Subota, 28. januar 2017, 11 časova 

Karađorđev park, Mala crkva na Vračaru, Hram Svetog Save

Kruna_Krst_Sava

Hram Svetog Save, najveća crkvena građevina katedralnog tipa na Balkanu, već duže vreme je svojevrsni lendmark Beograda, znamenje koje putnik namernik opaža iz daleka s koje god strane prilazio prestonici. Svima nama koji živimo u Beogradu čini se da o velelepnoj građevini čija gradnja traje već duže od jednog veka znamo sve. Da li je ziaista tako?

Treće izdanje tematskog programa Krune i krsta nas posle Beogradske tvrđave, Doline jorgovana i Starog Rasa, vodi u susret tvorcu autokefalne Srpske crkve, princu-monahu Savi Nemanjiću.

Ko je ličnost iza brojnih legendi i narodnih priča? Zašto je Sava toliko značajan za istoriju srpskog naroda i zbog čega se tako veliki broj verovanja vezuje za njega? Zbog čega je Sinan paša spalio Savine mošti na Vračaru? Da li je mesto na kome se danas nalazi hrama ono mesto na kome je svetitelj spaljen ili se graditeljima dogodila plodna greška? Kako je izgledala gradnja i zašto je tako dugo trajala? Kakav je to hram svih religija predlagao Ivan Meštrović i zašto su Ruski majstori važni u priči o maloj crkvi podignutoj za svega 57 dana?

Ovo su samo neka od pitanja, delić jedne od najzanimljivijih i najvažnijih priča dugoveke srpske istorije, o kojima ćemo razgovarati tokom naše tematske šetnje Kruna i krst – Svetosavske priče.

Pridružite nam se u nedelju 28. januara u 11 časova kod spomenika Karađorđu. Šetnju koja će trajati oko 1,5 do 2 sata vodi istoričarka umetnosti i književnica Tamara Ognjević.

Cena ulaznice je 650 dinara.

Plaća se na licu mesta.

Maksimum 35 osoba

Prijavljivanje obavezno ~ od 9 do 17 časova

na telefon 065 864 38 00 ili

na mejl office@artiscenter.com

slika br. 1_A

1. Muški poluakt, ulje na platnu

Svaki pristup proučavanju akta iznosi na videlo svu njegovu kompleksnost, koliko god se činilo da je reč o jasno definisanom pojmu. Aktovi koji se nalaze u Likovnoj zbirci Narodnog muzeja Zrenjanin većinom pripadaju grupi studija. Među njima je najviše onih koji se pripisuju slikaru Aleksandru Sekuliću (1877-1942), talentovanom ali zaboravljenom minhenskom studentu.

Ovaj rođeni Velikobečkerečanin se nakon završene Građanske škole u svom rodnom gradu upisuje na Kraljevsku umetničko-zanatsku školu u Budimpešti na kojoj boravi do 1899. godine. Školovanje potom, kao stipendista Matice srpske, nastavlja na Akademiji u Minhenu (Naturklasse) kod profesora Ludviga fon Hakla, a potom i Ludviga fon Lefca. U Veliki Bečkerek se vraća 1923. godine nakon okončanja studija. Od 1935. godine radi kao kustos u Gradskom muzeju. Osim tog angažmana, gotovo da ga nema u javnom životu, neprestano čezne za Minhenom i uskoro pada u teško materijalno i duševno stanje. Njegova zaostavština se danas najvećim delom nalazi u Narodnom muzeju u Zrenjaninu i uglavnom se sastoji od slika i crteža sa minhenske akademije i to na temu akta.

????????????????????????????????????

2. Muški akt, ulje na platnu

Gledajući u celini, njihov kvalitet je ujednačen, oni se ne razlikuju mnogo po stilskoj koncepciji (u pitanju je realistički pristup, ponegde sa simbolističkim elementima) kao ni u tehničkom postupku (kad je o slikama reč, one su rađene uljem na platnu dok su crteži izvedeni uglavnom olovkom na hartiji). Radovi dokumentuju Sekulićevo dobro vladanje anatomskim karakteristikama modela, na nekima čak i naglašeno insistiranje na tome što svakako pojačava doslednost studije. Prostor u koji postavlja figure nam nije ponegde dovoljno definisan i jasan posebno uvođenjem neobičnih praktikabala, što slici ili crtežu ipak ne oduzima na kvalitetu, štaviše, čini se da prikazan muškarac dobija neku vrstu dodatnog oslonca za svoje telo (Muški poluakt, slika 1). Gotovo je sličan utisak kada se umesto tog neobičnog praktikabla pojavi kakva draperija koja zbog svoje lake, tekstilne strukture ima svojstvo klizanja i gužvanja, čineći istovetno dobar izazov za Sekulića (Muški akt, slika 2).

slika br.3

3. Ženski akt, ulje na platnu

U traženju najpotpunije varijante minhenskog simbolizma kod Aleksandra Sekulića dolazimo do jednog Ženskog akta (slika 3). Na ovoj slici monumentalnih razmera, telo žene odaje utisak ništa manje monumentalnosti. Uz to, primećujemo da ga Sekulić likovno gradi realistički, poklanjajući pažnju detaljima posebno u delu glave (po koji pramen kose ispao je iz podignute svezane kose, poluotvorena usta) dok donji deo tela, naročito stopala slikar rešava znatno slobodnijim potezom. Međutim, iako ne u prvi mah, pogled sa fino modelovanog tela, skreće ka gornjem desnom delu slike gde se nalazi figura pauna. Uvođenjem ove ptice u neku svoju likovnu predstavu, Sekulić potvrđuje svu kompleksnost minhenskog simbolizma. Slikar dakle pored jednog nagog ženskog tela predstavlja pauna, davni simbol besmrtnosti. Njegovog šepurenja ovde nema, niti je to neophodno. Ženska lepota je sama po sebi dovoljna, bila prolazna ili ne. Odnos svetlih particija na slici (telo žene) i onih tamnih (pozadina) primetno je i na nekim drugim radovima ovog slikara, mada i tu imamo odstupanja kao na jednom drugom, ovog puta stojećem Ženskom aktu (slika 4) na kojem je pozadina neobično svetla i za Sekulića i za minhensku koncepciju uopšte.

????????????????????????????????????

4. Ženski akt, ulje na platnu

Za razliku od slika koje Sekulić radi u Minhenu ali ne ostavljajući na njima precizni trag o datovanju, crteži aktova velikog formata nastali su na drugoj i trećoj godini studija što vidimo po ispisanim signaturama (uz potpis je 1902. ili 1903. godina). Crtački do kraja definisani, dobro komponovani uz meko senčenje i jasnoću u izražajnosti, sa osećajem za proporciju i klasičnu formu, oni su rezultati sistematičnog rada ovog minhenskog studenta.

Ipak emotivno stanje figure, posebno ženske, Sekulić predstavlja studijom gesta. Ponekad to nalikuje teatralnosti (Ženski akt, slika 5), a ponekad je reč o stanju kontemplacije i smirenosti, zanimljivo čak i na crtežu Devojčice (slika 6), a znamo koliko je to nespojivo sa nemirnim, vedrim duhom deteta, koga je prosto teško zamisliti kao model naviknut na dugotrajno poziranje.

????????????????????????????????????

5. Ženski akt, crtež krejonom

Neobičnog položaja su i muški aktovi manjeg formata (Muški akt, slika 7 i Muški akt, slika 8) snažne muskulatutre i naglašenih mišića, sasvim razumljivo s obzirom na istegnuta tela koja bi, čak i u potpuno mirnom stavu bila odraz nekakvog nemira i unutrašnjeg kretanja.

????????????????????????????????????

6. Devojčica, olovka na hartiji

U proleće 1923. godine Aleksandar Sekulić se vraća u rodni grad. Do 1932. godine slao je novac u Minhen za zakupninu svog ateljea, nadajući se povratku. Kako do toga nije došlo, njegov radni minhenski prostor mu biva oduzet a svi radovi nastali u njemu su poslati u Veliki Bečkerek. Pokušava da radi kao slobodni umetnik ali mu to teško uspeva te se 4. septembra 1935. zapošljava kao kustos u Gradskom muzeju. Ni jedan crtež ili slika na temu akta iz tog perioda  nam nisu poznati. U Sekulićevoj dokumentaciji koja se uz njegova dela čuva u zrenjaninskom muzeju, nalazi se i pismo koje on upućuje svojoj zgodnoj susetki, podsećajući je na dogovor u vezi sa poziranjem, ali iz kojeg ne saznajemo da je i do toga došlo: „Sutradan ste mi se sami ponudili da će te mi stojati za model i skinuli ste se goli. Ja sam Vam rekao da imate lepo telo te će me radovati ako mi stojite za model“.

????????????????????????????????????

7. Muški akt, olovka na hartiji

I nakon zapošljavanja u muzeju, materijalni status Aleksandra Sekulića se tek neznatno poboljšava, primanja su mala, uz to često poboljeva, pokušava da izmoli sredstva od svojih rođaka i prijatelja, ne krijući u tim obraćanjima osećanja malodušnosti i nezadovoljstva. Ubrzo napušta i službu kustosa i gotovo usamljen umire 1942. godine u 65-oj godini života. Odlukom petrovgradskog Državnog pravobranilaštva, 1944. godine  celokupna njegova zaostavština od tridesetak slika i nešto više od stotinu crteža kao i bogata dokumentacija pripali su muzeju gde se i danas nalaze.

????????????????????????????????????

Muški akt, olovka na hartiji

Iako je u Sekulićevom slučaju prevashodno reč o studijama akta, neretko to „njegovo“ telo „progovara“. Tako lišeno odeće i potpuno golo, u sopstvenoj kontemplaciji, ono reflektuje ponekad i ličnu, intimnu istoriju i trenutno stanje samog umetnika, kao neka vrsta medijuma između njega i  posmatrača.

 

Olivera Skoko,

istoričar umetnosti, viši kustos Narodnog muzeja Zrenjanin

 

(Reprodukcije slika Aleksandra Sekulića Narodni muzej Zrenjanin)

©Artis Center

 

1

Andrija Raičević, Portret Kozme Indikoplova

Delo Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, ima veći značaj u evropskoj kulturnoj baštini od mnogih drugih tekstova iz Justinijanove epohe. Verovatno je i to bio jedan od razloga da je ova knjiga prepisivana i ilustrovana na različite načine više od hiljadu godina. Na širokim prostorima pravoslavnog sveta, Kozmin tekst se prepisuje i znatno kasnije u 15, 16. i 17. veku, a od posebnog značaja je činjenica da u većim prepisivačkim centrima Rusije Kozmine minijature ilustruju se na gotovo nepromenjen način. To je i povod da se o pominjanom delu kao i o samom autoru iznese više podataka koji se delimično mogu otkriti čitanjem knjige iz vrhobrezničke Sv. Trojice, a koju su zajedno radili rasoder Gavril i zograf Andrija Rajičević. Konačno više pisaca i istoričara vizantijske epohe složilo se da je Kozmina Topografija „po svom kulturnom značaju, bez premca u srednjem veku“. Dakle, reč je o znamenitom delu čiji je književni, umetnički i geografski značaj prevazišao vreme u kome je nastalo.

