znamenje koje putnik namernik opaža iz daleka s koje god strane prilazio prestonici. Svima nama koji živimo u Beogradu čini se da o velelepnoj građevini čija gradnja traje već duže od jednog veka znamo sve. Da li je ziaista tako?

Treće izdanje tematskog programa Krune i krsta nas posle Beogradske tvrđave, Doline jorgovana i Starog Rasa, vodi u susret tvorcu autokefalne Srpske crkve, princu-monahu Savi Nemanjiću.

Ko je ličnost iza brojnih legendi i narodnih priča? Zašto je Sava toliko značajan za istoriju srpskog naroda i zbog čega se tako veliki broj verovanja vezuje za njega? Zbog čega je Sinan paša spalio Savine mošti na Vračaru? Da li je mesto na kome se danas nalazi hrama ono mesto na kome je svetitelj spaljen ili se graditeljima dogodila plodna greška? Kako je izgledala gradnja i zašto je tako dugo trajala? Kakav je to hram svih religija predlagao Ivan Meštrović i zašto su Ruski majstori važni u priči o maloj crkvi podignutoj za svega 57 dana?

Ovo su samo neka od pitanja, delić jedne od najzanimljivijih i najvažnijih priča dugoveke srpske istorije, o kojima ćemo razgovarati tokom naše tematske šetnje Kruna i krst – Svetosavske priče.

Pridružite nam se u subotu 28. januara u 11 časova kod spomenika Karađorđu. Šetnju koja će trajati oko 1,5 do 2 sata vodi istoričarka umetnosti i književnica Tamara Ognjević.

Cena ulaznice je 650 dinara.

Plaća se na licu mesta.

Maksimum 35 osoba

Prijavljivanje obavezno ~ od 9 do 17 časova

na telefon 065 864 38 00 ili

na mejl office@artiscenter.com

slika br. 1_A

1. Muški poluakt, ulje na platnu

Svaki pristup proučavanju akta iznosi na videlo svu njegovu kompleksnost, koliko god se činilo da je reč o jasno definisanom pojmu. Aktovi koji se nalaze u Likovnoj zbirci Narodnog muzeja Zrenjanin većinom pripadaju grupi studija. Među njima je najviše onih koji se pripisuju slikaru Aleksandru Sekuliću (1877-1942), talentovanom ali zaboravljenom minhenskom studentu.

Ovaj rođeni Velikobečkerečanin se nakon završene Građanske škole u svom rodnom gradu upisuje na Kraljevsku umetničko-zanatsku školu u Budimpešti na kojoj boravi do 1899. godine. Školovanje potom, kao stipendista Matice srpske, nastavlja na Akademiji u Minhenu (Naturklasse) kod profesora Ludviga fon Hakla, a potom i Ludviga fon Lefca. U Veliki Bečkerek se vraća 1923. godine nakon okončanja studija. Od 1935. godine radi kao kustos u Gradskom muzeju. Osim tog angažmana, gotovo da ga nema u javnom životu, neprestano čezne za Minhenom i uskoro pada u teško materijalno i duševno stanje. Njegova zaostavština se danas najvećim delom nalazi u Narodnom muzeju u Zrenjaninu i uglavnom se sastoji od slika i crteža sa minhenske akademije i to na temu akta.

????????????????????????????????????

2. Muški akt, ulje na platnu

Gledajući u celini, njihov kvalitet je ujednačen, oni se ne razlikuju mnogo po stilskoj koncepciji (u pitanju je realistički pristup, ponegde sa simbolističkim elementima) kao ni u tehničkom postupku (kad je o slikama reč, one su rađene uljem na platnu dok su crteži izvedeni uglavnom olovkom na hartiji). Radovi dokumentuju Sekulićevo dobro vladanje anatomskim karakteristikama modela, na nekima čak i naglašeno insistiranje na tome što svakako pojačava doslednost studije. Prostor u koji postavlja figure nam nije ponegde dovoljno definisan i jasan posebno uvođenjem neobičnih praktikabala, što slici ili crtežu ipak ne oduzima na kvalitetu, štaviše, čini se da prikazan muškarac dobija neku vrstu dodatnog oslonca za svoje telo (Muški poluakt, slika 1). Gotovo je sličan utisak kada se umesto tog neobičnog praktikabla pojavi kakva draperija koja zbog svoje lake, tekstilne strukture ima svojstvo klizanja i gužvanja, čineći istovetno dobar izazov za Sekulića (Muški akt, slika 2).

slika br.3

3. Ženski akt, ulje na platnu

U traženju najpotpunije varijante minhenskog simbolizma kod Aleksandra Sekulića dolazimo do jednog Ženskog akta (slika 3). Na ovoj slici monumentalnih razmera, telo žene odaje utisak ništa manje monumentalnosti. Uz to, primećujemo da ga Sekulić likovno gradi realistički, poklanjajući pažnju detaljima posebno u delu glave (po koji pramen kose ispao je iz podignute svezane kose, poluotvorena usta) dok donji deo tela, naročito stopala slikar rešava znatno slobodnijim potezom. Međutim, iako ne u prvi mah, pogled sa fino modelovanog tela, skreće ka gornjem desnom delu slike gde se nalazi figura pauna. Uvođenjem ove ptice u neku svoju likovnu predstavu, Sekulić potvrđuje svu kompleksnost minhenskog simbolizma. Slikar dakle pored jednog nagog ženskog tela predstavlja pauna, davni simbol besmrtnosti. Njegovog šepurenja ovde nema, niti je to neophodno. Ženska lepota je sama po sebi dovoljna, bila prolazna ili ne. Odnos svetlih particija na slici (telo žene) i onih tamnih (pozadina) primetno je i na nekim drugim radovima ovog slikara, mada i tu imamo odstupanja kao na jednom drugom, ovog puta stojećem Ženskom aktu (slika 4) na kojem je pozadina neobično svetla i za Sekulića i za minhensku koncepciju uopšte.

