Zahvaljujući ljubaznosti Fonda Olge Olje Ivanjicki i izdavačke kuće Vukotić media, Artis je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje jednog poglavlja upravo publikovane knjige Dragoša Kalajića “Olja”. Ovo izdanje, koje je čekalo čak tri decenije da ugleda svetlost dana, jedinstvena je studija koja reflektuje naročit odnos dvoje stvaralaca, koji su samo naoko različiti. Zaokupljeni idealima renesanse, ali i filozofijom, kniževnošću, istorijom i politikom, te osobenom dimenzijom ezoterije, dvoje učenih umetnika, koji su svako na svoj način ostavili neizbrisiv trag u istoriji ovdašnjeg stvaralaštva druge polovine XX veka, ali i u kulturnom pamćenju Beograda kao intelektualci i markantne pojave specifičnog gradskog miljea u kojem su se kretali, Dragoš i Olja svedoče podjednako i vreme u kojem traju, kao i sopstveno pregnuće u njemu. Sigurni smo da fenomen Olje Ivanjicki, njen život kao umetničko delo, a posebno njen pristup umetnosti, nije mogao dobiti boljeg posmatrača i analitičara od elokventnog, obrazovanog Kalajića, tog neobičnog i ne uvek shvaćenog i prihvaćenog gospodina, koji će elegancijom i znanjem, nastupom i manirima uvek pomalo provocirati, ali i fascinirati ljude koji su imali priliku da ga upoznaju.

Olja Ivanjicki i Dragoš Kalajić u nekad čuvenom beogradskom klubu "Duga", 80-tih godina prošloge veka.

Olja Ivanjicki i Dragoš Kalajić u nekad čuvenom beogradskom klubu “Duga”, 80-tih godina prošloge veka.

U mapi umetnosti XX veka Oljine istrajne evokacije modela renesansne umetnosti otvaraju apartnu perspektivu, „treći put“ odnosa spram evropske tradicije. U pitanju je put jednako udaljen i od anti-tradicionalizma istorijskih avangardi te njihovih epigona, kao i od tradicionalizma raznovrsnih vidova nostalgije za zatomljenim vrednostima kulture.

Dakle, Oljin odnos spram tradicije nije ni avangardno „progresivan“, odnosno nihilistički, niti je pasatistički „retrogradan“. Suštinsko obeležje Oljine perspektive je moć transcendiranja svake temporalne, odnosno istoricističke, osnove i odgovarajućih dogmi. Naime, uprkos svih razlika, na toj zajedničkoj osnovi istoricizma ili vere u nepovratni i linearni tok istorije – počivaju i „progresivni“ izrugivači kao i „retrogradni“ nostalgičari tradicionalnih vrednosti. Dakle, ista vera u nepovratnost sadržaja istorije inspiriše prezir i žal „prošlog“. Međutim, u Oljinom opusu izrazi istoricističke svesti karakterišu samo početke stvaralaštva, postepeno iščezavajući, zajedno sa štimungom nostalgije, ustupajući mesto jasnim izrazima osobenog meta-istorijskog pogleda koji istoriju i njene sadržaje doživljava integralno, kao aspekte večne sadašnjosti. Drugim rečima, za Olju, modeli renesansne umetnosti, koje najčešće evocira i rehabilituje ili rekonstruiše – nisu nešto nepovratno prošlo već su aktuelni i vitalni, o čemu svedoči upravo njihova primenljivost i funkcionalnost unutar stvaralačkog pogleda na totalitet sveta stvari i pojava.

Olja Ivanjicki, Kontaktor, studija

Olja Ivanjicki, Kontaktor, studija

U Oljinom opusu – nakon prvih obraćanja renesansnim uzorima, koji se razvijaju kroz temporalnu, istoricističku, perpektivu, prožetu setom – dominira pogled na svet koji je određen samo prostornim dimenzijama, izvan vremena i istorije. Za Olju, Renesansa nije toliko „prošla“ već je „daleka“. Prevazilazeći izazove i fascinacije ideje vremena, Olja suočava problem savladavanja otpora i magnituda prostora istorije i njegovih konfiguracija. Oljina dela, naročito počevši od sedamdesetih godina, karakteriše upravo problem savladavanja prostora i prostorno-kvalitativnih razmeđa između sveta modernog civilizacijskog haosa i svetova reda tradicionalnih kultura. Izloženi problem se jasno očituje i na formalnoj razini, u kompozicionoj strukturi, gde su sinteze modernog haosa i tradicionalnog reda obično nedosegnuti ideal, ka kome skoro očajnički teže linije-snage i oslobođene energije prizora vizija. Oljina dela su zapravo osvedočenja tog istrajnog, tatanskog, agona, kroz koji ona teži da prevlada razlike i suprotnosti kultura, da dosegne idealnu tačku „koincidencije suprotnosti“, koordinatu organskog sveobuhvatanja i povezivanja mnoštva različitosti i raznorodnosti, što je upravo „apolonski“ te renesansni i konačno „medialni“ ideal.

Evocirani elementi raznovsnih svetova nastoje i u Oljinim jedinjenjima da očuvaju svoje originalne biti, što izaziva istrajni agon suprotnosti. Oni se tu sudaraju, spajaju i prožimaju, stvarajući nove elemente, posredstvom mehaničkih sveza. Primerice elementi renesansne kulture, istrgnuti iz fiorentinskog sfumata i bačeni u svet Moderne, reflektuju vulgarne, psihodelične ili solarizovane boje njegovih reklamnih komunikacija. Sa druge strane, dispozicije elemenata modernog sveta odaju dejstva gravitacionih sila renesansnih struktura simetričnog i asijalnog poretka.

Olja Ivanjicki, Tajna večera, desno od Hrista sedi Dragoš Kalajić, iznad njega stoji Olja.

Olja Ivanjicki, Tajna večera, desno od Hrista sedi Dragoš Kalajić, iznad njega stoji Olja.

Iz nasleđa renesanse umetnosti Olja preuzima i otkriće perspektive kojoj često poverava funkciju izražavanja trijumfalne emfaze juriša i prodora svog pogleda na svet. Olja usavršava i unapređuje smisao perspektive jer je projektuje na višoj razini značenja, gde ona nije samo puko sredstvo iluzionizma, tridimenzionalnosti već osvaja i četvrtu dimenziju, vreme, izražavajući koncentrične tenzije ka idealnom, pan-prostornom i nad-istorijskom „centru. Dakle, perspektiva je tu eminentni izraz poleta i stremljenja metafizičke realizacije čoveka, ka metafizičkom zavičaju bića. Pod svetlom izloženog jasno je zašto priroda perspektiva u Oljinim delima nikad nije pasivna već je uvek aktivna, obeležavajući više dinamike događaja, linije snaga i energija, pravce kretanja težnji i nada – nego puku iluziju prostora: perspektivu tu ne određuje sam prostor već sadržaji prostora; ona nije toliko projekcija ambijenta života već je manifestacija života.