Kozma Indikoplov je slavni moreplovac i horničar iz 6. veka, iz vremena valadavine Justinijanove, a sam nadimak govori da je za svoje vreme uspeo da stigne i do Indije. Oskudni podaci o Kozmi uglavnom potiču od njega samoga, odnosno iz njegovog dela. Zna se da je poreklom Grk i da je živeo u Aleksandriji. Zbog slabog zdravlja i lošeg vida, kako sam piše, nije uspeo dobiti „široko obrazovanje i besedničku veštinu, nije učio već se bavio običnim poslovima“. Bio je trgovac i radi trgovačkih poslova preduzimao je daleka putovanja. Posetio je Abisiniju, plovio Nilom, Sredozemnim i Crvenim morem, kao i Persijskim zalivom. Opisao je dvor aksumskog cara, Jemen, Persiju, zatim ostrvo Cejlon iz čega je i proizašao zaključak da je verovatno posetio Indiju.

Pri kraju života Kozma se zamonašio i počeo pisati svoje čuveno delo Hrišćanska topografija. Glavni cilj pisanja bio je da se dokaže saglasnost fizičke geografije sa biblijskim učenjem o stvaranju sveta. Prvo poglavlje ove knjige glasi: „Protiv onih koji hoće da budu hrišćani ali prihvataju mišljenje tuđe hiršćanskom učenju, da nebo ima oblik sfere“. Shodno naslovu jasno je da je Kozma protiv Ptolomejevog sistema da je Zemlja okrugla i brani drugi pristup po kome je zemlja slična duguljastom četvorouglom sanduku koji podseća na Nojev kovčeg.

2

Andrija Raičević, Krst sa Golgote

Vredan podsećanja jeste predgovor Hrišćanske topografije u kome se autor obraća onima koji će knjigu čitati ili držati u rukama: „Pre svega molim one koji budu u rukama držali ovu knjigu, da je čitaju sa svom pažnjom i revnošću; ne samo da je letimično pregledaju, već da sa svom usrdnošću i marljivošću utisnu u svoje pamćenje mesta koja se pominju u njoj, priložene slike i pojedinačne priče. I nakon čitanja neka obrate pažnju na našu belešku koju smo uputili hristoljubivom Konstantinu i u kojoj je podrobno opisana sva zemlja, kako ona koja leži iza Okeana tako i ona sa ove strane Okeana… i svi gradovi i zemlje, i plemena, da bismo dokazali istinu onoga što govorimo i lažnost suprotnih mišljenja. Na osnovu priložene sheme i sistema vasione i same prirode stvari dokazuje se istinitost Svetog pisma i hrišćanskog veroučenja“.

Na osnovu brojnih podataka iz obimnog teksta može se zaključiti da je knjiga pisana između 545-547 godine, a da je nešto kasnije završena. Značaj Kozminog teksta jeste u njegovim opisima i saopštenjima kako o onome što je na putovanjima video tako i o podacima koje je čuo od drugih. Njegovo pisanje odlikuje se uverljivošću, on se, i kada se poziva na druge, trudi da to i dokaže a ne samo opiše. Njegovi saputnici na mnogim putovanjima bili su poznate i pouzdane ličnosti kojima se može verovati. On pominje trgovca Sopatru, zatim, izvesnog persijskog izaslanika, poznate astrologe i filozofe svoga doba. Nastanak biblijskog odeljka Topografije može se pripisati njegovom poznanstvu i dugim razgovorima sa Patricijem, odnosno, Mar-Abom, obrazovanim nestorijanskim vladikom koji je živeo u Aleksandriji i pripadao nestorijanstvu što je uočljivo i u samoj Hrišćanskoj topografiji.

Opis Cejlona za Kozmino kao i za kasnije doba morao je biti izuzetna građa i pokazuje upućenost autora u ovaj trgovački centar na Dalekom istoku. On piše: „Na Sjeledivu dolazi mnogo brodova iz cijele Indije, Persije i Etiopije, jer leži između svih otoka. Sjeledivci šalju u okolne zemlje mnogo brodova. Iz unutrašnjih zemalja, tojest iz Tsinice (Kine) i drugih tržišta pojavljuje se svila, alojevo drvo, kesten, orahov list i dr. Sva se ta roba šalje vanjskim plemenima: u Malen (jedno od Maledivskih otoka) gde ima dosta bibera; u Kalijanu, gde ima bakra, maslinjaka i robe za odjevanje; u Persiju; u Homarit (Jemen) i u Adulis. Za ovu robu oni dobijaju drugu u zamenu. Nju šalju Hindusima u unutrašnjost zemlje, a tamo i svoju prevoze“.

3

Andrija Raičević, Antipodi

Za ilustracije Kozmine topografije od značaja je i opis egzotičnih životinja koje je na Cejlonu video, a koje u tom vremenu nisu bile poznate. Gotovo sve ruske verzije, uključujući i one koje koristio Andrija Raičević, imale su slike životinja o kojima se u Evropi malo znalo. Dijalog cejlonskog cara s trgovcima i persijskim izaslanikom pre se može svrstati u filozofsku raspravu i upućuje na Kozmin izuzetan dar pripovedanja, pa dovodi u sumnju njegovo, kako sam piše, „skromno obrazovanje“.

Kozmina priča u većem delu verodostojna je i tačna. Na osnovu njegovih izveštaja zna se da je Cejlon sredinom 6. veka bio centar svetske trgovine između Afrike i Kine, kao i da se Kina nalazi istočno od Cejlona. Ostrvo je bilo podeljeno između dva gospodara koji su u neprijateljskim odnosima. „Tamo se vadi dragi kamen safir, tu se odasvud stiču razne vrste robe, i odatle se domaći proizvodi šalju u sva trgovačka pristaništa“. Kozma daje dragocene opise nepoznatih  životinja iz Indije, primerice, nosoroga: „Ova životinja je svoje ime dobila zbog toga što joj iz nosa rastu rogovi. Kada ide rogovi mu se njišu, a kad je ljutit daju mu veliku snagu, jer postanu tako čvrsti da mogu iščupati drveće sa korenjem, naročito prednji rog. Njegove oči se nalaze nisko kraj čeljusti, to je veoma strašna životinja i prirodni neprijatelj slona… Njegove noge i koža su slični slonovskim. Debljina njegove sasušene kože isnosi četiri palca, neki je koriste umesto gvožđa za plugove i tako oru zemlju… Ovu životinju sam iz daljine video živu u Etiopiji, a mrtvu u carskom dvorcu gde sam i zabeležio kako izgleda.“

4

Andrija Raičević, Zidanje kule Vavilonske

Kozmin opis Indije upućuje da je on ovu daleku azijsku zemlju posetio i da je mnogo toga upoznao: „Osim već pomenutih trgovačkih luka, postoje i mnogi drugi trgovački gradovi, primorski i kopneni, i prostrana zemlja. Na severu iznad Indije, žive beli Huni,čiji vođa Gola, polazeći u rat vodi sa sobom, kako kažu,  najmanje dve hiljade slonova i mnogobrojnu konjicu. On vlada indijskom zemljom i ubira dažbine. Kažu da je jednom želeo da osvoji jedan kopneni grad Indije, ali se ispostavilo da je grad okružen vodom. On je prestajao kraj grada nekoliko dana i, kako je svu tu vodu iskoristio za slonove, konje i vojnike, najzad je po suvom uspeo da se približi gradu i tako ga zauzme.“

Opis borbe slonova, zatim način merenja, vrednovanja kljova i njihova prodaja, kao i učešće slonova u ratnim pohodima indijskih vladara daju osnova uverenju da su to Kozmina neposredna iskustva iz Indije, a ne rezultat pripovedanja koja su do njega posredno stigla.

U većem delu Kozmine minijature prate njegove opise egzotičnih krajeva, životinja, kao i biblijske događaje. Hronike i legende nisu bez osnova, a u nekim segmentima poprimaju dramske razmere.  Njegove opise Sinaja, koji je više puta posetio, lako dovodimo u vezu sa starozavetnim događajima i predajom tablica Mojsiju na gori Sinajskoj. Ilustracije ove teme nezaobilazni su deo Kozmine Hrišćanske topografije. On piše: „ Kad su Jevreji dobili od Boga pisani zakon, oni su primili i veštinu pisanja, tako da se pustinja za njih pretvorila i školu, jer su 40 godina urezivali slova u kamen. Zato se u pustinjama Sinajskog poluostrva na svim tamošnjim stenama mogu naći natpisi sa jevrejskim slovima; lično sam to video putujući po jevrejskim krajevima. Neki Jevreji su čitali te natpise i objašnjavali su nam šta je bilo napisano…“

7

Andrija raičević, Prelazak Jevreja preko Crvenog mora

Kozmina Hrišćanska topografija imala je u prvobitnoj verziji pet poglavlja (slova). Ovaj podatak istaknut je u samom uvodu kodeksa. On kaže da je ovih pet „knjiga“ posvetio izvesnom Panfilu na čije zauzimanje je Kozma započeo pisanje. Ako se piscu poveruje, šesta knjiga jeste dopuna nekim prethodnim poglavljima i služi da bi se čitaoci o nekim događajima, poput onih iz Etiopije, bolje upoznali. Sedmo „slovo“ je isto tako dodatak prethodnim i posvećeno je nekom Anastasiju o kome se inače malo zna. Izgleda da je i osma knjiga naknadna posveta izvesnom Petru i nema uočljivih sličnosti sa prethodnim celinama. To je posebno tumačenje jedne ode proroka Jezekije u kojoj se ističe da je Kozma počeo pisati ovaj deo kada je samom sebi objasnio kraj biblijske „Pesme pesama“ .

I deveto poglavlje naknadno je pisano i bavi se dopunom o tečaju zvezda sa namerom da se čitaocima bolje objasni drugo slovo u kome se inače Kozma bavi istom temom. Deseto Kozmino slovo, po svemu sudeći, bilo je odgovor pisca, na neke reakcije koje su do njega stigle. On se sada poziva na citate svetih otaca crkve ( Atanasija, Grigorija Nazijanskoga, Teofila Severijana, i  Jovana Zlatoustog).