????????????????????????????????????

4. Ženski akt, ulje na platnu

Za razliku od slika koje Sekulić radi u Minhenu ali ne ostavljajući na njima precizni trag o datovanju, crteži aktova velikog formata nastali su na drugoj i trećoj godini studija što vidimo po ispisanim signaturama (uz potpis je 1902. ili 1903. godina). Crtački do kraja definisani, dobro komponovani uz meko senčenje i jasnoću u izražajnosti, sa osećajem za proporciju i klasičnu formu, oni su rezultati sistematičnog rada ovog minhenskog studenta.

Ipak emotivno stanje figure, posebno ženske, Sekulić predstavlja studijom gesta. Ponekad to nalikuje teatralnosti (Ženski akt, slika 5), a ponekad je reč o stanju kontemplacije i smirenosti, zanimljivo čak i na crtežu Devojčice (slika 6), a znamo koliko je to nespojivo sa nemirnim, vedrim duhom deteta, koga je prosto teško zamisliti kao model naviknut na dugotrajno poziranje.

????????????????????????????????????

5. Ženski akt, crtež krejonom

Neobičnog položaja su i muški aktovi manjeg formata (Muški akt, slika 7 i Muški akt, slika 8) snažne muskulatutre i naglašenih mišića, sasvim razumljivo s obzirom na istegnuta tela koja bi, čak i u potpuno mirnom stavu bila odraz nekakvog nemira i unutrašnjeg kretanja.

????????????????????????????????????

6. Devojčica, olovka na hartiji

U proleće 1923. godine Aleksandar Sekulić se vraća u rodni grad. Do 1932. godine slao je novac u Minhen za zakupninu svog ateljea, nadajući se povratku. Kako do toga nije došlo, njegov radni minhenski prostor mu biva oduzet a svi radovi nastali u njemu su poslati u Veliki Bečkerek. Pokušava da radi kao slobodni umetnik ali mu to teško uspeva te se 4. septembra 1935. zapošljava kao kustos u Gradskom muzeju. Ni jedan crtež ili slika na temu akta iz tog perioda  nam nisu poznati. U Sekulićevoj dokumentaciji koja se uz njegova dela čuva u zrenjaninskom muzeju, nalazi se i pismo koje on upućuje svojoj zgodnoj susetki, podsećajući je na dogovor u vezi sa poziranjem, ali iz kojeg ne saznajemo da je i do toga došlo: „Sutradan ste mi se sami ponudili da će te mi stojati za model i skinuli ste se goli. Ja sam Vam rekao da imate lepo telo te će me radovati ako mi stojite za model“.

????????????????????????????????????

7. Muški akt, olovka na hartiji

I nakon zapošljavanja u muzeju, materijalni status Aleksandra Sekulića se tek neznatno poboljšava, primanja su mala, uz to često poboljeva, pokušava da izmoli sredstva od svojih rođaka i prijatelja, ne krijući u tim obraćanjima osećanja malodušnosti i nezadovoljstva. Ubrzo napušta i službu kustosa i gotovo usamljen umire 1942. godine u 65-oj godini života. Odlukom petrovgradskog Državnog pravobranilaštva, 1944. godine  celokupna njegova zaostavština od tridesetak slika i nešto više od stotinu crteža kao i bogata dokumentacija pripali su muzeju gde se i danas nalaze.

????????????????????????????????????

Muški akt, olovka na hartiji

Iako je u Sekulićevom slučaju prevashodno reč o studijama akta, neretko to „njegovo“ telo „progovara“. Tako lišeno odeće i potpuno golo, u sopstvenoj kontemplaciji, ono reflektuje ponekad i ličnu, intimnu istoriju i trenutno stanje samog umetnika, kao neka vrsta medijuma između njega i  posmatrača.

 

Olivera Skoko,

istoričar umetnosti, viši kustos Narodnog muzeja Zrenjanin

 

(Reprodukcije slika Aleksandra Sekulića Narodni muzej Zrenjanin)

©Artis Center

 

1

Andrija Raičević, Portret Kozme Indikoplova

Delo Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, ima veći značaj u evropskoj kulturnoj baštini od mnogih drugih tekstova iz Justinijanove epohe. Verovatno je i to bio jedan od razloga da je ova knjiga prepisivana i ilustrovana na različite načine više od hiljadu godina. Na širokim prostorima pravoslavnog sveta, Kozmin tekst se prepisuje i znatno kasnije u 15, 16. i 17. veku, a od posebnog značaja je činjenica da u većim prepisivačkim centrima Rusije Kozmine minijature ilustruju se na gotovo nepromenjen način. To je i povod da se o pominjanom delu kao i o samom autoru iznese više podataka koji se delimično mogu otkriti čitanjem knjige iz vrhobrezničke Sv. Trojice, a koju su zajedno radili rasoder Gavril i zograf Andrija Rajičević. Konačno više pisaca i istoričara vizantijske epohe složilo se da je Kozmina Topografija „po svom kulturnom značaju, bez premca u srednjem veku“. Dakle, reč je o znamenitom delu čiji je književni, umetnički i geografski značaj prevazišao vreme u kome je nastalo.