U principu, formalno svojstvo perspektive je da organizuje i hijerarhizuje, uređuje i gradira sadržaje viđenog i prikazanog prostora. Nije slučajan već je nužan i značajan znak vremena da u slikarstvu XX veka skoro izostaje magija perspektive, koja je svedena na potpuno marginalne, bojažljive i labilne pojave. Naime, perspektiva je potpuno nepodobna za izražavanje osnovnog pogleda na svet koji ispoveda moderni čovek, kome se taj svet ne ukazuje kao harmonični red već kao haos, bez centra i smisla, kao jedan proces nepoznatog ishodišta i neizvesnog konačišta. Noseći i razvijajući u sebi tu pesimističku senzibilnost modernog čoveka, uporedo sa kultivisanjem metafizičkih težnji – Olja to dvojstvo sebe ispoljava i kroz prizore dualizma svečanih perspektiva nagoveštaja superiornog duhovnog reda i anarhičnog aktivizma haosa materije.

Dragoš Kalajić i Olja Ivanjicki, 1979.

Dragoš Kalajić i Olja Ivanjicki, 1979.

Herojski i patetični karakter tenzija osnovne, centralne perspektive večne sadašnjosti Oljinog pogleda na svet, opažamo i u znacima napora da suverenitet takve perspektive afirmiše nad nizom ostalih, partikularnih i fizičkih, perspektiva koje sugerišu konstitutivni elementi Oljine sinteze. Naime, Oljini prizori ne sadrže konvencionalno jedinstvo mesta, vremena i radnje jer jedinstvenim pogledom večne sadašnjosti obuhvataju heterogene elemente iz različitih perioda istorije, iz različitih prostora sveta; ti elementi su obično citati, preuzeti iz opštih atlasa i enciklopedija, iz kataloga riznica svetske kulture ili iz medijskih komunikacija vizuelnog izgleda ličnosti i događaja svakodnevne hronike sveta; a svaki takav citat unosi u Oljinu sliku ili Oljin compendium specifični ugao, rakurs i žižu gledanja i registrovanja, posebnu perspektivu. Stoga je taj zbir različitih citata, različitih elemenata opšte memorije ili svesti – zbir različitih pogleda koje osnovna, centralna i spiritualna, perspektiva Oljinog prizora nastoji da sebi podredi, po načelu reintegracije Mnoštva Jedinstvu.

Dakle, odnos Mnoštva i Jedinstva u Oljinim prizorima nikad nije priveden onoj savršenoj ili idealnoj jednačini gde se Mnoštvo stapa u Jedinstvo, gde Mnoštvo iščezava u Jedinstvu. U Oljinim delima Mnoštvo je realnost a Jedinstvo je ideal, ka kome strasno i naporno konvergiraju linije snaga i energija, smerovi metafizičke perspektive, nagoveštavajući našoj kontemplaciji postojanje superiorne stvarnosti „centra“ sa one strane Horizonta, gde svet Mnoštva dobija svoj smisao u Jedinstvu. U ambijentima beogradske „Mediale“, ideal tog Jedinstva Šejka je označavao terminom „Omega“, preuzetim iz teologije de Chardina. Upravo taj prizor konfuzije heterogenih elemenata Mnoštva i odgovarajućih perspektiva, nad kojima se otima od Mnoštva, težeći „centru“ Jedinstva, ona osnovna, metafizički upućena, perspektiva – svrstava Oljina dela u rang kapitalnih svedočanstva o drami i tragediji modernog čoveka.

U pitanju je drama i tragedija preživljavanja perioda velike tranzicije interregnuma, između sloma vrednosti klasične humanističke kulture i neprozirnih horizonata budućnosti, koji označavaju kraj avanture čoveka i civilizacije Zapada ili možda veliku obnovu vrednosti Zapada.

Olja Ivanjicki, Raspeće.

Olja Ivanjicki, Raspeće.

Za razliku od „nuklearne mistike „katoličko-monarhističkog imperijalizma Salvadora Dalija, čije ikone savršenog formalnog izgleda Jedinstva uvek nose pečat izvesne usiljenosti ili artificijelnosti – Oljine “neuspešne“ sinteze, na sredokraćini između haosa Mnoštva i reda Jedinstva, nose pečat autentičnosti, u kojoj se može prepoznati čovek Zapada.

Oljina dela možemo pokazati pred zidom vremena i sudom istorije kao legitimacije patnji i napora čoveka Zapada u ovoj areni univerzuma, hic et nunc, kao zalog prava i nada nostalgije budućnosti. Jer, kao i uvek u istoriji, po svedočenju istorijskog iskustva, tako i danas ili sutra, upravo te patnje i napori svedoče da čovek polaže velike ispite pred zidom vremena koji odlučuju o njegovoj podobnosti za nove zadatke i misije. Stoga je Oljina umetnost ne samo svedočanstvo o dramatičnoj krizi modernog čoveka već je i vizionarski nagoveštaj horizonta iskupljenja, koji osmišljavaju krizu, kao neophodni ispit vrlina.

Konačno, sa višeg i opštijeg stajališta kontemplacije, Oljina dela se ukazuju kao aktuelni izrazi večne borbe spiritualne komponente ljudskog elementa protiv haosa i anarhije. Trajna težnja za uređivanjem i kvalitativnim preobražajem materije, sveta stvari i pojava, posredstvom oblikovanja, imenovanja i određivanja kategorija – je „spoljni“ aspekt „unutrašnje“ borbe čoveka protiv sopstvene, egzistencijalne, psihičke te i društvene anarhije. Horizonte te borbe Oljina dela prikazuju obuhvatajući totalitet mobilizacije ljudskog elementa, od „spoljne“ do „unutrašnje“ sfere. Sa druge strane, Oljina senzibilna i senzualna fasciniranost dramatičnom i opasnom „lepotom“ haosa materije i društva – posredno odaje duboki smisao i funkciju haosa koji svojim pretnjama i izazovima istrajno podstiče čoveka ka putevima pozitivnog preobražaja ljudskog elementa. I to Oljino dvojstvo, skoro nepristrasna naklonost „lepoti“ haosa, kao i lepoti reda – izražavaju intuiciju superiornosti one idealne i nad-ljudske tačke gledišta, iznad dobra i zla. U pitanju je intuicija koju je definisao već Heraklit svojim aforizmom da su dobro i zlo – jedno, ne u smislu identiteta već u komplementarnosti, kao dva aspekta ili lica Jedinstva.