Jedanaesto i dvanaesto poglavlje Kozmine Topografije su dodaci sa kojima se knjiga nadopunjuje. U pitanju su kratke priče o retkim životinjama kao i opis ostrva Cejlona i susednih krajeva, dok je dvanaesto poglavlje svedočanstvo nekih istočnih pisaca iz Egipta i Vavilona o starim predanjima, o potopu, koji su, navodno, precizniji od grčkih verzija.

9

Andrija raičević, Mojsije razgovara s Bogom na Sinaju

Kozmino delo u svemu je izraz doba u kome je živeo. Sa druge strane, ono je i odraz helenističko-aleksandrijske nauke tog vremena. Kozma poznaje astronomske, filološke i filozofske sisteme, on je upućen u hrišćansku filozofiju, zoologiju i botaniku. Međutim, ono što  je od izuzetne važnosti za istoriju umetnosti jeste činjenica da je njegov tekst ilustrovan brojnim minijaturama koje predstavljaju dragoceni izvor za kasniju hrišćansku ikonografiju.  N.Kondakov napisao je da su Kozmine minijature značajnije od svih drugih spomenika 6. veka, izuzev ravenskih mozaika, koje je smatrao vrednijim. Kozma je, dakle, uspostavio vezu između Starog i Novog zaveta, zatim vezu između helenističke filozofije i hrišćanske dogme. On je orijentalni duh približio umetnosti istočne crkve, iz njega je sažeo najbolja iskustva u isto vreme odbacujući naslage paganske tradicije koje nisu mogle izdržati novo doba. Naravno, možda je suvišno istaći da je Kozmina Topografija anahrona i u mnogim delovima neodrživa čak i sa pozicija nauke njegove epohe. Geografsko utemeljenje bilo je biblijskog karaktera bez namere da se menja pred ozbiljnim naučnim dokazima.

Najstarijim grčkim rukopisom Kozmine Hrišćanske topografije smatra se primerak iz Vatikana, koji je prema mišljenju mnogih autora nastao u 9. veku i nema poslednja dva poglavlja. Zatim po redosledu sledi rukopis iz 11. veka, koji ima sve pomenute, odnosno dopunjene delove Kozminog teksta. To je: Laurentianus Plut. 9, Cod. 28. A za nešto mladji smtara se: Sinaiticus No. 1186, koji je Kondakov opisao prilikom posete Sinaju.

Veliki broj slovenskih, odnosno ruskih rukopisa Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova jesu kasniji prevodi, uglavnom iz 16. i 17. veka, rasejani, kako po privatnim zbirkama tako i po muzejima i bibliotekama. Mnogi autroi i istraživači slažu se da su gotovo svi kasniji prevodi potekli od jednog za sada nepoznatog izvora. Za prepis iz manastira Svete Trojice kod Pljevalja od značaja su oni primerci koji su podudarni ne samo u ilustrativnom već i u tekstualnom delu. Izgleda da su najbliži trojičkom rukopisu oni primerci iz Kijevske duhoven akademije, kao i jedan kodeks iz Moskovske duhovne akademije, pod brojem 102, koji po svemu odgovaraju knjizi iz vrhobrezničkog manastira.

5

Andrija Raičević, Izlazak i zalazak sunca

Najzad, umetnički značaj minijatura vremenom je prevazišao literarnu vrednost Kozmine hronike, koja, razume se, ostaje kao veliko svedočanstvo jedne epohe, njenih dostignuća i saznanja. Pitanje da li Kozma crtao i bojio svoje minijature, ili je to radio neko drugi – podelilo je istraživače. Dublje analize ipak su bliže pretpostavci da je Kozma autor jednog broja minijatura, posebno egzotičnih životinja i biblijskih predela koje je samo on video pa je i manja verovatnoća da je neko drugi mogao po sećanju ili kazivanju sve to da slika. Što se tiče vasione, gotovo je sigurno da se on rukovodio pripovedanjem Patricija, aleksandrijskog vladike i pripadnika Nestorijanaca. Izvesno je da su biblijski predmeti, primerice Skinija, zatim veličina i ilustracija sunca, kretanje zvezda, koje je u svoju topografiju uneo Kozma, Patricijevo delo. Crteži, za koje se veruje da su Kozmin rad, sigurno imaju pouzdanu osnovu koju prati i teološko zdanje. Tako kada objašnjava slikanje Danila i trojice mladića, on zahteva, kao što stoji u predanju, da se slikaju bez brade. Izvore drugih minijatura treba tražiti na onim mestima koja su u Kozminom vremenu imala karakter svetilišta i bila mesta okupljanja hrišćanskih vernika. To su, van svake sumnje, mozaici, freske i crteži iz bazilika i katakombi Aleksandrije i njene neposredne okoline.

Dragiša Milosavljević, Msc,

istoričar umetnosti, kustos Narodnog muzeja u Užicu

11

Andrija Raičević, Dela Davidova

Zograf Andrija Raičević

Jedan od najpoznatijih srpskih slikara 17. veka, zograf Andrija Raičević, rođen je u selu Toci (danas Crkveni Toci) između Prijepolja i Pljevalja. Za razliku od njegovih prethodnika, sticajem srećnih okolnosti o njemu je sačuvano više podataka na osnovu kojih je moguće (samo uslovno) sklopiti mozaik njegovog životnog puta i stvorenih dela. Iz zapisa njegovog saradnika i prepisivača rasodera Gavrila Trojičanina, s poslednjih strana Šestodneva i Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova, knjige završene pred Uskrs 1649. godine, o Raičeviću se zna neuporedivo više nego o njegovim savremenicima.

Knjige Šestodnev Jovana egzarha bugarskog i Hrišćanska topografija Kozme Indikoplova, u kojoj je prvi put zabaleženo ime trojičkog monaha, postala je vremenom značajnija po Raičevićevim ilustracijama nego po sadržaju. U veku prepisivačke delatnosti kada su u gotovo svim većim manastirima postojali skriptorijumi i radionice u kojima su knjige prepisvane, Šestodnev i Kozmina topografija bile su eho udaljenog vremena, kada se prepisivanjem srednjovekovnih rukopisa i njihovim ilustrovanjem branila duhovna vertikala iz vremena nezavisne države. Mora se verovati da su postojale i druge knjige u čijem je prepisivanju i ukrašavanju iučestvovao zograf Andrija Raičević. Neke su otkrivene, ali, nažalost, mnoge su vremenom nestale, splajene ili prodate, pa je time i stvaralačaka analiza ovoog majstora, svakako, nepotpun.

(Reprodukcije minijatura: Dragiša Milosavljević iz kataloga izložbe Minijatire Andrije Raičevića, Narodni muzej Užice, 2009.)

©Artis Center

 

1-zlatni-breg

Letnjikovac Obrenovića “Zlatni Breg” na Plavincu kod Smedereva

U kulturno-istorijskom nasleđu Srbije posebno mesto pripada vili „Zlatni breg“, nekadašnjoj letnjoj rezidenciji srpske vladarske dinastije Obrenović. Ona je danas jedan od najznačajnijih simbola Smedereva kao svedok razvijanja dvorske kulture u modernoj Srbiji, ali i kao reprezent kulture u socijalističkoj Jugoslaviji.

Istorija kneževsko-kraljevskog domena u Smederevu seže u prve decenije 19. veka, u vreme oslobađanja od vladavine Osmanlija, i stvaranja moderne srpske države. Imanje sa zasadima vinove loze i podrumom osnovao je knez Miloš Obrenović tokom treće decenije 19. veka, sa istančanim senzibilitetom za prirodni ambijent, birajući najlepši položaj tadašnjeg i savremenog Smedereva. Istaknimo važan podatak da su upravo na ovom potesu zasade vinove loze i kvalitetna vina proizvodili Rimljani od kojih potiče poetični naziv Aureus Mons, odnosno Zlatno brdo, te srednjovekovni vladar despot Đurađ Branković i njegova vlastela, a zatim turske spahije i begovi. Knez Miloš Obrenović imanje je formirao postepeno u periodu između 1827. i 1831. godine, najpre kupovinom vinograda i imanja od turskog spahije Hadži – Mula Mustafe Smederevca za 4500 groša, te od nožara Muhameda i tako redom, dok se nije sakupilo oko 30 ha koliko je imanje i danas veliko. Već 1833. godine knez je ovde sagradio konak sa podrumom iz koga su vrlo brzo počela da se prodaju tražena bela smederevska vina. Najstarije drvo u parku danas je upravo platan kneza Miloša. Posebnu pažnju pored šetne staze koja vodi ka vili, privlači binjektaš, odnosno kamen sa koga su uzjahivani konji.

4-prijemni-hol-smederevo

Letnjikovac Obrenovića u Smederevu, enterijer

Kneževski domen u Smederevu doživeće uspon tokom vladavine kneza Mihaila Obrenovića, koji obnavlja zasade vinove loze i podiže jednospratni letnjikovac 1865. godine, čime započinje formalna ubikacija Smedereva kao vladalačkog toposa. U ovom periodu branje grožđa u kneževskom vinogradu prvi put se pretvara u javnu svetkovinu kojoj prisustvuju predstavnici vlade, članovi porodice i mnogobrojni gosti iz naroda. Grožđe iz kneževog, potom i kraljevskog vinograda postaće uzor smederevskim vinogradarima, a iz čega će se krajem 19. veka roditi klica o „Izložbama grožđa“ koja danas živi u važnoj turističko-privrednoj manifestaciji „Smederevska jesen“. U pratnji kneza Mihaila Obrenovića bio je upravnik njegovog dvora Anastas Jovanović, prvi srpski fotograf, zahvaljujući kome postoji prvi panoramski snimak Smedereva datiran između 1860. i 1867. godine. Nekoliko decenija kasnije takođe dvorski fotograf Milan Jovanović fotografisaće Vinograd Nj. V. Kralja u Smederevu oko 1893. godine. Za sada je to jedini poznati snimak vile iz vremena kneza Mihaila Obrenovića. Na fotografiji se jasno vidi da je dvorac kneza Mihaila zidan u stilu srednjoevropske građanske arhitekture. Centralni deo bio je flankiran ulazom sa dvokrakim stepeništem sa vestibilom koji se završava raskošno ornamentisanim timpanonom koji je već tada čitavoj vili davao karakteristike „švajcarskog stila“ kao popularnog stila gradnje letnjikovaca evropske aristokratije. U vreme kneza Mihaila uređen je park oko vile.