Kozma Indikoplov je slavni moreplovac i horničar iz 6. veka, iz vremena valadavine Justinijanove, a sam nadimak govori da je za svoje vreme uspeo da stigne i do Indije. Oskudni podaci o Kozmi uglavnom potiču od njega samoga, odnosno iz njegovog dela. Zna se da je poreklom Grk i da je živeo u Aleksandriji. Zbog slabog zdravlja i lošeg vida, kako sam piše, nije uspeo dobiti „široko obrazovanje i besedničku veštinu, nije učio već se bavio običnim poslovima“. Bio je trgovac i radi trgovačkih poslova preduzimao je daleka putovanja. Posetio je Abisiniju, plovio Nilom, Sredozemnim i Crvenim morem, kao i Persijskim zalivom. Opisao je dvor aksumskog cara, Jemen, Persiju, zatim ostrvo Cejlon iz čega je i proizašao zaključak da je verovatno posetio Indiju.

Pri kraju života Kozma se zamonašio i počeo pisati svoje čuveno delo Hrišćanska topografija. Glavni cilj pisanja bio je da se dokaže saglasnost fizičke geografije sa biblijskim učenjem o stvaranju sveta. Prvo poglavlje ove knjige glasi: „Protiv onih koji hoće da budu hrišćani ali prihvataju mišljenje tuđe hiršćanskom učenju, da nebo ima oblik sfere“. Shodno naslovu jasno je da je Kozma protiv Ptolomejevog sistema da je Zemlja okrugla i brani drugi pristup po kome je zemlja slična duguljastom četvorouglom sanduku koji podseća na Nojev kovčeg.

2

Andrija Raičević, Krst sa Golgote

Vredan podsećanja jeste predgovor Hrišćanske topografije u kome se autor obraća onima koji će knjigu čitati ili držati u rukama: „Pre svega molim one koji budu u rukama držali ovu knjigu, da je čitaju sa svom pažnjom i revnošću; ne samo da je letimično pregledaju, već da sa svom usrdnošću i marljivošću utisnu u svoje pamćenje mesta koja se pominju u njoj, priložene slike i pojedinačne priče. I nakon čitanja neka obrate pažnju na našu belešku koju smo uputili hristoljubivom Konstantinu i u kojoj je podrobno opisana sva zemlja, kako ona koja leži iza Okeana tako i ona sa ove strane Okeana… i svi gradovi i zemlje, i plemena, da bismo dokazali istinu onoga što govorimo i lažnost suprotnih mišljenja. Na osnovu priložene sheme i sistema vasione i same prirode stvari dokazuje se istinitost Svetog pisma i hrišćanskog veroučenja“.

Na osnovu brojnih podataka iz obimnog teksta može se zaključiti da je knjiga pisana između 545-547 godine, a da je nešto kasnije završena. Značaj Kozminog teksta jeste u njegovim opisima i saopštenjima kako o onome što je na putovanjima video tako i o podacima koje je čuo od drugih. Njegovo pisanje odlikuje se uverljivošću, on se, i kada se poziva na druge, trudi da to i dokaže a ne samo opiše. Njegovi saputnici na mnogim putovanjima bili su poznate i pouzdane ličnosti kojima se može verovati. On pominje trgovca Sopatru, zatim, izvesnog persijskog izaslanika, poznate astrologe i filozofe svoga doba. Nastanak biblijskog odeljka Topografije može se pripisati njegovom poznanstvu i dugim razgovorima sa Patricijem, odnosno, Mar-Abom, obrazovanim nestorijanskim vladikom koji je živeo u Aleksandriji i pripadao nestorijanstvu što je uočljivo i u samoj Hrišćanskoj topografiji.

Opis Cejlona za Kozmino kao i za kasnije doba morao je biti izuzetna građa i pokazuje upućenost autora u ovaj trgovački centar na Dalekom istoku. On piše: „Na Sjeledivu dolazi mnogo brodova iz cijele Indije, Persije i Etiopije, jer leži između svih otoka. Sjeledivci šalju u okolne zemlje mnogo brodova. Iz unutrašnjih zemalja, tojest iz Tsinice (Kine) i drugih tržišta pojavljuje se svila, alojevo drvo, kesten, orahov list i dr. Sva se ta roba šalje vanjskim plemenima: u Malen (jedno od Maledivskih otoka) gde ima dosta bibera; u Kalijanu, gde ima bakra, maslinjaka i robe za odjevanje; u Persiju; u Homarit (Jemen) i u Adulis. Za ovu robu oni dobijaju drugu u zamenu. Nju šalju Hindusima u unutrašnjost zemlje, a tamo i svoju prevoze“.