Kalajić i Olja u Oljinom ateljeu, 2005. Foto: Suzana Spasić

Kalajić i Olja u Oljinom ateljeu, 2005. Foto: Suzana Spasić

Ipak Oljin osnovni put spoznaje i težnji je nedvosmisleno usmeren, vodeći od sfere haosa ka redu, od tame materja prima ka svetlosti ili prosvetljenju alhemijskog “zlata“. Taj put se očituje i kroz sam proces stvaranja. Za ljubav paradoksa, mogli bismo u Oljinom stvaralaštvu prepoznati načelo „prevashodnosti znaka nad značenjem“, koje je proklamovao Georges Mathieu, prvi bard evropske „lirske apstrakcije“. Zapravo prvi sloj bojene materije, koji Olja nanosi na podlogu, skoro po pravilu je izveden pokretima psiho-fizičke spontanosti, dakle potpuno po maniru i po odredbama tehnika „lirske apstrakcije“ ili „action painting“. Potom, u linijama spontanog kretanja i razlivanja materije, u mrljama i rasprskavanjima – Olja traži sugestije i podsticaje koji iz njene memorije izvlače, na svetlost dana, svesti i slike, oblike i boje, figure i simbole. Dakle, tu je metod „prevashodnosti znaka nad značenjem“ potpuno podređen višoj svrsi, kao sredstvo evokacije, asocijativne ekpozicije sadržaja unutrašnjeg sveta. U pitanju je metod koji dosledno razvija Leonardove preporuke: „(Metod) se sastoji u tome da posmatraš zidove uprljane raznim mrljama ili kamenje sastavljeno od raznih mešavina. Ako treba da izmisliš neki predeo, tamo ćeš moći da vidiš slike raznih predela, raznoliko ukrašene planinama, rekama, kamenjem, drvećem, velikim ravnicama, dolinama i brežuljcima; tu ćeš još moći da vidiš razne bitke i hitre pokrete čudnih figura, izraze lica i odela i bezbroj stvari kojima ćeš moći da daš besprekoran i dobar oblik; jer sa takvim zidovima i mešavinama dešava se kao sa zvukom zvona u čijim ćeš udarima naći svako ime i reč koju zamisliš… U zbrkanim stvarima um se budi za nova otkrića“.

Ipak Oljina ženska ili ženstvena čulnost – koja je čini bližom svetu materije i prirode te prirodnih procesa – ne dopušta njenom stvaralaštvu da zadrži onu leonardovski cerebralnu distancu spram motiva inspiracije; ona je očarana spektaklom maštovitosti „slučaja“ ili „spontanosti“, koji stvaraju fantastične mrlje i strukture te često u svojim slikama, u konačnim izgledima, očuvava oaze prvog sloja, inaugurišući ih na razinu dostojanstva sopstvenog umnog proizvoda, bez dodataka ili komentara. Često, sloj dodate asocijacije ili komentara je veoma tanan te kroz njega prosijavaju amorfne strukture prvog sloja „otiska“ substrata bića i odgovarajućim psihizama, ispoljenih i posredovanih spontanom, psiho-fizičkom gestualnošću.

Neophodno je istaći da gola belina platna Oljine buduće slike nije okružena samo substratima „unutrašnjosti“ bića već i haosom „spoljnog“ sveta, koji tu dovodi njena radoznalost i svest. Dakle, tu prvobitnu osnovu slike, njen prvi sloj, ne čine samo mrlje psiho-fizičkih izliva substrata bića već i velike, planetarne, „mrlje“ koje stvaraju automatizam zbira ili zbrke masovnih komunikacija, prenoseći, do Oljine osmatračnice, posredstvom štampe, filma, televizije ili radija – panoptikum informacija. U pitanju je planetarni „action painting“ mreže masovnih komunikacija koju Olja – i bez posredovanja teorija McLuhana – doživljava kao svoja „produžena čula“.

I u tu planetarno rasprostranjenu, pulsirajuću i ekspanzivnu „mrlju“ mehaničkog skupa signala masovnih komunikacija – Olja uranja sonde svoje senzibilnosti i senzulnosti, svojih emocija i intuicija, sledeći pouke Leonarda, uočavajući neslućene veze i nove figure značenja. Izdvajajući iz te planetarne „mrlje“ pojedine segmente i prenoseći ih na platno, u prostor svoje vizije, Olja stvara nove sprege te nova značenja. Spajajući, kao u filmskoj dvostrukoj ekspoziciji, mrlje „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“, Olja tvori totalitet, kontinuitet svog i svetskog bića, kao podlogu stvarnosti u čijem haosu intuicijom nazire figure i gestove herojskih perspektiva pregnuća i traganja za „centrom“, za idealnom tačkom u kojoj se sve paralele sustiču.

Tako se kroz Oljino stvaralaštvo manifestuje pripadnost bića (i Mnoštva) idealnom Jedinstvu; kroz stvaranje se izvršava magistralna misija čoveka, o kojoj govore mnoge tradicije metafizičke realizacije čoveka, sintetisane masonskom formulom naloga: „širiti svetlost i ujediniti ono što je rasuto. Možemo zaključiti da nam Olja svojim stvaralačkim postupkom i finalitetom evocira sakralni smisao stvaranja i građenja, kao mikrokosmički doprinos makrokosmičkom procesu „ujedinjenje rasutog“, vraćanja Mnoštva Jedinstvu. Kako uočava Rene Genon: „graditelj ujedinjuje rasute materijale da bi stvorio zdanje koje – ako je verodostojno – poseduje `organsko` jedinstvo, uporedivo sa živim bićem (sa mikrokosmičke tačke gledišta) ili sa svetom (sa makrokosmičke tačke gledišta)… Zato, ujediniti ono što je rasuto“ znači isto što i `pronaći izgubljenu Reč` jer ta `izgubljena reč` u stvari nije drugo do ime, Velikog Arhitekte Univerzuma“.

Olja i Šejka @ Fondacija Olga Olja Ivanjicki

Olja i Šejka @ Fondacija Olga Olja Ivanjicki

Jasno nam je da pred izloženim smislom i idealnom svrhom Oljinog stvaranja neka pozitivistički okorela svest može izraziti ironičnu skepsu u pogledu njene konkretne ili praktične efikasnosti. Zbilja, našim običnim, ljudskim, pogledima i iskustvima izgleda da nije pružena sreća mogućnosti spoznaje izravnih praktičnih i pozitivnih objekata idealno ambicioznih duhovnih i stvaralačkih aktivnosti. Dakle, ostaje nam samo vera, nada i poverenje u moć spiritualne delotvornosti. Po rečima Oljinog prijatelja, rano preminulog učitelja i umetnika duhovnosti, Leonida Šejke, „danas, bez obzira na to da li je Bog mrtav ili odsutan, slika se može praviti kao nada ili iščekivanje; kao iščekivanje jednog sveta simetričnog, konačnog, koji poseduje neki svoj tajni centar, svoju tačku Omega ka kojoj je sve upućeno. Očekivana tačka Omega može učiniti da se u haosu izgubljene, u vrtlog bačene i rasturene stvari srede prema nekom horizontu perspektive… Slika se može praviti robinzonski, na pustom ostrvu, u očekivanju broda. Slika se, dakle, može praviti kao enciklopedija neke izmišljene planete, tako da ostaje sve dotle fikcija dok svet ne počne da se pretvara u tu izmišljenu planetu.“