2-draga-i-aleksandar-smederevo

U letnjikovcu su najviše vremena provodili kraljica Draga i kralj Aleksandar Obrenović

Kraljica Natalija Obrenović imala je poseban odnos prema smederevskom kraljevskom domenu. Na njenu inicijativu dvorski arhitekta Jovan Ilkić 1897. godine rekonstruiše letnjikovac iz vremena kneza Mihaila Obrenovića dogradnjom bočnih spratnih krila sa bogatom orkestracijom drvenih dekorativnih elemenata nad balkonima spratova, podrumom i dužinom glavne fasade. Do tada možda stidljivo najavljen sada je „švajcarski stil“primenjen u svom raskošnom „baroknom“ obliku. Do tada skromna organizacija enterijera sada je dobila sve neophodne prostorije za vladara i njegovu svitu. Spratovi su bili namenjeni kralju i najbližim srodnicima i prijateljima dvora. U krilu desno od glavnog ulaza, nalazile su se kraljevske odaje: soba, salon, garderoba, kupatilo, dok su u levom krilu uglavnom bile sobe. U prizemlju vile osim salona i trpezarije nalazile su se i sobe dvorskih službenika: soba prvog ađutanta, soba za doktora, za kamerdinera, maršala dvora, dvorsku gospođicu kao i soba za sekretara. Kraljica Natalija bila je čest smederevski gost, kao organizator berbe grožđa, ili je pak ovde boravila sa svojim sinom, budućim kraljem Aleksandrom Obrenovićem, i dvorskom svitom tokom letnjih odmora.

U kontinuitetu kraljeva vila u Smederevu funkcioniše kao kraljev dvor od 1900. do 1903. godine, odnosno od venčanja srpskog kralja Aleksandra Obrenovića i Drage Mašin. „Na duže bavljenje u svoj smederevski vinograd“-kako je izveštavala ondašnja štampa, kraljevski par je dolazio svakog leta, a to vreme bilo je ispunjeno mnogobrojnim događajima poput proslava rođendana, imendana, godišnjice braka, okupljanjem umetnika, glumaca, slikara, igrama kriketa na posebnim terenima na kraljevskom imanju, kupanjem u Kraljevskom kupatilu na Dunavu. Vladarski par u pleneru portretiše tada jedan od najtraženijih slikara, čuveni Vlaho Bukovac. U salonu, kao centralnom mestu letnjeg dvora u kome se okupljaju vladar, dvorska svita i odabrani gosti, svira se klavir, igra bilijar, izvode pozorišne predstave u organizaciji upravnika beogradskog Narodnog pozorišta, Branislava Nušića.

3-salon-smederevo

Letnjikovac Obrenovića u Smederevu, jedan od salon

Nakon Majskog prevrata 1903. godine, u kome su ubijeni kralj Aleksandar i kraljica Draga Obrenović, kraljica Natalija poklonila je letnji dvor sa vinogradom u Smederevu, oficiru Antoniju Oreškoviću. U vlasništvu njegovih potomaka letnjikovac je bio do kraja Drugog svetskog rata. Tokom ovog perioda posebna pažnja bila je posvećena uzgajanju vinograda i negovanju vinove loze. Oreškovići su negovali duh Obrenovića na ovom imanju i otvarali kapije nekadašnjeg dvora turistima i značajnim gostima i delegacijama. Kćeri Antonija Oreškovića, Milica i Ružica, bile su dvorske dame kraljice Natalije Obrenović, i živele sa njom u Francuskoj, u Parizu i Bijaricu.
Vila je umnogome stradala tokom vojnih operacija koje su se u Prvom svetskom ratu odvijale upravo na ovom terenu.
Posle smrti kraljice Natalije Obrenović, 1941. godine, Ružica Orešković se vraća u Srbiju, i za vreme Drugog svetskog rata boravi u nekadašnjem dvorcu Obrenovića.

Najznačajnija transformacija nekadašnjeg kraljevskog domena u Smederevu nastala je u godinama po završetku Drugog svetskog rata. Vila i vinogradi postali su državna svojina, a arhitekta Bogdan Bogdanović izveo je opsežnu arhitektonsku rekonstrukciju tokom 1961. godine. Kraljevska vila u „švajcarskom stilu“ rekonstruisana je u klasicističko zdanje kao rezidencijalni objekat Vlade Republike Srbije. Preimenovana je u vilu „Zlatni breg“ koji je i danas njen službeni naziv. U takođe rekonstruisanom parku ispred vile, postavljena je fontana sa skulpturom „Leda sa labudom“ delo umetnice Olje Ivanjicki. Park je obogaćen sadržajima poput ružičnjaka, fijale i skromnog belvederea. Tada je enterijer vile opremljen odgovarajućim stilskim nameštajem o čemu su brinuli umetnici Peđa Milosavljević i Miodrag B. Protić. U ovom periodu čest gost vile bio je tadašnji predsednik Jugoslavije Josip Broz Tito. Neposredno pre ovih radova prvobitni konak kneza Miloša sa podrumom premešten je sa svoje autentične lokacije na nešto viši položaj u parku, pri čemu je dobio izgled tradicionalne srpske kuće sa tremom na lukovima kao i naziv „Seoska kuća“.
Među izuzetno vrednim eksponatima koji se danas čuvaju u vili „Zlatni breg“ neophodno je izdvojiti predmete koji su pripadali dinastiji Obrenović: toaletni sto-koafeza (18. vek), sto za kartanje (1860), sto za šah (1840), stalak za note sa kraljevskim grbom (19. vek), salonska garnitura u ampir stilu (19. vek), fenjeri (18. i 19. vek), porcelansko posuđe, a od umetničkih slika reprezentativan portret kraljice Natalije Obrenović, delo Stevana Todorovića, kao i niz fotografija koje je snimio naš prvi fotograf Anastas Jovanović.
Vila „Zlatni breg“ kao i „Seoska kuća“ pripadaju reprezentativnim zgradama u svojini Republike Srbije. Koriste se za potrebe funkcionera i lica koja predstavljaju našu zemlju, kao i za održavanje međudržavnih susreta i konferencija.
Status spomenika kulture od posebnog značaja ovo zdanje dobilo je 2009. godine.

 

Snežana Cvetković, Msc,

istoričarka umetnosti, kustos Narodnog muzeja u Smederevu

I još malo zanimljivosti!

kralj-hrani-kraljicu

Kralj Aleksandar hrani kraljicu Dragu

„Draga nikada nije imala dobar apetit. Ona je uvek mogla da se zadovolji jednom bistrom čorbom od povrća i parčencetom hleba; jako je volela salate i voće, palačinke filovane šunkom i smuđa barenog s korenom peršuna, koga bi prelila uljem i limunom. Ona je retko pila nešto piva (iz vinske čaše), malo bela vina između jela, a čašicu crnog vina samo uveče, da bi imala čvršći san. Kafu je obožavala. Za vreme užina bi uzimala gutljaj-dva šampanja da učini po volji kralju Aleksandru koji je uzimao čašu šampanja i pre jela da bi smirio svoju nervozu, a ljuta pića za nju nisu uopšte ni postojala. Redovno je postila i pričešćivala se, a začine je prosto odbijala tvrdeći da joj škode.“

Milan J. Stojimirović, Fond M.J. Stojimirovića, Rukopisno odeljenje Matice srpske, Novi Sad, M 13 426

bijaric_draga-aleksandar-i-natalija

Bijaric u kojem je ljubav počela: Draga Mašin (sedi prva s leva) i Aleksandar Obrenović (stoji u svetlom odleu) u društvu kraljice Natalije i njenih gostiju u letnjikovcu “Sašino”.

Smederevo, 10. jul 1901.
„Ničega novog. Na kroketu svađa velika. Ona se strašno naljutila i posle silnoga moljakanja jedva je popustila. Ona reče: „Kad bi i inače bio ovakav smesta bi ga napustila“. Ove reči nije trebala pred nama da izgovori. Ovaj kroket može dovesti do velike svađe. Kralj je nervozan, a ona ga ljubavlju na vešt način drži i povraća.“

Dnevnik kraljevog ađutanta iz 1901. godine, Čačak 2008.

razglednica-sa-vencanja

Razglednica sa venčanja kraljice Drage i kralja Aleksandra

„Posle završenih svadbenih svetkovina, kraljevski par je 29. jula otputovao za Smederevo, da tu provede medeni mesec i da se od izdržanih štrapaca malo odmori.

U Smederevu je Kralju i Kraljici bio priređen oduševljen doček; cela je varoš bila svečano i bogato okićena zelenilom i barjacima, a i nekoliko trijumfalnih kapija je bilo za njih podignuto i sa najdirljivijim pozdravima dobrodošlice ukrašeno.“

draga-i-aleksandar

Kraljica Draga i kralj Aleksandar na razglednici s početka 20. veka.

Ana Lunjevica, Moja sestra kraljica Draga, Beograd 1995.

„Na brdu na koje smo naišli pred sam ulazak u Smederevo, uzdiže se lepa mala vila sa senovitom verandom i belim venecijanerima. U toj vili, kralj i kraljica obično provode leto. Veoma lepo kupalište na obali reke iznad koga se vijori kraljevska zastava sasvim jasno govori o tome koja je omiljena razonoda njegovog veličanstva.“

Herbert Vivijen, Srbija raj siromašnog čoveka, 1897.

 

(Fotografije: Dragan Bosnić za “Blago Srbije”, Internet, Foto dokumentacija Artis Centra)

©Artis Center

plakat_web

Radost Fina Kuhinjica, Pariska 3 ~ 17.12 ~ 12-20 časova

Artis Centar ovog decembra navršava sedam godina postojanja i obeležava prvu etapu rada ispunjenog istraživanjima, izložbama, putovanjima i kreiranjima najrazličitijih programa u sferi kulture i umetnosti. Tim povodom smo odlučili da u subotu 17. decembra od 12 do 20 čas organizujemo dinamičan program koji predstavlja kombinaciju izložbe Božićnih kolača, i mini sajma sa prodajom nakita, tekstila, keramike, slika, suvenira, vina, kolača, slatka, ulja i aroma koji se koriste pre svega u poslastičarstvu i drugih originalnih, umetničkih proizvoda čiji su autori Artisovi dugogodišnji saradnici.

U toku trajanja ovog programa u namenskom event prostoru našeg partnera, restorana “Radost Fina Kuhinjica” u Pariskoj 3 u Beogradu, biće najrazličitijih sadržaja – od predavanja do degustacija i mini koncerta.

Družićemo se sa poznatim piscima koje su inspirisali baština i putovanja, saznati tajne svečarskih kolača, probati autentična desertna vina ovog podneblja, nazdraviti dolazećim praznicima.

Organizovaćemo slatku tombolu sa zanimljivim i vrednim nagradam!

Budite deo naše predpraznične zabave i obradujte sebe i svoje najmilije originalnim poklonima i poklončićima nastalim u radionicama i ateljeima domaćih umetnika, književnika i poslastičara.

Ulaz je slobodan! Radujemo se druženju!

Preuzmite kompletan program OVDE!