3

Andrija Raičević, Antipodi

Za ilustracije Kozmine topografije od značaja je i opis egzotičnih životinja koje je na Cejlonu video, a koje u tom vremenu nisu bile poznate. Gotovo sve ruske verzije, uključujući i one koje koristio Andrija Raičević, imale su slike životinja o kojima se u Evropi malo znalo. Dijalog cejlonskog cara s trgovcima i persijskim izaslanikom pre se može svrstati u filozofsku raspravu i upućuje na Kozmin izuzetan dar pripovedanja, pa dovodi u sumnju njegovo, kako sam piše, „skromno obrazovanje“.

Kozmina priča u većem delu verodostojna je i tačna. Na osnovu njegovih izveštaja zna se da je Cejlon sredinom 6. veka bio centar svetske trgovine između Afrike i Kine, kao i da se Kina nalazi istočno od Cejlona. Ostrvo je bilo podeljeno između dva gospodara koji su u neprijateljskim odnosima. „Tamo se vadi dragi kamen safir, tu se odasvud stiču razne vrste robe, i odatle se domaći proizvodi šalju u sva trgovačka pristaništa“. Kozma daje dragocene opise nepoznatih  životinja iz Indije, primerice, nosoroga: „Ova životinja je svoje ime dobila zbog toga što joj iz nosa rastu rogovi. Kada ide rogovi mu se njišu, a kad je ljutit daju mu veliku snagu, jer postanu tako čvrsti da mogu iščupati drveće sa korenjem, naročito prednji rog. Njegove oči se nalaze nisko kraj čeljusti, to je veoma strašna životinja i prirodni neprijatelj slona… Njegove noge i koža su slični slonovskim. Debljina njegove sasušene kože isnosi četiri palca, neki je koriste umesto gvožđa za plugove i tako oru zemlju… Ovu životinju sam iz daljine video živu u Etiopiji, a mrtvu u carskom dvorcu gde sam i zabeležio kako izgleda.“

4

Andrija Raičević, Zidanje kule Vavilonske

Kozmin opis Indije upućuje da je on ovu daleku azijsku zemlju posetio i da je mnogo toga upoznao: „Osim već pomenutih trgovačkih luka, postoje i mnogi drugi trgovački gradovi, primorski i kopneni, i prostrana zemlja. Na severu iznad Indije, žive beli Huni,čiji vođa Gola, polazeći u rat vodi sa sobom, kako kažu,  najmanje dve hiljade slonova i mnogobrojnu konjicu. On vlada indijskom zemljom i ubira dažbine. Kažu da je jednom želeo da osvoji jedan kopneni grad Indije, ali se ispostavilo da je grad okružen vodom. On je prestajao kraj grada nekoliko dana i, kako je svu tu vodu iskoristio za slonove, konje i vojnike, najzad je po suvom uspeo da se približi gradu i tako ga zauzme.“

Opis borbe slonova, zatim način merenja, vrednovanja kljova i njihova prodaja, kao i učešće slonova u ratnim pohodima indijskih vladara daju osnova uverenju da su to Kozmina neposredna iskustva iz Indije, a ne rezultat pripovedanja koja su do njega posredno stigla.

U većem delu Kozmine minijature prate njegove opise egzotičnih krajeva, životinja, kao i biblijske događaje. Hronike i legende nisu bez osnova, a u nekim segmentima poprimaju dramske razmere.  Njegove opise Sinaja, koji je više puta posetio, lako dovodimo u vezu sa starozavetnim događajima i predajom tablica Mojsiju na gori Sinajskoj. Ilustracije ove teme nezaobilazni su deo Kozmine Hrišćanske topografije. On piše: „ Kad su Jevreji dobili od Boga pisani zakon, oni su primili i veštinu pisanja, tako da se pustinja za njih pretvorila i školu, jer su 40 godina urezivali slova u kamen. Zato se u pustinjama Sinajskog poluostrva na svim tamošnjim stenama mogu naći natpisi sa jevrejskim slovima; lično sam to video putujući po jevrejskim krajevima. Neki Jevreji su čitali te natpise i objašnjavali su nam šta je bilo napisano…“

7

Andrija raičević, Prelazak Jevreja preko Crvenog mora

Kozmina Hrišćanska topografija imala je u prvobitnoj verziji pet poglavlja (slova). Ovaj podatak istaknut je u samom uvodu kodeksa. On kaže da je ovih pet „knjiga“ posvetio izvesnom Panfilu na čije zauzimanje je Kozma započeo pisanje. Ako se piscu poveruje, šesta knjiga jeste dopuna nekim prethodnim poglavljima i služi da bi se čitaoci o nekim događajima, poput onih iz Etiopije, bolje upoznali. Sedmo „slovo“ je isto tako dodatak prethodnim i posvećeno je nekom Anastasiju o kome se inače malo zna. Izgleda da je i osma knjiga naknadna posveta izvesnom Petru i nema uočljivih sličnosti sa prethodnim celinama. To je posebno tumačenje jedne ode proroka Jezekije u kojoj se ističe da je Kozma počeo pisati ovaj deo kada je samom sebi objasnio kraj biblijske „Pesme pesama“ .