Lapidarno parafrazirajući poslednje Šejkine reči, mogli bismo zaključiti da su spiritualni nagoveštaji idealnog sveta, ka kome teže perspektive pokreta Oljinih prizora, fatamorgane nekog stvarnog ili mogućeg sveta, sa one strane horizonta budućnosti. Čin stvaranja, čin spiritualne težnje ka idealnom, harmoničnom i savršenom svetu približava ovaj stvarni, disharmonični i nesavršeni svet njegovoj optimalnoj mogućnosti. Uostalom, bez takvih spiritualnih tenzija avantura čoveka nikad se ne bi odvojila od statusa animalnosti, od sveta varvarstva. Kao i sve prethodne, tako će i buduće civilizacije stvarati niz individualnih težnji i pokreta svesti, koje opažamo uvek retrospektivno, kad je njihov plod, zvani kultura, već potpuno sazreo.

Olja Ivanjicki i Sektor F

Olja Ivanjicki i Sektor F

Kontemplirana kao nagoveštaj kulturne obnove, Oljina dela pružaju nam nadahnute i nadahnjujuće poruke ohrabrenja, osmišljavajući haos sveta moderne stvarnosti. Jer, lepota Oljinih fatamorgana nekog idealnog sveta nije plod puke i zaludne fikcije već je sva stvorena od stvarnosti; te fatamorgane stvorene su od memorije i opažanja, od elemenata i pojava, lica i predmeta, suza i osmeha, patnji i radosti ovog sveta našeg iskustva i doživljaja.

Stoga nije teško uočiti visoku pedagošku i anagošku vrednost Oljinih prizora koji pružaju veliku lekciju o smislu ove konfuzije strahova i nada, pretnji i obećanja, koju proživljava post-moderni čovek, čovek interregnuma, između starog, modernog, i novog, verodostojno post-modernog sveta kulture.         Naime, u Oljinim prizorima banalnosti stoje kraj znamenja uzvišenosti upravo zato da bi kroz takav kontrast istakli uzvišenost i uputili nas uzvišenosti; stvarne ružnoće stoje tu kraj nestvarnih lepota da bi nam izazvale nostalgiju za lepotom, da bi nas uputile horizontima osvajanja lepote, preobražaja u lepotu.

Konačno, i zlo nema druge funkcije do da u nama izaziva žudnju za dobrotom koja se ne osvaja molitvom već borbom. U tim prizorima saživljenosti ili sustanarstva zla i dobra možda počiva i pouka da je zlo samo i jedino ime slabosti dobra, da ne poseduje neki autarhični formativni informativni princip.

*********

Poglavlje iz knjige “Olja” Dragoša Kalajića, i to deo pod naslovom Večna sadašnjost, objavljeno i opremljeno u saradnji sa Fondom Olge Olje Ivanjicki i Vukotić medie. Ovaj odlomak je ekskluzivno ustupljen Artis centru uoči prve promocije knjige u Istorijskom muzeju Srbije 17. oktobra 2017, i to se u svakom preuzimanju i citiranju mora navesti.

Knjigu Dragoša Kalajića “Olja”, koju je Vukotić medija štampala u oktobru 2017. možete nabaviti kod izdavača preko sajta http://www.vukoticmedia.rs/

© Artis Center 2017

Korice_Pasturo_Zelena

U izdanju “Službenog glasnika“, objavljena je zanimljiva studija Mišela Pastura “Zelena – istorija jedne boje“ (Beograd, 2016). Vodeći stručnjak za istoriju boja i predavač zapadnjačke simbolike predstavio je još jednu studiju, posle plave i crne. Napominjući da je istorija jedne boje zapravo istorija jednog društva, autor ove lepo ilustrovane i popularno pisane knjige, proučava odnos prema zelenoj boji od drevnih vremena do 20. veka. Posvećena njenoj dugoj istoriji u evropskim društvima, Pasturo naglašava više društvene nego umetničke aspekte zelene boje.

Posmatrajući povest ove boje, autor zapravo sagledava istorijski razvoj ljudskog društva, kulture, vizuelnih umetnosti, odnosa prema modi, a posebno prema načinu proizvodnje zelene boje. Zelena prvenstveno asocira na prirodu i njene atribute – život, plodnost, snagu, novo rođenje, obnavljanje, besmrtnost. Ona je boja biljnog carstva i iskonskih voda. U antičko doba sve što je bilo u vezi sa morskim bogovima, čak i životinje koje su im se prinosile za žrtvu, imalo je na sebi zeleno obeležje mora. Danas se vode doživljavaju i slikaju plavom bojom.

Rimska kameja od malahita

Rimska kameja od malahita

Iz studije saznajemo da stari Grci gotovo da nisu “primećivali” zelene nijanse, ali je zato za Rimljane zelena bila boja bujnosti. Autor navodi da je Neron gledajući zeleni smaragd odmarao oči od neprekidnog posmatranja borbi gladijatora, što su u srednjem veku činili i prepisivači rukopisa. Zelena je, uz crvenu, boja božićnih, odnosno novogodišnjih ukrasa, što se može dovesti u vezu sa predhrišćanskim vremenima kada je nova godina počinjala početkom marta, u vreme oživljavanja vegetacije. Rimljani su u doba Saturnalija (početak zime) koristili dekoracije od zimzelenog bilja, koje su poštovali zbog sposobnosti da izdrži hladnoću.

Niz pesama i običaja potvrđuju prisustvo zelene u motivima smrti. Tako formula “crne zemlje“ (boja novog prebivališta umrlog) i “zelene trave“ (prekriva grob i sugeriše novi život), između ostalih, ima značenje povezanosti smrti i života. U Evropi se bića koja žive između podzemnog i površinskog sveta, često prikazuju u zelenoj boji (vilenjaci, zmajevi, zmije). Slabljenjem značenja starih verovanja pod uticajem hrišćanstva, sva mitološka bića vezana za podzemni svet dobijaju negativne konotacije. Tako se u srednjem veku Sotona prikazuje i u zelenoj boji. U skladu sa tradicijom prikazivanja čudnih i nepoznatih bića u zelenoj boji, i “mali zeleni“ (bića sa drugih planeta) ne neki način postaju naslednici srednjovekovnih demona.

Vrata pakla, Vinčesterski psaltir, oko 1150.