 

medenjaci

 

Vinsent van Gog, Zvezdana noć, 1889. (Muzej moderne umetnosti u Njujorku)

Ekskluzivno iz Pariza: Slavica Batos

Teo i Vinsent su, kako su godine prolazile, postajali sve bliskiji. Više stotina sačuvanih pisama svedoči o tome koliko je Vinsentu bilo teško da se snađje u tzv. normalnom, realnom svetu. Istovremeno, njegova misao i način na koji je uobličena u pisanu reč, govorili su o istančanosti duha i o snažnom, lucidnom intelektu. Posebno su zanimljiva njegova razmišljanja na planu teorije umetnosti. Teu je vrlo rano bilo jasno da je umetnost jedini način da Vinsent uspostavi komunikaciju sa svetom i da se nekako iskobelja iz haosa svoje namučene psihe. Teo je bio jedini koji je shvatio da Vinsentovi crteži nisu neurotična potreba da se pobegne od realnosti i obaveza, nego, naprotiv, pokušaj da se iz realnosti iščupa neki dublji smisao, da se, s one strane varljive pojavnosti, dotakne žila kucavica sveta. Istine do kojih su veliki mistici stizali putem vere, Vinsent je naslućivao i napipavao posredstvom umetnosti.

Vinsent van Gog, Autoportret, 1887. (Umetnički institut, Čikago)

Ta sudbonosna spoznaja da će ubuduće umetnost biti njegovo izbavljenje i misija, vezana je za boravak među rudarima u belgijskim ugljenokopima. Sa istim žarom sa kojim je propovedao božju reč, počeo je da propoveda umetničku istinu. Crtežom je beležio pogurene siluete, namučena lica, udžerice, izrovaren i osakaćen pejzaž… Ono što nije mogao da nauči iz otvorene knjige prirode, nadoknađivao je precrtavanjem reprodukcija velikih majstora ili direktno iz udžbenika crtanja. Jednoga dana to više nije bilo dovoljno. Osetivši da je na prekretnici svog života, spakovao je knjige i blokove u ranac i krenuo peške put Brisela. Da uči. Da postane slikar.

Šta može o crtanju i slikanju da nauči neko ko već ima slikarsko oko, izvežbano višegodišnjim proučavanjem umetničkih dela, neko ko već godinama frenetično kopira crteže velikih majstora i upinje se da shvati vezu između linije koju povlači na papiru i oblika iz prirode? Anatomiju? Zakone perspektive? Karakteristike linije ili senke u odnosu na osvetljenost? Tajne zanata? Ukus epohe? Ustvari – sve to. Vinsentu je svaka lekcija dobrodošla. Na jednom crtežu iz 1882. godine (Tuga, sedeći akt prostitutke sa kojom je, u to vreme, živeo), vidimo da su i oko i ruka pouzdani, uprkos izvesnim odstupanjima od akademskih normi. To vidimo i na njegovim prvim uljanim slikama. Iako su motivi realistični (pejzaži, scene iz svakodnevnog života seljaka i radnika), namaz boje i potez sve više imaju sopstvenu autonomiju, pikturalni kvalitet nezavisan od tzv. fotografske slike sveta. U sledećih nekoliko godina, ova “autonomija poteza”, pomešana sa specifičnom, unutrašnjom vibracijom Vinsenta Van Goga, otelotvoriće se u slikarstvo kome se danas ceo svet divi.

vincent_van_gogh_-_sorrow

Vinsent van Gog, Tuga, 1882. (Garman Rajan kolekcija)

Period između 1880. i 1886. godine mogao bi se nazvati vremenom “učenja i sazrevanja”. U to vreme, Vinsent Van Gog živi malo u Belgiji, malo u Holandiji. Upisuje se i na akademiju u Hagu, ali, ipak, više voli da “studira privatno” uz kolege i prijatelje, slikare, koji već imaju izvesno iskustvo. To mu ujedno rešava i problem ateljea. Za sve to vreme izdržava ga Teo, koji zauzvrat dobija poneko ulje ili crtež. Proteći će, međutim, mnogo vremena dok se Teo ne bude odlučio da klijentima pokaže i poneku Vinsentovu sliku. Razlozi za ovu uzdržanost su do danas ostali neobjašnjeni.

Jednog martovskog jutra 1886., Teo dobija kratko pisamce: “Biću oko podne u Luvru, a mogu i ranije ako hoćeš”. Ono što je, između redova, već bilo nagoveštavano u pismima, obistinilo se. Vinsent je stigao u Pariz i računa – normalno – da se useli kod brata. Koji – divne li koincidencije! – živi na Monmartru. Dve godine koje će uslediti biće ispunjene nesuglasicama i prepirkama, Vinsentovim “bežanjem od kuće”, Teovim izvinjavanjima i molbama da se vrati. Treba reći da naelektrisana atmosfera u kući nimalo nije ometala Vinsentov rad. Naprotiv, bio je u svom ambijentu: njegova nervna napetost i stvaralačka raspaljenost poticale su iz istog izvora.

Vinsent van Gog, Pogled na Pariz sa Monmartra, 1886. (Nacionalna galerija Irske, Dablin)

Onaj par izanđalih cipela, koji se publici oduvek dopadao, iako se po stilu (tamno-oker tonalitet i široki, plošni namazi boje), to malo platno razlikuje od slika kojima se Van Gog proslavio, spade među prve radove iz tog perioda. Mnogo su reprezentativniji nekoliko mrtvih priroda sa cvećem ili voćem i, posebno, jedan autoportret. Već na prvi pogled vidimo da je Van Gog savršeno razumeo poruke i impresionizma i poentilizma, ali da ih je, kao i svi veliki slikari, ugradio u sopstvenu kreaciju. Prosvetlio je paletu, koristio je čiste boje (onako kako izlaze iz tube, ne mešajući ih), nanosio ih na platno izolovanim, energičnim potezima, postavljajući često, jedan uz drugi, komplementarne tonove. Ono što je radikalno novo jeste izdužen potez, koji se širi i varniči u svim pravcima. Nova je, takođe, “psihologija”, tj. odraz unutrašnjeg života na licu. “Daleko više volim da slikam oči ljudi, nego katedrale” – rekao je, aludirajući  na ruansku katedralu, koju je Mone slikao u razna doba dana. Impresionizam definitivno nije bio po ukusu Van Goga. Sve te priče o čistim optičkim impresijama izgledale su mu kao udaljavanje od suštine i, kao takve, besmislene. Poentilizam, uzapćen u okvire pseudo-naučnosti, takođe. Željan istinskog kontakta sa svetlošću, bojama i prirodom, jednog dana je naprasno odlučio da napusti Pariz i da svoju slikarsku misiju nastavi na jugu Francuske. Izbor je pao na gradić po imenu Arl.

Vinsent van Gog, Zalazak sunca na Monmažuru, 1888. (Van Gogov muzej, Amsterdam)

Francuska Provansa, naročito u proleće, praznik je za oči i melem za dušu – za običnog čoveka. Za Van Goga to je poprište na kome se odvija borba prsa u prsa između sila prirode i njegovih stvaralačkih demona. Sve što vidi on prenosi na platno, kao da otima, kao da, bez njegove intervencije, svoj toj lepoti preti bespovratno propadanje. Slika nezajažljivo, kao u transu, “kao besan”, vrlo često jedan isti motiv po nekoliko puta, trošeći na platna i boje skoro sav novac koji mu Teo šalje. Smiruje savest mišlju da će Teo, jednog dana, uspeti da proda te slike, bar za onoliko para koliko košta materijal. Njemu lično, ništa ne treba. Ne mora da jede, može da spava bilo gde, ali boje i platna… bez njih je ugrožen i njegov život i razlog njegovog postojanja na svetu.

Teo, koji je, hteo ne hteo, postao sastavni deo ovog delirijuma, oseća instinktivno da je Vinsent na putu da ostvari nešto veliko. Problem je samo u tome što je ta monstruozna misija u konfliktu sa praktičnom svakodnevicom. Slike se ne prodaju, novac odlazi u nepovrat, Vinsenta razdire osećanje krivice zbog bratovljeve žrtve, vrtlog ludila preti da ih obojicu proguta. U jednom trenutku, Vinsentu se čini kao spasonosno rešenje da podeli svoje skromno obitavalište (čuvenu  “Žutu kuću”) sa nekim drugim slikarem. Kao motiv navodi finansijske prednosti, posebno ako se, jednog dana, tu osnuje mala slikarska kolonija. U suštini, on se plaši samoće. Plaši se sila koje njime vitlaju, plaši se nereda u svojoj glavi. Neizostavno mu je potrebno neko uporište u tom haosu, pouzdan pogled i prijateljska reč. Pol Gogen verovatno nije bio najbolji izbor. Ali Vinsent želi upravo njega i to se pretvara u pravu opsesiju.

Vinsent van Gog, Vaza s dvanaest suncokreta, 1888. (Nova Pinakoteka, Minhen)

Pol Gogen, u tom trenutku ima sasvim drugačije planove i boravak u istom prostoru sa uspaljenim i neuračunljivim Holanđaninom unapred ga iritira. Međutim, nema izbora. Na tržištu slika on u potpunosti zavisi od Tea Van Goga, besparica i njega pritiska a, s druge strane, nudi mu se nekoliko meseci lagodnog života. Pristaće, naravno, već kujući u glavi planove da, od ušteđenog novca, plati sebi sebi put na daleka, egzotična ostrva.

Vinsent, koji je i inače lud, sad je lud od sreće. Da bi impresionirao Gogena, da bi ga što lepše dočekao, upada u stvaralačku groznicu kakvu nikad dotad nije iskusio. Slika suncokrete, žitna polja, čemprese koji podrhtavaju u letnjoj jari, noćna nebesa izbušena sjaktanjem zvezda… sve u čemu prepoznaje sopstveno drhtanje i žar. Više se ne zna da li kroz tu mahnitost traži oduška prenadraženim nervima ili svojim zdravljem plaća danak silovitoj nemani koja mu čupa utrobu i mozak i koja se, kroz slike, materijalizuje i razmnožava.

Na te slike Gogen reaguje vrlo uzdržano. Objektivna procena i prijateljski saveti su sve što ima da ponudi. On ima precizne teorije o tome kako treba slikati, dobronameran je sa svima koji su spremni da slede njegovu doktrinu, ali, ne podnosi da mu se protivreči. Vinsent to oseća i trudi se – koliko može – da bude dobar đak i da se uskladi sa Gogenovom estetikom. Smirio je svoj raštrkan potez, pojednostavio kompoziciju, pristao da površine hromatski ujednači i oiviči jasnom linijom, prihvatio je i sinkretizam, i simbolizam i elemente dekorativnosti… i to je trajalo sve dok ga neumoljivi, slikarski instinkt samoodržanja nije upozorio da je izneverio ono što je trebalo da mu bude najsvetije – sebe samog. Da je na putu da proigra svoju umetnost, onu koju je hranio sopstvenim životnim sokovima, kojoj je dao sve. To je početak kraja. Prijateljstvo ostaje naizgled netaknuto, ali Vinsent sve češće gubi nerve i pada u vatru na najmanji povod. Diskusije se pretvaraju u svađe, kroz koje se provlači neka mukla pretnja. Gogen sve češće govori o odlasku.