I deveto poglavlje naknadno je pisano i bavi se dopunom o tečaju zvezda sa namerom da se čitaocima bolje objasni drugo slovo u kome se inače Kozma bavi istom temom. Deseto Kozmino slovo, po svemu sudeći, bilo je odgovor pisca, na neke reakcije koje su do njega stigle. On se sada poziva na citate svetih otaca crkve ( Atanasija, Grigorija Nazijanskoga, Teofila Severijana, i  Jovana Zlatoustog).

Jedanaesto i dvanaesto poglavlje Kozmine Topografije su dodaci sa kojima se knjiga nadopunjuje. U pitanju su kratke priče o retkim životinjama kao i opis ostrva Cejlona i susednih krajeva, dok je dvanaesto poglavlje svedočanstvo nekih istočnih pisaca iz Egipta i Vavilona o starim predanjima, o potopu, koji su, navodno, precizniji od grčkih verzija.

9

Andrija raičević, Mojsije razgovara s Bogom na Sinaju

Kozmino delo u svemu je izraz doba u kome je živeo. Sa druge strane, ono je i odraz helenističko-aleksandrijske nauke tog vremena. Kozma poznaje astronomske, filološke i filozofske sisteme, on je upućen u hrišćansku filozofiju, zoologiju i botaniku. Međutim, ono što  je od izuzetne važnosti za istoriju umetnosti jeste činjenica da je njegov tekst ilustrovan brojnim minijaturama koje predstavljaju dragoceni izvor za kasniju hrišćansku ikonografiju.  N.Kondakov napisao je da su Kozmine minijature značajnije od svih drugih spomenika 6. veka, izuzev ravenskih mozaika, koje je smatrao vrednijim. Kozma je, dakle, uspostavio vezu između Starog i Novog zaveta, zatim vezu između helenističke filozofije i hrišćanske dogme. On je orijentalni duh približio umetnosti istočne crkve, iz njega je sažeo najbolja iskustva u isto vreme odbacujući naslage paganske tradicije koje nisu mogle izdržati novo doba. Naravno, možda je suvišno istaći da je Kozmina Topografija anahrona i u mnogim delovima neodrživa čak i sa pozicija nauke njegove epohe. Geografsko utemeljenje bilo je biblijskog karaktera bez namere da se menja pred ozbiljnim naučnim dokazima.

Najstarijim grčkim rukopisom Kozmine Hrišćanske topografije smatra se primerak iz Vatikana, koji je prema mišljenju mnogih autora nastao u 9. veku i nema poslednja dva poglavlja. Zatim po redosledu sledi rukopis iz 11. veka, koji ima sve pomenute, odnosno dopunjene delove Kozminog teksta. To je: Laurentianus Plut. 9, Cod. 28. A za nešto mladji smtara se: Sinaiticus No. 1186, koji je Kondakov opisao prilikom posete Sinaju.

Veliki broj slovenskih, odnosno ruskih rukopisa Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova jesu kasniji prevodi, uglavnom iz 16. i 17. veka, rasejani, kako po privatnim zbirkama tako i po muzejima i bibliotekama. Mnogi autroi i istraživači slažu se da su gotovo svi kasniji prevodi potekli od jednog za sada nepoznatog izvora. Za prepis iz manastira Svete Trojice kod Pljevalja od značaja su oni primerci koji su podudarni ne samo u ilustrativnom već i u tekstualnom delu. Izgleda da su najbliži trojičkom rukopisu oni primerci iz Kijevske duhoven akademije, kao i jedan kodeks iz Moskovske duhovne akademije, pod brojem 102, koji po svemu odgovaraju knjizi iz vrhobrezničkog manastira.

5

Andrija Raičević, Izlazak i zalazak sunca

Najzad, umetnički značaj minijatura vremenom je prevazišao literarnu vrednost Kozmine hronike, koja, razume se, ostaje kao veliko svedočanstvo jedne epohe, njenih dostignuća i saznanja. Pitanje da li Kozma crtao i bojio svoje minijature, ili je to radio neko drugi – podelilo je istraživače. Dublje analize ipak su bliže pretpostavci da je Kozma autor jednog broja minijatura, posebno egzotičnih životinja i biblijskih predela koje je samo on video pa je i manja verovatnoća da je neko drugi mogao po sećanju ili kazivanju sve to da slika. Što se tiče vasione, gotovo je sigurno da se on rukovodio pripovedanjem Patricija, aleksandrijskog vladike i pripadnika Nestorijanaca. Izvesno je da su biblijski predmeti, primerice Skinija, zatim veličina i ilustracija sunca, kretanje zvezda, koje je u svoju topografiju uneo Kozma, Patricijevo delo. Crteži, za koje se veruje da su Kozmin rad, sigurno imaju pouzdanu osnovu koju prati i teološko zdanje. Tako kada objašnjava slikanje Danila i trojice mladića, on zahteva, kao što stoji u predanju, da se slikaju bez brade. Izvore drugih minijatura treba tražiti na onim mestima koja su u Kozminom vremenu imala karakter svetilišta i bila mesta okupljanja hrišćanskih vernika. To su, van svake sumnje, mozaici, freske i crteži iz bazilika i katakombi Aleksandrije i njene neposredne okoline.