Vrata pakla, Vinčesterski psaltir, oko 1150.

U Evropi je od 9. do 14. veka zelena bila dvorska boja. Među vitezovima oni najmlađi, najodvažniji hazarderi bili su obučeni u zeleno. Ona je bila boja mladosti, nezrelosti i neiskustva (“mlad-zelen“). Germanska boginja ljubavi prikazivana je u zelenoj haljini. U zeleno su bile odevene i tadašnje devojke u očekivanju ljubavi i materinstva, a krajem srednjeg veka zelena je bila poznata boja trudnih žena. Čuvena slika Jana van Ajka “Đovani Arnolfini i njegova nevesta” (1434), prikazuje mladu trudnu ženu u izrazito zelenoj haljini. Srednjevekovna mladost je neprestano pod obeležjem zelene boje.

U prošlosti se zelena boja najčešće dobijala iz različitih sirovina biljnog porekla. Takva boja bila je nepostojana, pa su zeleni materijali brzo bledeli. Upravo je ta promenjivost vezana za postupke bojenja i postojanost zelene, po mišljenju Pastura uticala i na njenu simboliku. Zelena se često dovodi u vezu sa pojmovima poput slučajnosti, neizvesnosti, sreće i nesreće.

Jan van Ajk, Venčanje  Arnolfinijevih, 1434.

Jan van Ajk, Venčanje Arnolfinijevih, 1434.

Ambivalentnost zelene dolazi do izražaja od 14. do 16. veka, kada se simbolika ljubavi i svežine preokreće u svoju suprotnost, u obeležje đavola i svakog zla. Autor ovo povezuje sa neprijateljstvom prema zelenoj boji islama, pa su demoni na gotskim vitražima prikazivani zeleno. U tom periodu, i zelene oči kod ljudi bile su omražene kao odlika zlobe, razvrata i laži.

Zelena boja vezuje se i uz sudbinu. U Veneciji se od 16. veka u kazinima igralo za stolovima prekrivenim zelenim podlogama. U 19. veku, u građanskim porodicama postojali su stolovi “za kartanje i igre s kockom“ koji su redovno bili prekriveni zelenim filcom ili čojom. Tradicionalno su stolovi za bilijar i rulet takođe zeleni. Kada su proizvedene prve dolarske novčanice, zelena se već povezivala sa dobicima u igrama na sreću, a šire gledano, sa bankama i finansijama. U današnjem jeziku reč “zelembać“, podrazumeva ne samo američku valutu već i novac uopšte.

Fransoa Buše, Markiza Pompadur, 1756

Fransoa Buše, Markiza Pompadur, 1756

Značenja zelene su ponekad i kontradiktorna. U Irskoj se, prema folklornoj tradiciji, zelena smatra bojom nesreće, pa zato treba izbegavati zelene venčanice, odeću, pozorišne kostime. S druge strane ona je nacionalna boja Irske, i sportski dresovi igrača reprezentacije su najčešće zelene boje. Zelena je takođe boja sv. Patrika, zaštitnika Irske. Na zastavi ove države zelena simbolizuje Irce katolike, za razliku od narandžaste i bele boje kojima se predstavljaju protestanti. Pored toga, Irska se često naziva “zelenim ostrvom“, zbog zelene boje krajolika.

Džon Everet Majls, Ofelija, 1851-52

Džon Everet Majls, Ofelija, 1851-52

Zelena je i tradicionalna boja lovaca, zbog povezanosti sa šumom i prikrivanja u njoj. U Nemačkoj je tokom 18. veka zelena bila boja povlastica dvora i vojvodskih lovaca, pa je u skladu sa zakonima o odevanju stanovništva bila zabranjena svim drugim pripadnicima muškog roda. U vreme romantizma zelena konačno postaje boja prirode, i samim tim, boja slobode, zdravlja, higijene, sporta i ekologije. Njena istorija na Zapadu delimično je i istorija preokreta sistema vrednosti. Dugo neprimetna, nevoljena i odbačena, danas zelena postaje simbol u misiji spasavanja planete.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

(Preuzeto uz dozvolu autora sa rubrike Kultura, Dnevnik, Novi Sad, 8.10.2017.)

Oprema Artis Centar

© Artis Center 2017

 

Tagged with:
 

Dragi prijatelji,

oktobar je malo prohladan, ali idealan da otkrijemo neke nove delove Beograda, ali i ponovimo neke šetnje za koje se stalno raspitujete. Stoga, ovog meseca dve nove šetnje iz ciklusa #mojbeograd ~ Kosančićev vanc i Francuskom ulicom, ali i jedna stara ~ Savamala, pa da nam oktobar bude zaokružen.

Radujemo se druženju s vama!

Moj Beograd_Kosancic

 

7. oktobar #mojbeograd ~ Kosančićev venac

Okupljanje grupe u 11 časova kod ulaza u Sabornu crkvu iz ulice Kralja Petra.

14. oktobar Baština bez granica ~ Savamala

Okupljanje grupe u 11 časova kod restorana “Promaja” (rampa u blizini Beton hale) na Savskom pristaništu.

Francuskom ulicom_najava

28. oktobar #mojbeograd ~ Francuskom ulicom

Okupljanje grupe u 11 časova kod spomenika knezu Mihailu na Trgu Republike.

Svi termini su subotom, šetnje se plaćaju na licu mesta (750 dinara po osobi, za decu i omladinu do 16 godina besplatno).

Grupe su ograničene i prijavljivanje je obavezno!

na mejl office@artiscenter.com

ili telefon 065 864 38 00 (radnim danom 11-17 časova)

© Artis Center 2017

 

Kolacici

Jesenji festival jevrejske kulture 2017.

Subotica, Jevrejska opština, utorak 12. septembar u 19 časova

Volite li krofne, kiflice, štrudlu s makom, patišpanj? Znate li da sve ove poslastice dolaze iz Jevrejske gastronomske tradicije? Predavanje istoričarke umetnosti i gastroheritologa, Tamare Ognjević, Kako je hleb za španskog kralja osvojio Evropu iz ciklusa predstavljanja Artisovog projekta Poslastičarnica, govori upravo o tome kako smo iz gastronomske kulture aškenaza i sefarda u Evropi, a pre svega onoj Centralnoj i Istočnoj, usvojili čitav niz slatkih delicija koje danas doživljavamo kao integralni deo sopstvenog nasleđa, slatko sećanje na detinjstvo, kolače koji za nas znače mnogo više od ukusa i mirisa. Istovremeno, ovo je priča o snažnom uticaju jevrejske poslastičarske i kolačarske tradicije na oblikovanje nekih od najčuvenijih poslastica kojima se i danas diče poslastičarnice Pešte, Beča, Praga, ali i Beograda, Novog Sada, Subotice, Sente i drugih gradova na tlu Srbije. Vodeći nas kroz povest o jevrejskim praznicima i poslasticama koje su ih pratile, simbolički tesno povezane sa religijskim karakterom ovih svetkovina, verskim knjigama, predanjima i tradicijom dugom nekoliko hiljada godina, Tamara Ognjević, govori o tihoj, nenametljivoj kuhinji jednog naroda u neprekidnom kretanju, zabranama, progonima i pritiscima, u čijem iskustvu hrana nije samo jelo i piće na stolu već  neotuđivi deo ukupnog identiteta i okosnica kulture sećanja.