Vinsent van Gog, Sećanje na vrt u Etenu (Gospodje iz Arla), 1888. (Ermitaž, Sankt Petersburg)

Jednog dana oko Božića, u “Žutoj kući”,  policija pronalazi polumrtvo telo Vinsenta Van Goga. Umotano u okrvavljene čaršave. Osakaćeno. Priča o odsečenom uvetu i nesretno završenom prijateljstvu kreće čaršijom, mada niko ne zna šta se zapravo dogodilo. Svi se, ipak, slažu oko jedne stvari: Vinsent Van Gog je lud i treba ga udaljiti iz zajednice normalnih ljudi. Rečeno – učinjeno, ali mu je, omogućeno da i dalje slika. Zanimljivo je da, upravo iz tog perioda potiču neka od njegovih najboljih dela. Prepoznajemo ih po onom vijugavom, psihodeličnom potezu. Među njima ima i nekoliko autoportreta. Gledajući ih, imamo utisak da slikar preispituje svoj lik u ogledalu i traži odgovor na suštinsko pitanje: “Ko sam ja i šta to nosim u sebi?”

To pitanje ne prestajemo da postavljamo i mi sami. Ko je Van Gog? Zašto je svoj život okončao u momentu kad je u slikarstvu konačno dostigao nivo za kojim je težio? Šta je to što više nije mogao da izdrži? Osećanje krivice što je sav teret oko svog izdržavanja svalio na brata? Sumnja da će taj novac ikada moći da nadoknadi? Strah da će ga demon ludila jednom definitivno uzeti pod svoje? Sve veći raskol između njega i realnog sveta? Najlakše je odgovoriti – sve to po malo.

Vinsent van Gog, Autoportret sa previjenim uhom, 1889. (Korto institut, London)

U suštini, nema pravog slikarstva bez izvesne senzibilnosti nervnog sistema, kao što ne može biti slikarstva tamo gde je ludilo već uzelo maha. Čovek u akutnom psihotičnom stanju, čak i ako ga je priroda obdarila talentom, nikad neće napraviti umetničko delo vredno pažnje. Upravo do tog saznanja dolazimo proučavajući Van Gogov život i slike. Van Gog je istovremeno bio i promišljen i neobuzdan. Bio je razapet do kidanja između nagona da se prepusti orgiji boja i oblika, s jedne strane, i želje da udovolji estetskim zakonitostima – koje je savršeno poznavao, s druge. Napor da nekako uspostavi ravnotežu između te dve oprečne tendencije bio je pregolem za njegovu, već samu po sebi krhku, psihičku konstituciju. Ne, Vinsent Van Gog nije bio lud. Bio je umetnik. A pošto je sebe video samo kao revnosnog zanatliju, mogli bismo da kažemo da je – sagoreo na poslu.

(Kraj)

Vinsent van Gog: Slikarstvo po cenu života (1)

Reprodukcije© Google Art Project

Ovaj tekst je ustupljen ekskluzivno za onlajn objavljivanje Artis Centru i može se preuzeti samo uz obavezno postavljanje linka sa naznakom © Artis Center u neizmenjenoj formi sa identičnim ilustracijama i opremom.

Vinsent van Gog, Umetnikova soba u Arlu, 1889. (Umetnički institut, Čikago)

Ekskluzivno iz Pariza: Slavica Batos

Van Gog je, uz Pikasa, najpopularniji slikar na planeti. Za njega znaju čak i oni koji misle da je Leonardo da Vinči poznati holivudski glumac, a Rembrant marka frižidera. Njegove slike prepoznatljive su na prvi pogled. Opšte je prihvaćeno da je bio lud i da je zato sebi odsekao uvo. Zna se, takođe, da je živeo bedno, da se ubio relativno mlad i da je slavu stekao tek nekoliko decenija nakon smrti. To bi bilo sve. To bi moglo biti i dovoljno, da se, eto, ne dogode povremeno neke izložbe i nateraju nas da u, koherentnu, zaokruženu sliku unesemo malo nereda.

Vinsent van Gog, Autoportret sa sivim šeširom, 1886-87 (Rijksmuzeum)

Vinsent Van Gog bio je, na primer, obrazovan čovek. Govorio je četiri jezika, čitao je klasike i pisce svog vremena, boravio je u nekoliko evropskih prestonica i odlično je poznavao teoriju slikarstva. Da je sledio životni put svojih predaka ili stričeva, mogao je da postane sveštenik, admiral, galerista… Ali, nije mu bilo pisano. Praktično od samog rođenja, zid nesporazuma počeo je da se diže između Vinsenta i ostatka ljudskog roda. Od momenta kad su mu roditelji nadenuli ime deteta koje im je umrlo tačno godinu dana ranije, smisao njegove egzistencije, njegov identitet, njegova vitalnost… sve to kao da je bilo dovedeno u sumnju. Vinsent je bio nedruželjubivo i prgavo dete, robustne građe, čudnih zeleno-plavih očiju, iz kojih je sevao izazivački pogled uplašene zveri. Vremenom je od njega počelo da zazire i njegovo petoro mlađih braće i sestara. Provodio je dane lunjajući po močvarnim pustarama i šumarcima, posmatrao bube i vodeno bilje, ponešto precrtavao. Vuk samotnjak, u školi je patio pa su psovke i uvrede bile uobičajen odgovor na najmanju frustraciju. Iza te rogobatne ljušture krila se, zapravo, već tad, ona strašna, beskompromisna, iskrenost, koja će na Vinsenta najpre navući jad i nevolje da bi mu jednog dana, naravno prekasno, donela razumevanje i priznanja.

Vinsent Van Gog, Grupa starih kuća i nova crkva u Hagu, 1882. (Privatno vlasništvo)

Sa šesnaest godina Vinsent Van Gog je kako-tako završio svoje školovanje. Ono što ga je interesovalo – književnost, filozofiju i teologiju, na primer – savladao je ne obazirući se na školski program. Čitao je žudno, nezajažljivo, sa istom melanholičnom strašću sa kojom je posmatrao i prirodu, ako se prirodom može nazvati sumorna, inertna holandska ravnica. Imao je, očigledno, i kvalitete i bogat unutrašnji život, ali kad se postavilo pitanje kojom profesijom bi mogao da se bavi, na to pitanje niko nije umeo da odgovori. Otac mu je bio sveštenik, a tri strica uživala su vrlo visoki ugled u oblasti trgovine umetničkim delima. Posebno najstariji od njih, po imenu takođe Vinsent Van  Gog. On je godinama uspešno poslovao u Hagu i upravo je prodao svoju galeriju poznatoj francuskoj firmi Gupil & Comp., koja je imala filijale u svim značajnim umetničkim centrima u svetu. Mladi Vinsent je, svaki put kad bi bio u poseti kod strica, kriomice i sa divljenjem posmatrao slike na zidovima. Osećao je pritom da ga nešto sudbonosno, ali tajnovito i neartikulisano, vuče ka tom univerzumu, u kojem realnost nije više realnost, u kojem stvari imaju sopstveni red i zakon, zasnovan na bojama, ritmovima, treptajima… Mučaljiv i nezgrapan, kakav je bio, to nikome nije rekao, pa čak ni samom sebi. Ne pitajući ga za mišljenje – jer, smatralo se da on mišljenje i nema – porodični savet se sastao i zaključio da je došlo vreme da se Vinsentu nađe posao. Stric je imao ideju, ostali su se složili i odluka je pala: Vinsent će biti trgovac slikama.

Vinsent van Gog, Zadnje dvorište kuće Sijenove majke u Hagu, 1882. (Norton Sajmon muzej, Kalifornija)

Na poslu, u Gupilovoj filijali u Hagu, Vinsent postaje primer vrednog i savesnog službenika. Niko ne ume da raspakuje ili upakuje slike tako vešto kao on, niko kao on nema u glavi celokupan inventar umetničkih slika, grafika, crteža i reprodukcija koje su prošle kroz galeriju. Ako se izuzme ono prvo iskustvo sa slikama u stričevoj kući, Vinsent o umetnosti ne zna ništa. Najedamput, čitav jedan novi svet se ukazuje pred njegovim očima i on mu hrli u susret sa strašću i instinktima svojih mladih godina. U galeriji stiče uvid u slikarstvo, akademskim titulama ovenčanih, savremenika. Kada ima slobodnog vremena, posećuje muzeje ili čita do obnevidelosti. Njegovo neznanje je ogromno, ali je isto tako neizmerna želja da nekako prodre u to tkivo misterioznih odnosa i značenja, u kome, čini mu se, ima mesta i za njega.

Prvi put u životu oseća se zaista dobro i sa nadom gleda u budućnost. Svoj entuzijazam preneće i na, četiri godine mlađeg, brata Tea – jedino biće na svetu kome je Vinsent istinski privržen i, verovatno, jedino biće na svetu koje će mu sličnim osećanjima uzvratiti. Teo će se, sa nepunih šesnaest godina zaposliti kao pripravnik u briselskoj filijali firme Gupil, a Vinsent, nakon što je dobro ispekao zanat u Hagu, dobiće preporuku za ispostavu u Londonu.

Vinsent van Gog, Seljaci jedu krompir, 1885. (Kroler-Miler muzej, Oterlo, Holandija)

Vinsent Van Gog u londonskom izdanju se gotovo ni po čemu ne izdvaja od mnogobrojnih mladih, elegantnih džentlmena engleske prestonice. Trodelni kostim, cilindar, pa čak i izvesni maniri u ophođenju, uspešno prikrivaju njegova ratarska pleća i srditu narav. Posao obavlja sa bezbrižnom rutinom, vremena ima dovoljno i za posete muzejima, i za čitanje, i za šetnje londonskim predgrađima. Englesko slikarstvo ga ispočetka malo zbunjuje, ali, malo po malo, njegova slikarska optika se proširuje i obogaćuje vizijom sveta koju nude Konstejbl, Rejnolds ili Tarner. Posebno snažan utisak na njega ostavljaju grafike koje viđa u izlogu čuvenog ilustrovanog časopisa The Illustrated London News. Vrlo brzo će početi i sam da crta, tačnije da ilustracijama dopunjuje opise svog života u Londonu, koje redovno šalje roditeljima i bratu Teu.