Dragiša Milosavljević, Msc,

istoričar umetnosti, kustos Narodnog muzeja u Užicu

11

Andrija Raičević, Dela Davidova

Zograf Andrija Raičević

Jedan od najpoznatijih srpskih slikara 17. veka, zograf Andrija Raičević, rođen je u selu Toci (danas Crkveni Toci) između Prijepolja i Pljevalja. Za razliku od njegovih prethodnika, sticajem srećnih okolnosti o njemu je sačuvano više podataka na osnovu kojih je moguće (samo uslovno) sklopiti mozaik njegovog životnog puta i stvorenih dela. Iz zapisa njegovog saradnika i prepisivača rasodera Gavrila Trojičanina, s poslednjih strana Šestodneva i Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova, knjige završene pred Uskrs 1649. godine, o Raičeviću se zna neuporedivo više nego o njegovim savremenicima.

Knjige Šestodnev Jovana egzarha bugarskog i Hrišćanska topografija Kozme Indikoplova, u kojoj je prvi put zabaleženo ime trojičkog monaha, postala je vremenom značajnija po Raičevićevim ilustracijama nego po sadržaju. U veku prepisivačke delatnosti kada su u gotovo svim većim manastirima postojali skriptorijumi i radionice u kojima su knjige prepisvane, Šestodnev i Kozmina topografija bile su eho udaljenog vremena, kada se prepisivanjem srednjovekovnih rukopisa i njihovim ilustrovanjem branila duhovna vertikala iz vremena nezavisne države. Mora se verovati da su postojale i druge knjige u čijem je prepisivanju i ukrašavanju iučestvovao zograf Andrija Raičević. Neke su otkrivene, ali, nažalost, mnoge su vremenom nestale, splajene ili prodate, pa je time i stvaralačaka analiza ovoog majstora, svakako, nepotpun.

(Reprodukcije minijatura: Dragiša Milosavljević iz kataloga izložbe Minijatire Andrije Raičevića, Narodni muzej Užice, 2009.)

©Artis Center

 

1-zlatni-breg

Letnjikovac Obrenovića “Zlatni Breg” na Plavincu kod Smedereva

U kulturno-istorijskom nasleđu Srbije posebno mesto pripada vili „Zlatni breg“, nekadašnjoj letnjoj rezidenciji srpske vladarske dinastije Obrenović. Ona je danas jedan od najznačajnijih simbola Smedereva kao svedok razvijanja dvorske kulture u modernoj Srbiji, ali i kao reprezent kulture u socijalističkoj Jugoslaviji.

Istorija kneževsko-kraljevskog domena u Smederevu seže u prve decenije 19. veka, u vreme oslobađanja od vladavine Osmanlija, i stvaranja moderne srpske države. Imanje sa zasadima vinove loze i podrumom osnovao je knez Miloš Obrenović tokom treće decenije 19. veka, sa istančanim senzibilitetom za prirodni ambijent, birajući najlepši položaj tadašnjeg i savremenog Smedereva. Istaknimo važan podatak da su upravo na ovom potesu zasade vinove loze i kvalitetna vina proizvodili Rimljani od kojih potiče poetični naziv Aureus Mons, odnosno Zlatno brdo, te srednjovekovni vladar despot Đurađ Branković i njegova vlastela, a zatim turske spahije i begovi. Knez Miloš Obrenović imanje je formirao postepeno u periodu između 1827. i 1831. godine, najpre kupovinom vinograda i imanja od turskog spahije Hadži – Mula Mustafe Smederevca za 4500 groša, te od nožara Muhameda i tako redom, dok se nije sakupilo oko 30 ha koliko je imanje i danas veliko. Već 1833. godine knez je ovde sagradio konak sa podrumom iz koga su vrlo brzo počela da se prodaju tražena bela smederevska vina. Najstarije drvo u parku danas je upravo platan kneza Miloša. Posebnu pažnju pored šetne staze koja vodi ka vili, privlači binjektaš, odnosno kamen sa koga su uzjahivani konji.

4-prijemni-hol-smederevo

Letnjikovac Obrenovića u Smederevu, enterijer

Kneževski domen u Smederevu doživeće uspon tokom vladavine kneza Mihaila Obrenovića, koji obnavlja zasade vinove loze i podiže jednospratni letnjikovac 1865. godine, čime započinje formalna ubikacija Smedereva kao vladalačkog toposa. U ovom periodu branje grožđa u kneževskom vinogradu prvi put se pretvara u javnu svetkovinu kojoj prisustvuju predstavnici vlade, članovi porodice i mnogobrojni gosti iz naroda. Grožđe iz kneževog, potom i kraljevskog vinograda postaće uzor smederevskim vinogradarima, a iz čega će se krajem 19. veka roditi klica o „Izložbama grožđa“ koja danas živi u važnoj turističko-privrednoj manifestaciji „Smederevska jesen“. U pratnji kneza Mihaila Obrenovića bio je upravnik njegovog dvora Anastas Jovanović, prvi srpski fotograf, zahvaljujući kome postoji prvi panoramski snimak Smedereva datiran između 1860. i 1867. godine. Nekoliko decenija kasnije takođe dvorski fotograf Milan Jovanović fotografisaće Vinograd Nj. V. Kralja u Smederevu oko 1893. godine. Za sada je to jedini poznati snimak vile iz vremena kneza Mihaila Obrenovića. Na fotografiji se jasno vidi da je dvorac kneza Mihaila zidan u stilu srednjoevropske građanske arhitekture. Centralni deo bio je flankiran ulazom sa dvokrakim stepeništem sa vestibilom koji se završava raskošno ornamentisanim timpanonom koji je već tada čitavoj vili davao karakteristike „švajcarskog stila“ kao popularnog stila gradnje letnjikovaca evropske aristokratije. U vreme kneza Mihaila uređen je park oko vile.