Predavanje prati degustacija odabranih slatkiša lokalne jevrejske tradicije.

Ulaz slobodan!

© Artis Center 2017

Ukradena Van Gogova slika pronadjena u Italiji 2016. godine Foto: NBC News

Ukradena Van Gogova slika pronadjena u Italiji 2016. godine Foto: NBC News

Aktuelni događaj sa aranđelovačkog vašara i navodnom Van Gogovom (dakako ukradenom) slikom prodatom jednom ovdašnjem ljubitelju umetnosti, te pažnja javnosti koju je on, prirodno, odmah privukao, navela me je da se ponovo zapitam o odnosu umetnosti i marketinga. Pretpostavljeni aranđelovački Van Gog je daleko od remek dela, ali budimo realni – nijedan slavni majstor nije stalno stvarao remek-dela. Ipak, nije poenta u samom delu već u imenu nesrećnog Holanđanina koje je po sebi brend. Iz takve postavke prirodno proističe da bi, recimo, nehotična kupovina izgubljenog-ukradenog dela nekog drugog umetnika izazvala mnogo manju halabuku. Dobro je da se upitamo zašto.

Činjenica je da umetnička dela u istoriji civilizacije, tačnije njihove mirnodopske krađe ili ratne otimačine, nikada nisu na sebe skretala tako veliku pažnju javnosti kao što će se to dogoditi početkom 20. veka kada je iz Luvra 1911. ukradena „Mona Liza“. Sve do tog časa umetnost je bila skrajnuta s glavnih tokova medijske pažnje iz jednostavnog razloga jer mediji u modernom smislu reči nisu postojali pre druge polovine 19. veka. Bilo je savršeno prirodno da vladari u osvajačkom pohodu poharaju zbirke poraženog protivnika, te da slavodobitno taj svoj umetnički plen prikažu kako na javnim trijumfima tako i na prigodnim spomenicima koji proslavljaju njihovu pobedu ili čak da poput Napoleona I nalože dizajniranje porcelana sa motivima pohare italijanskog umetničkog nasleđa. Kad carevi pljačkaju to je legitimno, a još kad to dokumentuju onda postaje i umetnički oblikovano. Međutim, kad obični smrtnici odluče nešto da ukradu onda ta stvar završi u crnim hronikama, a istovremeno (nesaglediva dimenzija paradoksa!) vrednost umetničkog dela raste, jer ko još rizikuje zatvor kradući nešto bezvredno.

Napoleonove trupe dopremaju pokradeno umetničko blago iz Italije, detalj Sevr porcelana, početak 19. veka.

Napoleonove trupe dopremaju pokradeno umetničko blago iz Italije, detalj Sevr porcelana, početak 19. veka.

Na temelju uverenja da se kradu samo vredne stvari Leonardova „Mona Liza“ je postala najslavnije umetničko delo na svetu čija popularnost ne jenjava ni danas dovodeći u Luvr milione posetilaca godišnje, jer da se ne lažemo, ljudi u ovaj najveći francuski muzej dolaze, pre svega, zbog „Mona Lize“. Ono što je, međutim posebno zanimljivo jeste kakav efekat krađa umetničkih dela ili medijski plasirana „konfliktna“ priroda samog umetnika, te neki incident ili misterija koji prate izabrano delo, utiču na rast popularnosti, pa samim tim i cene svega što je taj umetnik za života stvorio. Ako se tome dodaju i dela popularne literature kakav je „Da Vinčijev kod“ ili „Devojka sa bisernom minđušom“, a usput i mišljenje pojedinih neprikosnovenih (?!) autoriteta, dakako medijski plasiranih u odgovarajućem trenutku, dobijamo marketinški model par ekselans. Rezultat je, s jedne strane, interesovanje najšire javnosti za nekog umetnika ili umetničko delo, a s druge platforma na kojoj će aukcione kuće, galerije i pojedini muzeji, ali i pojedinci u posedu umetničkog dela predmetnog majstora, formirati vrtoglave cene svega za šta se može dokazati da je autentično. Na ovoj sprezi su bogatstvo napravile velike aukcione kuće, pojedini galeristi, ali i pojedini umetnici za života. Da pomenem samo Pikasa, Dalija ili Marinu Abramović. Paradoks je možda utoliko veći što je realna (čitaj: umetnička) vrednost nekog dela izvesno manje bitna u celoj priči od njegove slave koja u pravilu isključivo zavisi od medija, odnosno marketinškog umeća zainteresovanih aktera da plasiraju odgovarajuće zanimljive priče.

Krađa "Mona Lize", ilustrovana naslona strana nedeljnika "Domenika del Koriere" (Septembar,1911), ilustrator  Akile Bertram. Reprodukcija: Getty Images

Krađa “Mona Lize”, ilustrovana naslona strana nedeljnika “Domenika del Koriere” (Septembar,1911), ilustrator Akile Bertram. Reprodukcija: Getty Images

Ali, pođimo od početka – zašto je sad već gotovo zaboravljena afera s krađom „Mona Lize“ toliko važna?

„Mona Liza“ je te davne 1911. bila samo jedna od slika na zidu Luvra. Niko tog toplog avgusta nije obratio pažnju da slika nedostaje, a kada su primetili da su klinovi na kojima je visila prazni, čuvari i kustosi su spontano pomislili da je neko od majstora, kako je to bila praksa, odneo u radionicu zarad kakve popravke. Tek tri dana kasnije osoblje Luvra je shvatilo da je slika ukradena i izvesno da cela priča ne bi izazvala  takvu buru da su pariske novine tih dana imale neku sočnu političku temu ili veliki zločin kojim bi zabavljale svoje čitaoce i uvećavale tiraž. Medjutim, imali su samo jednu nestalu sliku i od toga je valjalo napraviti priču za naslovnu stranu. Nikada ranije štampa nije tako maestralno „upakovala“ seriju tekstova na temu umetnosti, a da u suštini osim činjenice da je slika nestala nisu znali ništa drugo. Ni ko je ukrao, ni zašto. Naime, parisko podzemlje nije imalo ni najmanji trag o lopovu koji očigledno nije bio iz njihovog miljea, još manje je bilo jasno šta bi kradljivac mogao učiniti sa slikom, jer je posle nekog vremena postalo očigledno da nema nameru da je proda. I priča se zavrtela.