Odgajen u protestantskoj sredini, Vinsent od života ne traži mnogo: posao, skromni dom, porodicu. Sve to mu je na dohvat ruke, pa čak i buduća verenica. Gazdarica kod koje stanuje ima ćerku, što da ne, Vinsent se u nju zaljubljuje iskreno i silovito, zadivljen i sām snagom lavine koju je u njemu pokrenula vragolasta devojka. Čedan na svoj primitivan i sirov način, Vinsent ne zna da, kolika god da je snaga naših osećanja, ona ne podrazumeva nužno i naklonost odabrane osobe. U trenutku kad je devojka sa podsmehom odbila svog nezgrapnog prosioca, on nije u stanju ni da pojmi ni da prihvati tragikomiku svog položaja. Jer, to što on nudi čini mu se ogromno, nesamerljivo, neviđeno, a sve što zauzvrat traži je – samo da dar bude prihvaćen. Uzalud. Devojka će ostati neumoljiva, a Vinsentovim žilama poteći će jad i nespokoj, koji ga više nikad neće napustiti.

Vinsent van Gog, Vijadukt u Parizu, 1887. (Muzej Gugenhajm, Njujork)

Posao ga više ne interesuje. Sa klijentima je osoran i netrpeljiv, pa je poslodavac već najavio otkaz. Kad je sam sa sobom, oblak turobnih misli tako je tegoban i gust da se nikakav izlaz ne vidi. U pomoć mu opet priskače stric, sređujući preko svojih veza da dobije posao u Parizu. Stric je ubeđen da za boljke srca nema boljeg leka od uzavrele i, taman koliko treba – frivolne, prestonice umetnosti. Odista, te 1874. godine, Pariz je poprište zabavnih i sudbonosnih događaja. Grupa mladih umetnika, odbačenih i ismejanih od strane umetničkog establišmenta, odlučuje da sama sebi sebi organizuje izložbu, u ateljeu jednog fotografa. Zvanična kritika im izdeva pogrdno ime “impresionisti”, ne sluteći da će, ubuduće, biti pominjana u istoriji samo zahvaljujući tom glupom ispadu. Vinsent Van Gog, međutim, ništa od toga ne primećuje, ni u čemu ne učestvuje. Zatočenik sopstvene teskobe, izbavljenje traži u knjigama, pre svega u Bibliji. Nekad je voleo prirodu i slikarstvo, potom je voleo jednu ženu, sada će svu svoju ljubav usmeriti ka Bogu.

Vinsent van Gog, Teo van Gog, 1887. (Van Gog muzej, Amsterdam)

Sledećih nekoliko godina biće ispunjene pokušajima da postane sveštenik ili propovednik – makar i neplaćen. Posao kod Gupila će zauvek izgubiti jer je i gazdi i klijentima govorio da umetnost ne može da se tretira kao roba. Neko vreme će raditi kao učitelj u školi za siromašnu decu, pri anglikanskoj crkvi, u jednom od londonskih predgrađa. I odatle će biti izbačen, jer je bio protiv naplaćivanju školarine. Godinu dana će spremati prijemni ispit za teološki fakultet, ali će pre ispita odustati jer nema ni snage ni volje da se nosi sa preobimnim gradivom. Na kraju će završiti kao propovednik – laik, među rudarima, u industrijskoj zoni Belgije. Spavaće na slami, silaziće u okna, hraniće se bedno… da bi i odatle bio isteran, sa obrazloženjem da podstiče rudare na štrajk. Bolesnog i ruiniranog u svakom pogledu, roditelji ga, pod pretnjom smeštanja u azil za umobolne, vraćaju u Holandiju. U tom trenutku, Vinsent Van Gog ima dvadeset pet godina i, više nego ikad do tad, oseća se promašen, izgubljen, nepotreban. Nastaje period teške apatije i konflikata sa ocem, koji i dalje misli da je neko prihvatilište za psihopate najbolje rešenje. Za to vreme, brat Teo postaje uvažen trgovac slikama, u firmi Gupil, u Parizu.

(Nastaviće se)

 

Reprodukcije© Google Art Project

Ovaj tekst je ustupljen ekskluzivno za onlajn objavljivanje Artis Centru i može se preuzeti samo uz obavezno postavljanje linka sa naznakom © Artis Center u neizmenjenoj formi sa identičnim ilustracijama i opremom.

 

kapela-vojvode-putnika_tamara-ognjevic

Novo groblje, Kapela vojvode Radomira Putnika © Tamara Ognjević

Subota 12. i 19. novembar u 11 časova

Ove godine se navršava tačno 130 godina od kako je 1886. u rad pušteno Novo groblje. Beogradski Per Lašez, jedno od najlepših evropskih grobalja, član Udruženja kulturno značajnih grobalja Evrope (ASCE), prostor izvanrednih priča, dokument o istoriji grada bez uporednika.

Novo groblje je jedinstveni muzej na otvorenom, sinteza memorijalne arhitekture i najveća galerija skulptorskih radova na tlu Srbije. Saborno mesto velikana koji su stvarali prestonicu, ali i državu, od značaja za ovdašnju, a neretko i svetsku istoriju. Na njemu traje besmrtni dijalog  književnika, naučnika, umetnika, političara, heroja …

novo-groblje_el-zold

Novo groblje, detalj spomenika © El Zold

Lokalno, a međunarodno. Prostor koji govori više jezika i miri religije i političke interese. Novo groblje je celina od najvećeg značaja za istoriju i baštinu Srbije, ogledalo verovanja i ukusa, poimanja prolaznosti i večnosti. Ona tačka o kojoj Jovan Jovanović  Zmaj peva kada poziva na važnost svetlih grobova.

Budite deo neuporedivog iskustva!

Sastanak ispred glavne kapije (Ruzveltova 50) u 11 časova. Šetnja traje oko 2 časa.

Cena: 650 dinara (plaća se na licu mesta)

Prijavljivenje obavezno!

Radnim danima od 11 do 17 časova

Na 065 864 38 00 ili na office@artiscenter.com

©Artis Center

 

 

Piše: Slavica Batos, Pariz

prostituzione-parigiscenografia8

Detalj sa izložbe “Sjaj i beda: slike prostitucije 1850-1910″, Muzej Orse, Pariz

Pošto je izložba održana u Muzeju Orse u Parizu 2015-2016. godine nazvana “Sjaj i beda” (sličnost sa naslovom Balzakovog romana je namerna), organizatori su se potrudili da bude i sjaja i bede, mada je njihova proporcija realno bila drugačija nego na izložbi. Prećićemo preko toga. Koga uopšte zanima realnost kad se radi o temi prostitucije? – posebno ako se uzme u obzir njen fantazmatski potencijal. Posetioce na ovoj izložbi prvenstveno interesuje priča, čak i pred platnima neospornih slikarskih velikana, kakvi su Dega, Tuluz-Lotrek ili Mane.

U sali posvećenoj kurtizanama i luksuznoj prostituciji mogu se videti portreti nekoliko dama koje su, zahvaljujući svojoj lepoti i veštini zavođenja, stekle ogromno bogatstvo, slavu, društveni položaj… i sve što uz to ide. Među njima je fascinantna grofica od Luana, čiji je svaki “zaštitnik” bio bogatiji i moćniji od prethodnog. Završila je kao bogata udovica i vlasnica luksuzne kuće na Jelisejskim Poljima, u kojoj se okupljao intelektualni, umetnički i politički krem Pariza. Tu je i raskošni portret izvesne Alis de Lanse, koja je od bogatog ljubavnika dobila na poklon, ni manje ni više, nego palatu u kojoj je nekad  živela Madam di Bari, favoritkinja (naziv za ljubavnice kraljeva) Luja XV. Nije izostala ni glumica Margarita Belanže, poslednja ljubavnica Napoleona III, a ni Valtes de la Binj, koju je imperator samo okrznuo u prolazu, ali je to bilo dovoljno da njena cena skoči na neverovatnih 80 000 franaka po “susretu” (slobodno prevedena francuska reč passe – prolaz, koja u žargonu označava seksualni odnos). Danas bi to predstavljalo oko 250 000 evra.

Alfons Muha, Lian de Puže, plakat Foli Beržea, 1896.

Valtes de la Binj je za nas zanimljiva jer je pod svoje okrilje uzela mladu i ambicioznu Lian de Puži, koja će svoju mentorku nadmašiti i slavom, i lepotom, i kulturom, i statusom. Lian de Puži je jedina kurtizana (iz tog vremena) koja je postala princeza. Imućna i finansijski nezavisna, u četrdesetoj godini udala se za mlađahnog princa Giku – sestrića naše kraljice Natalije Obrenović. Sa njim će proživeti skoro dvadeset godina. Očigledno, ni kraljica Natalija ni njena sestra nisu imale sreće sa snajama. Portreti otmene kurtizane su se pogubili – iako je volela i slikarstvo i slikare, tako da nam je, osim fotografija, od nje ostao samo spektakularni plakat u prirodnoj veličini, koji je, povodom jednog od njenih produciranja u kabareu Foli Beržer, izradio Alfons Muha. Nažalost, organizator izložbe se ovog plakata nije setio. Parižani su ga ipak videli, pre neku godinu, na izložbi posvećenoj pokretu Art Nuvo.

U istom izložbenom prostoru, namenjenom elitnoj prostituciji, nalazi se i jedan vrlo zagonetan komad nameštaja u stilu Luja XVI, koji je bacio u duboko razmišljanje sve posetioce, mada se retko ko usudio da se o načinu upotrebe i naglas izjasni. Radi se, naime, o nekoj vrsti, luksuzno tapacirane i pozlaćene, ginekološke stolice, sa uzengijama za noge ali i parom metalnih papuča u donjem delu, kao da je cilj bio da se eventualnom doktoru obezbedi stabilan oslonac. Istoj svrsi verovatno su bila namenjena i dva vertikalna štapa, s jedne i s druge strane ležaja. Dilema se rađa, međutim, kad se u kombinaciju uvede još jedan izduženi ležaj – u nivou papuča, kao i činjenica da papuče mogu da se okreću u krug. Ova skupocena igračka izrađena je, saznajemo, po narudžbini engleskog kralja Edvarda VII (koji je u to doba još uvek bio Princ od Velsa), a nalazila se u privatnoj kraljevskoj odaji najluksuznijeg pariskog bordela, po imenu Šabane (Le Chabanais).

Specijalna, erotska stolica za princa od Velsa iz bordela Šabane.