2-draga-i-aleksandar-smederevo

U letnjikovcu su najviše vremena provodili kraljica Draga i kralj Aleksandar Obrenović

Kraljica Natalija Obrenović imala je poseban odnos prema smederevskom kraljevskom domenu. Na njenu inicijativu dvorski arhitekta Jovan Ilkić 1897. godine rekonstruiše letnjikovac iz vremena kneza Mihaila Obrenovića dogradnjom bočnih spratnih krila sa bogatom orkestracijom drvenih dekorativnih elemenata nad balkonima spratova, podrumom i dužinom glavne fasade. Do tada možda stidljivo najavljen sada je „švajcarski stil“primenjen u svom raskošnom „baroknom“ obliku. Do tada skromna organizacija enterijera sada je dobila sve neophodne prostorije za vladara i njegovu svitu. Spratovi su bili namenjeni kralju i najbližim srodnicima i prijateljima dvora. U krilu desno od glavnog ulaza, nalazile su se kraljevske odaje: soba, salon, garderoba, kupatilo, dok su u levom krilu uglavnom bile sobe. U prizemlju vile osim salona i trpezarije nalazile su se i sobe dvorskih službenika: soba prvog ađutanta, soba za doktora, za kamerdinera, maršala dvora, dvorsku gospođicu kao i soba za sekretara. Kraljica Natalija bila je čest smederevski gost, kao organizator berbe grožđa, ili je pak ovde boravila sa svojim sinom, budućim kraljem Aleksandrom Obrenovićem, i dvorskom svitom tokom letnjih odmora.

U kontinuitetu kraljeva vila u Smederevu funkcioniše kao kraljev dvor od 1900. do 1903. godine, odnosno od venčanja srpskog kralja Aleksandra Obrenovića i Drage Mašin. „Na duže bavljenje u svoj smederevski vinograd“-kako je izveštavala ondašnja štampa, kraljevski par je dolazio svakog leta, a to vreme bilo je ispunjeno mnogobrojnim događajima poput proslava rođendana, imendana, godišnjice braka, okupljanjem umetnika, glumaca, slikara, igrama kriketa na posebnim terenima na kraljevskom imanju, kupanjem u Kraljevskom kupatilu na Dunavu. Vladarski par u pleneru portretiše tada jedan od najtraženijih slikara, čuveni Vlaho Bukovac. U salonu, kao centralnom mestu letnjeg dvora u kome se okupljaju vladar, dvorska svita i odabrani gosti, svira se klavir, igra bilijar, izvode pozorišne predstave u organizaciji upravnika beogradskog Narodnog pozorišta, Branislava Nušića.

3-salon-smederevo

Letnjikovac Obrenovića u Smederevu, jedan od salon

Nakon Majskog prevrata 1903. godine, u kome su ubijeni kralj Aleksandar i kraljica Draga Obrenović, kraljica Natalija poklonila je letnji dvor sa vinogradom u Smederevu, oficiru Antoniju Oreškoviću. U vlasništvu njegovih potomaka letnjikovac je bio do kraja Drugog svetskog rata. Tokom ovog perioda posebna pažnja bila je posvećena uzgajanju vinograda i negovanju vinove loze. Oreškovići su negovali duh Obrenovića na ovom imanju i otvarali kapije nekadašnjeg dvora turistima i značajnim gostima i delegacijama. Kćeri Antonija Oreškovića, Milica i Ružica, bile su dvorske dame kraljice Natalije Obrenović, i živele sa njom u Francuskoj, u Parizu i Bijaricu.
Vila je umnogome stradala tokom vojnih operacija koje su se u Prvom svetskom ratu odvijale upravo na ovom terenu.
Posle smrti kraljice Natalije Obrenović, 1941. godine, Ružica Orešković se vraća u Srbiju, i za vreme Drugog svetskog rata boravi u nekadašnjem dvorcu Obrenovića.