Senzacije gladne novine su pretresle svaki detalj, dovele čak i psihologe kako bi pretpostavili šta lopov možda u svojim opskurnim seksualnim fantazijama radi sa slikom. Javnost je gutala priče o „Mona Lizi“ doslovno čekajući zoru da se dokopa kioska ili kolportera sa najnovijim vestima. Drama je trajala dve godine, sve do časa kada je direktor Galerije Ufici u Firenci pozvao svoje kolege u Luvru da ih obavesti da je slika kod njih.

Novi talas medijske pažnje imao je efekat atomske bombe. Slika nije ukradena iz materijalnih razloga ili pak mračnih erotskih fantazija, već iz patriotskih pobuda sitnog postolara Vićenca Peruđe, koji je smatrao da delo jednog italijanskog majstora treba da se vrati Italiji, a ne da u njemu uživaju samo Francuzi. Peruđa, koji je kao majstor bio zaposlen u Luvru, nije znao da je Leonardo sliku pre koju stotinu godina prodao francuskom kralju Fransoa I, a način na koji je sliku krio usred Pariza gotovo dve godine bio je prava poslastica za štampu. Suđenje temperamentnom patrioti pretvorilo se u prvoklasno pozorište, a kada ga je sud oslobodio kao neuračunljivog okončana je hepiendom prva velika umetnička afera u istoriji štampe, a „Mona Liza“ ustoličena kao jedna vrsta perpetum mobile kada je reč o njenom tajnovitom, misterioznom karakteru i eventualnim skrivenim značenjima. Ni najmanje šanse više nema da ovaj portret iz 16. veka bude samo dobra slika čuvenog majstora na kojoj je predstavljena jedna ne pretrano lepa žena iz firentinske porodice Đirardini.

Fototipsko izdanje Miroslavljevog jevandjelja u Memorijalnoj sobi u Centru za kulturu "Gradac" u Raški. Foto: Tamara Ognjević

Fototipsko izdanje Miroslavljevog jevandjelja u Memorijalnoj sobi u Centru za kulturu “Gradac” u Raški. Foto: Tamara Ognjević

Sličan proces na lokalnom medijskom mikro planu dogodio se sa Miroslavljevim jevanđeljem, koje je 1903, nakon ubistva Aleksandra I Obrenovića i njegove supruge Drage, nestalo na duži period, a da bi se pojavilo tek 1915. u Raški. Da knjiga nije bila na korak od poprišta atentata u kraljevom privatnom sefu, te da u ondašnjoj srpskoj štampi nije vođena burna polemika oko toga šta se sa njom dogodilo i gde je, odnosno ko je mogao da je otuđi, ali da ista takva medijska pažnja nije usmerena na ovo važno delo srpske srednjovekovne umetnosti i navodno problematično fototipsko izdanje s početka 21. veka, nekih stotinu godina kasnije, malo je verovatno da bi Miroslavljevo jevanđelje dobilo onu, za najširu publiku tako važnu, dimenziju misterije. Nema danas tog starog srpskog rukopisa koji bi mogao da se na polju popularnosti „potrka“ sa jevanđelistarom humskog kneza Miroslava, a da je pri tom poseban fenomen čiji sam neposredni svedok, da većina ljudi zapravo ne zna šta je napisano, a još manje šta naslikano unutar ovog dragocenog manuskripta iz druge polovine 12. veka.

Štampa je u vreme nestanka "Mona Lize" bila preplavljena svakovrsnim karikaturama, ilustracijama i fotografijama koje su u fokusu imale krađu slike.

Štampa je u vreme nestanka “Mona Lize” bila preplavljena svakovrsnim karikaturama, ilustracijama i fotografijama koje su u fokusu imale krađu slike.

Medijski ključ u procesu promocije umetničkih dela i umetnika očigledno je po sebi i muzeološko-heritološki i sociološki fenomen. Storiteling ili pripovedanje kao jedan od instrumenata savremene muzeologije i kustoske prakse utemeljen je upravo na sprezi intrigante priče u procesu predstavljanja jednog ili više umetničkih dela, odnosno muzejskih predmeta, kolekcija ili drugih vidova kulturne baštine. Mehanizam koji nije bio poznat pre nešto manje od pola veka, jer činjenica je da su mediji promenili ne samo percepciju već i očekivanje savremene publike, tako da čak i vrhunska umetnička dela bez odgovarajuće priče koja ih kontekstualizuje dajući im značenja sa kojima publika može da se identifikuje, ostaju nezanimljiva široj javnosti. Istovremeno ovaj obrazac nosi sijaset interpretacijskih opasnosti, jer vrednost dela merljivu finansijama pretpostavlja njenoj stvarnoj umetničkoj vrednosti. Otuda je i aranđelovački navodni Van Gog isključivo zasnovan na brendu imena slavnog slikara, koji za života nije bio slavan, a čija nemilosrdna medijska eksploatacija ne samo što preuveličava značaj svega što je on stvorio već i zamagljuje percepciju drugih stvaralaca iste epohe među kojima su neki nesumnjivo bolji slikari od Van Goga.

Fenomenološki, Van Gog u Aranđelovcu oblikovan medijskom informacijom i našom sopstvenom željom za senzacionalističkim sadržajima ima efekat spektakularne pojave letećeg tanjira na ovdašnjem medijskom nebu, jer je Van Gogovo ime toliko slavno, a Aranđelovac je tek neka palanka, tamo negde. Tako je dobijen zapravo dvostruki standard, jer u realnosti Van Gog je vrlo lako za života mogao stići do Aranđelovca. Lakše nego njegov prijatelj Gogen do Haitija. Da se tako nešto desilo, jedan siromašan, duševno bolestan slikar praznog džepa našao bi se u lepom gradiću, koji je pride u toj epohi postajao i  pomodna banja, pa bi zapravo situacija bila utoliko ironičnija što bi ga izvesno banjski posetioci posmatrali kao nekog ubogog, uznemirenog umetnika koji slika stvari poput cveća, zvezda i polja, ali ne takve privlačnosti i kvaliteta da bi jedan ugledan građanin želeo da iste okači na zid svog salona ili primaće sobe. Taj pretpostavljeni utisak imao je zasigurno i neki Parižanin ili stanovnik Arla, pa i brojni umetnikovi zemljaci, jer Van Gog za života nije prodao puno svojih slika. One su dostigle astronomsku cenu tek kada su koju deceniju kasnije umetnika i njegovo delo u „obradu“ uzeli mediji.