Da, svi evropski suvereni, a i dobar deo svetskih, posećivali su pariske bordele. Ponešto se čak može saznati i o njihovim intimnim osobitostima – iz beležaka kurtizane poznate pod imenom La Belle Otero (i pod nadimkom “ministar spoljnih poslova”). Lepu Otero vidimo na fotografijama, a odmah tu, u blizini, vidimo i kako je mogao izgledati njen krevet. Izloženi rekvizit – remek delo umetničke stolarije, ima oslikano uzglavlje a po obodu je ukrašen skulpturama anđela. Pripadao je još jednoj od legendi luksuzne prostitucije, markizi Paivi (La Païva). Da bi utisak bio upečatljiviji, čipkasta posteljina je u neredu, kao da se lepa markiza do maločas tu valjuškala.

Ovde treba napomenuti da je scenografiju izložbe osmislio čuveni operski i pozorišni reditelj kanadskog porekla, Robert Karsen. Prostorija u kojoj se nalazi pomenuti krevet je sva u toplim, tamno-smeđim tonovima i osvetljena kao da se radi o pozorišnoj sceni. Kao pandan krevetu ili, još bolje, kao novi kadar iz istog filma, stoji slika “Rola”, znalački osvetljena i ona, tako da ne može da nam promakne nijedan detalj, nijedna slikarska suptilnost.

“Rola” je, verovatno, najbolja slika na izložbi. Na njoj lepo vidimo kako se duh novog vremena i novih sloboda sprema da potisne klasicističko-akademski kodeks. Žensko telo jeste naslikano onako kako dolikuje učeniku uvaženog profesora Kabanela, ali sve ostalo vibrira i blješti u slavu impresionizma. Žerveksu je zameren, kao što smo već rekli, preterani naturalizam scene. Dodajmo samo da je za taj iskorak u sirovu realnost pomalo kriv i Edgar Dega; on je taj koji je slikaru sugerisao da, u prvi plan, stavi pobacanu odeću. Bilo je, takođe i zamerki u vezi sa preteranom upotrebom bele boje. Ali, ako se bolje pogleda, čista bela boja upotrebljena je samo na retkim mestima, da označi svetlosne reflekse i da slici dā neophodnu svežinu. Sve ostalo zapravo su biserno-sivi tonovi sa neviđeno suptilnim prelazima u plavo i roze. “Nije li čudno videti – napisao je Emil Zola 1879. godine – kako vihor modernizma zahvata najbolje učenike akademskih slikara, nagoneći ih da se odreknu svojih bogova i da za potrebe naturalizma koriste oružje koje su oteli Akademiji lepih umetnosti, svetilištu tradicije?” Zolina veza sa slikom “Rola” ovim se ne iscrpljuje. Rekli smo da prostitutka na slici likom podseća na Valtes de la Binj. Dodaćemo da je Valtes inspirisala Zolu za lik Nane u istoimenom romanu, kao i da je Žerveksov lik transponovan u lik Fažerola, u romanu o slikarstvu “Delo”.

Eduar Mane, Doručak na travi, 1862-3, Muzej Orse, Pariz

Emil Zola je dokazao da je vatreni pristalica modernog slikarstva i kad je zvanična kritika ismejala Maneov “Doručak na travi” (1862-3.) i kad je “Olimpija” (1865.) izazvala nezapamćen skandal. Izjavio je i obrazložio u kraćoj brošuri da je Mane “slikar budućnosti i da mu je mesto u Luvru”. I jedna i druga Maneova slika iritirala je čuvare tradicije i morala iz istog razloga kao i “Rola”: ženski likovi na slikama su bez dvoumljenja – bile prostitutke. Posebno Olimpija. U pozi Urbinske Venere, sa čuvene Ticijanove slike, ova Hetera sa gradskih pločnika nas bestidno fiksira svojim hladnim pogledom, ne krijući ništa ni od svoje golotinje ni od posla kojim se bavi. Ona je gola jer to profesija od nje traži, ona nema potrebe čak ni da zavodi, jer su njena anatomija i nešto malo umeća dovoljni da klijentu obezbede iluziju ljubavnog sastanka, za kojom žudi i koju plaća.

Sa Olimpijom, iako je na izložbi smeštena u “aristokratiju poroka”, ulazimo u realnost prostitucije, onakvu kakvu je, iza zamandaljenih prozorskih kapaka javnih kuća, mogao videti njen najveći poklonik među slikarima – Anri de Tuluz-Lotrek. Na francuskom jeziku se javne kuće zapravo zovu “zatvorene kuće” (maisons clauses), iz više razloga. Kapci na prozorima prema ulici nisu se smeli otvarati ni danju ni noću, u kuću nije mogao da uđe bilo ko a devojke su iz nje izlazile vrlo retko, samo uz specijalnu dozvolu. Živele su u nekoj vrsti dobrovoljnog zatočeništva, koje je mnogima od njih – budimo iskreni – lakše padalo nego fizički rad u fabrici. Upravnici (ili gazdarici) su davale polovinu zarade, a od novca koji je preostajao plaćale su stan i hranu. Ako se tome doda da su bile prinuđene da na licu mesta kupuju ili iznajmljuju, po vrlo visokoj ceni, sve ono što bi inače nabavile u gradu (cigarete, parfeme, šminku, haljine, veš…), da ih je i najmanja pritužba klijenata takođe skupo koštala, lako je razumeti zašto je većina njih konstantno bila u dugovima. Ovaj sistem dužničkog ropstva omogućavao je upravnici bordela (to je uvek bila žena) da se otarasi devojke koje su se klijenti zasitili, tako što bi je (u zamenu za nadoknadu duga) ustupila nekom bordelu niže kategorije. Devojke koje su imale zlu sreću da se to ponovi više puta, završavale bi u tzv. maisons d’abattage (od glagola abattre – srušiti ubiti, zaklati). To su bile javne kuće za vojnike i radničku klasu, u kojima se dnevna doza korisnika kretala između sedamdeset i sto. Na slici “Umor” (Lassitude), Tuluz-Lotrek nam pokazuje u kakvom se stanju nalazi žensko telo nakon jednog takvog radnog dana. Bezoblična hrpa mesa i kostiju, koja se skoro stopila sa zarozanim čaršavom. Slikar je u svom maniru, na komadu kartona, sa samo nekoliko poteza i uz minimum boje, uspeo da predstavi vrhunac ljudske mizerije.

Anri Tuluz Lotrek, Umor, 1896, Muzej Orse, Pariz

Sa potomkom jedne od najstarijih francuskih plemićkih porodica, Anrijem de Tuluz-Lotrekom, priroda se na čudan način poigrala. Obdarila ga je slikarskim senzibilitetom i veštinom, ali mu je uskratila fizički izgled koji bi išao uz plemićku titulu i plemeniti dar. Grof zakržljalih nogu i tužnog lika našao je smisao života u umetnosti a utehu u alkoholu, noćnim provodima i u druženju sa prostitutkama, koje je sudbina, kao i njega, izgurala na margine društva. Prodavačice seksualnih usluga, koje su monstruozitet upoznale na najneposredniji mogući način, videle su u ovom malom, ružnom čoveku, ne monstruma, nego srodnu dušu i prijatelja. On se prema njima odnosio sa poštovanjem, donosio im cveće i pravio im društvo u časovima dokolice. Za uzvrat, većina devojaka bila je voljna da se uhvati ukoštac sa još jednim od njegovih problema – nenormalno učestalim erekcijama. Za razliku od ostalih posetilaca bordela, kojima je bilo zabranjeno svako zadržavanje van radnog vremena, galantni slikar je imao sva prava, kao da je i sam bio jedan od stanara kuće. Mogao je svoje prijateljice u nesreći da posmatra dok se presvlače ili spavaju, dok udešene i namazane debelim slojem šminke čekaju u salonu da ih neki klijent odabere, dok zadignute spavaćice stoje u redu za lekarski pregled… Da posmatra i da beleži.

Anri Tuluz Lotrek, U salonu Ri de Mulan, 1894, Muzej Tuluz Lotreka u Albiju, Francuska

Kao niko pre njega, Tuluz-Lotrek je prostitutkama dao ljudsko lice. Nije ih slikao ni kao fatalne žene, ni kao bića iz muških fantazama. Slikao ih je kao obične žene, ophrvane tegobnim svakodnevnim poslom. To nije bio slučaj i sa njegovim savremenicima. Neki od njih (Žan-Luj Foren, na primer) smatrali su da je prostitucija kao tema idealan način da se razobliči društvena hipokrizija. U svetu u kome je međusobno mešanje klasa bilo nepojmljivo, imućna gospoda zdušno je kršila to pravilo, deleći sa proletarijatom i intimu i sifilis. Bilo je slikara koji su ovekovečili upravo te intimne trenutke. Edgar Dega, na primer, mada su se, posle njegove smrti, naslednici potrudili da unište većinu “pornografskih” crteža. Nasuprot tom naturalističkom stilu, na izložbi možemo videti slike i crteže koji su na ivici karikature (Felisjen Rops, na primer), u kojima je žena/prostitutka predstavljena kao dijabolična zavodnica koja manipuliše muškarcima i vodi ih u propast. I tako redom.

Otkako je sveta i veka (setimo se samo fresaka iz javnih kuća Pompeje), likovna umetnost je poklanjala pažnju temama vezanim, posredno ili neposredno, za prostituciju. I, kao što znamo, te predstave su uglavnom bile vezane za neki istorijski, mitološki ili pedagoško-moralizatorski kontekst. U XIX veku, međutim, sa industrijskom revolucijom pojavila se i nova kategorija pisaca i slikara, koji su bili direktno uključeni u društvena zbivanja i skloni da o njima svedoče. Sudeći po izložbi u muzeju Orse, za mnoge od njih prostitutka je bila jedna od čelnih figura modernog vremena.

(Kraj)

 

Slikarstvo i prostitucija (1): Bordel Evrope 

Tekst naše koleginice Slavice Batos o izložbi “Sjaj i beda: Slike prostitucije 1850-1910″, održanoj u Muzeju Orse, prvobitno je objavljen u štampanom izdanju nedeljnika “Pečat”. Artisu je njegova dopunjena i priređena verzija ustupljena za ekskluzivno onlajn objavljivanje i može se preuzeti samo uz obavezno postavljanje linka sa naznakom © Artis Center u neizmenjenoj formi sa identičnim ilustracijama i opremom.

Katalog Izložbe “Sjaj i beda: Slike prostitucije 185-1910″, održane u Muzeju Orse u Parizu početkom 2016.

Reprodukcije korišćene u tekstu:  

© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

© Google Art Project

Ciklus naših novembarskih šetnji počinje u subotu 12. novembra premijernim programom u okviru serijala Baština bez granica.

Uskoro stiže kompletan info!

Hvala na strpljenju i poverenju :)

Kristijan Šloe, Bratstvo, digital art