Najznačajnija transformacija nekadašnjeg kraljevskog domena u Smederevu nastala je u godinama po završetku Drugog svetskog rata. Vila i vinogradi postali su državna svojina, a arhitekta Bogdan Bogdanović izveo je opsežnu arhitektonsku rekonstrukciju tokom 1961. godine. Kraljevska vila u „švajcarskom stilu“ rekonstruisana je u klasicističko zdanje kao rezidencijalni objekat Vlade Republike Srbije. Preimenovana je u vilu „Zlatni breg“ koji je i danas njen službeni naziv. U takođe rekonstruisanom parku ispred vile, postavljena je fontana sa skulpturom „Leda sa labudom“ delo umetnice Olje Ivanjicki. Park je obogaćen sadržajima poput ružičnjaka, fijale i skromnog belvederea. Tada je enterijer vile opremljen odgovarajućim stilskim nameštajem o čemu su brinuli umetnici Peđa Milosavljević i Miodrag B. Protić. U ovom periodu čest gost vile bio je tadašnji predsednik Jugoslavije Josip Broz Tito. Neposredno pre ovih radova prvobitni konak kneza Miloša sa podrumom premešten je sa svoje autentične lokacije na nešto viši položaj u parku, pri čemu je dobio izgled tradicionalne srpske kuće sa tremom na lukovima kao i naziv „Seoska kuća“.
Među izuzetno vrednim eksponatima koji se danas čuvaju u vili „Zlatni breg“ neophodno je izdvojiti predmete koji su pripadali dinastiji Obrenović: toaletni sto-koafeza (18. vek), sto za kartanje (1860), sto za šah (1840), stalak za note sa kraljevskim grbom (19. vek), salonska garnitura u ampir stilu (19. vek), fenjeri (18. i 19. vek), porcelansko posuđe, a od umetničkih slika reprezentativan portret kraljice Natalije Obrenović, delo Stevana Todorovića, kao i niz fotografija koje je snimio naš prvi fotograf Anastas Jovanović.
Vila „Zlatni breg“ kao i „Seoska kuća“ pripadaju reprezentativnim zgradama u svojini Republike Srbije. Koriste se za potrebe funkcionera i lica koja predstavljaju našu zemlju, kao i za održavanje međudržavnih susreta i konferencija.
Status spomenika kulture od posebnog značaja ovo zdanje dobilo je 2009. godine.

 

Snežana Cvetković, Msc,

istoričarka umetnosti, kustos Narodnog muzeja u Smederevu

I još malo zanimljivosti!

kralj-hrani-kraljicu

Kralj Aleksandar hrani kraljicu Dragu

„Draga nikada nije imala dobar apetit. Ona je uvek mogla da se zadovolji jednom bistrom čorbom od povrća i parčencetom hleba; jako je volela salate i voće, palačinke filovane šunkom i smuđa barenog s korenom peršuna, koga bi prelila uljem i limunom. Ona je retko pila nešto piva (iz vinske čaše), malo bela vina između jela, a čašicu crnog vina samo uveče, da bi imala čvršći san. Kafu je obožavala. Za vreme užina bi uzimala gutljaj-dva šampanja da učini po volji kralju Aleksandru koji je uzimao čašu šampanja i pre jela da bi smirio svoju nervozu, a ljuta pića za nju nisu uopšte ni postojala. Redovno je postila i pričešćivala se, a začine je prosto odbijala tvrdeći da joj škode.“

Milan J. Stojimirović, Fond M.J. Stojimirovića, Rukopisno odeljenje Matice srpske, Novi Sad, M 13 426

bijaric_draga-aleksandar-i-natalija

Bijaric u kojem je ljubav počela: Draga Mašin (sedi prva s leva) i Aleksandar Obrenović (stoji u svetlom odleu) u društvu kraljice Natalije i njenih gostiju u letnjikovcu “Sašino”.

Smederevo, 10. jul 1901.
„Ničega novog. Na kroketu svađa velika. Ona se strašno naljutila i posle silnoga moljakanja jedva je popustila. Ona reče: „Kad bi i inače bio ovakav smesta bi ga napustila“. Ove reči nije trebala pred nama da izgovori. Ovaj kroket može dovesti do velike svađe. Kralj je nervozan, a ona ga ljubavlju na vešt način drži i povraća.“

Dnevnik kraljevog ađutanta iz 1901. godine, Čačak 2008.

razglednica-sa-vencanja

Razglednica sa venčanja kraljice Drage i kralja Aleksandra

„Posle završenih svadbenih svetkovina, kraljevski par je 29. jula otputovao za Smederevo, da tu provede medeni mesec i da se od izdržanih štrapaca malo odmori.

U Smederevu je Kralju i Kraljici bio priređen oduševljen doček; cela je varoš bila svečano i bogato okićena zelenilom i barjacima, a i nekoliko trijumfalnih kapija je bilo za njih podignuto i sa najdirljivijim pozdravima dobrodošlice ukrašeno.“

draga-i-aleksandar

Kraljica Draga i kralj Aleksandar na razglednici s početka 20. veka.

Ana Lunjevica, Moja sestra kraljica Draga, Beograd 1995.

„Na brdu na koje smo naišli pred sam ulazak u Smederevo, uzdiže se lepa mala vila sa senovitom verandom i belim venecijanerima. U toj vili, kralj i kraljica obično provode leto. Veoma lepo kupalište na obali reke iznad koga se vijori kraljevska zastava sasvim jasno govori o tome koja je omiljena razonoda njegovog veličanstva.“

Herbert Vivijen, Srbija raj siromašnog čoveka, 1897.

 

(Fotografije: Dragan Bosnić za “Blago Srbije”, Internet, Foto dokumentacija Artis Centra)

©Artis Center