Povraćaj umetničkih dela koje su zaplenili nacisti 1945. Foto: AP/National Archives and Records Administration

Povraćaj umetničkih dela koje su zaplenili nacisti 1945. Foto: AP/National Archives and Records Administration

Kako su u pitanju procesi čiji je tok nemoguće izmeniti, bar kada je reč o medijima i tržištu umetničkih dela, ostaje jedino da se zapitamo šta tu može (ako može) da uradi stručna javnost, a pre svih galerije i muzeji?

Mogu mnogo toga. Pre svega da se, poštujući etički kodeks struke, drže relevantnih činjenica kada je reč o umetnicima i umetničkim delima, te da pravovremeno i valjano obaveštavaju javnost o temama koje su u žiži interesovanja. Možda to deluje malo defetistički ili da upotrebim jezik ljubitelja savremenih serija i filmova, spojlerski, ali bi u celini bilo opravdano bez obzira na moguće kvarenje kolektivne zabave. Istovremeno, dobro je upitati se da li je takav stav u interesu muzeja i galerija? Ako ćemo pošteno – nije. Senzacionalističke priče pune muzeje i prodaju medijske sadržaje, pa zašto bi se bilo ko rešio „viška“ pažnje, a samim tim i prihoda. Nije tajna da u domenu vrednovanja nekog muzeja opšte poznato delo u njegovim zbirkama, a pogotovo delo o kojem se priča, koje raspaljuje maštu, povećava prodaju ulaznica i suvenira. U tom kontekst Luvr 2011. nije hteo da pozajmi „Mona Lizu“ ni na pet minuta Nacionalnoj galeriji u Londonu, koja je prvi put od kad je sveta i veka izlagala isključivo Leonardova umetnička dela, jer bi to značilo ozbiljan finansijski gubitak za pariski muzej. Iako su naveli razloge bezbednosne prirode (kao da slika ne bi u Londonu bila čuvana bolje od engleske kraljice) jasno je da bi došlo do dramatičnog pada posećenosti Luvra, a samim tim i ozbiljnog manjka u kasi.

Zanimljiv sukob „interesa“ između stvarnog i mogućeg tako ostavlja širom otvorena vrata za marketinško-senzacionalistički pristup umetnosti koji najneposrednije utiče i na oblikovanje umetničke „vrednosti“ nekog dela. Iako sam lično ravnodušna prema „Mona Lizi“, a priznajem ni Van Gog baš ne spada u moje favorite, mediji i gospodin Slučaj u liku lopova ili majstora detektivskih romana i popularne književnosti i filma uvek će imati ozbiljnu prednost u odnosu na mišljenje stručnjaka. U tom kontekstu, ukoliko se priča o aranđelovačkom Van Gogu pokaže kao tačna, možemo biti sigurni da će rejting tamošnjeg vašara skočiti za 300%, pa ako su lokalne vlasti pametne napraviće od toga nešto ozbiljno, finansijski vrlo opipljivo. Usput možda i Narodni muzej Aranđelovac vidi neku vajdu od svog tog neplaniranog „marketinga“.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i književnica

© Artis Center 2017

Dragi prijatelji,

ovog lepog i, kako najavljuju, toplog septembra nastavljamo ciklus #mojbeograd i upoznavanje našeg grada iz specifičnog ugla kulturne istorije i ličnih ispovesti. Bavićemo se naravno i arhitekturom, urbanizmom, umetnošću, gastronomskim i drugim nasleđem, i to iz specifičnog ugla Beograđana koji su stvarali prestonicu u dugom rasponu od 1830. do 1941. godine. Istovremeno, podsećaćemo se šta nama danas znače pojedine ulice, zgrade, parkovi, ljudi … Pozivamo vas da nam se priključite ove jeseni u šetnjama koje će teći prema sledećem rasporedu:

Knez_najava

2. septembar #mojbeograd ~ Knez Mihailova, okupljanje grupe u 10 časova kod Biblioteke grada Beograda – TERMIN POPUNJEN!

23. septembar #mojbeograd ~ Knez Mihailova, okupljanje grupe u 10 časova kod Biblioteke grada Beograda

Moj Beograd_web

9. septembar #mojbeograd ~ Ulicom Kralja Petra, okupljanje grupe u 10 časova na raskrsnici Dušanove i Kralja Petra

Terazije_web

 

POPUNJENO!!!

30. septembar #mojbeograd ~ Terazije, okupljanje grupe u 10 časova kod Palate Albanije 

 

Svi termini su subotom, šetnje se plaćaju na licu mesta (750 dinara po osobi, za decu i omladinu do 16 godina besplatno). Ovog puta startujemo nešto ranije – oko 10 časova, jer se krećemo glavnim gradskim ulicama i želimo da izbegnemo velike gužve.

Grupe su ograničene i prijavljivanje je obavezno!

na mejl office@artiscenter.com

ili telefon 065 864 38 00 (radnim danom 11-17 časova)

© Artis Center 2017

 

Knez_najava

POPUNJENO!

PROGRAM PONAVLJAMO U SUBOTU 23. SEPTEMBRA!

Subota, 2. septembar 2017. u 10 časova, Sastanak grupe kod Biblioteke Grada Beograda

Hiljadu puta ste prošetali Knez Mihailovom i znate svaku zgradu, svaki detalj. Mnogo toga vas podseća na druženje s prijateljima, prve ljubavne sastanke, šetnje, ispijanja kafe ili neobavezno razgledanje izloga. Knez Mihailova je srce Beograda i Beograđani podrazumevaju da sve znaju o ovoj najpoznatijoj ulici prestonice. A, da li je baš tako?

U subotu vas vodimo u jednu potpuno nesvakidašnju šetnju. U naoko poznatu ulicu kroz prostor i vreme u kojem je nastajala, trajala, menjala se. Od njenog nastanka 60-tih godina 19. veka, pa kroz sve one gradnje i razgradnje koje je u međuvremenu pretrprela. Kroz trenutke u kojima nije postojala, vrtove i stare kuće u međuvremenu izbrisane iz urbanog pamćenja grada, ka ljudima i događajima koji su je oblikovali duže od jednog veka. Razgovaraćemo o tome kako je građena zgrada Srpske akademije nauka i umetnosti, gde se nalazio čuveni „Grand“ hotel i ko su bili njegovi gosti, kako je Mitić osvajao Beograđanke najnovijim modnim trendovima, kojom trasom je prolazio prvi tramvaj s konjskom vučom, ko su bili najveći kicoši u bašti „Srpske krune“, kako je izgledao život u jednom Beogradu sa starih razglednica.

Knez Mihailova uoči Velikog rata.

Knez Mihailova uoči Velikog rata.

Iznenadićete se koliko zapravo ne znamo o jednoj naoko poznatoj i izuzetno bliskoj ulici Beograda.

Šetnja traje oko 2 sata, a ovog puta startujemo malo ranije kako bismo Knez Mihailovu osvojili pre naleta turista, sugrađana poranilih u kupovinu i svog onog šarenog sveta koji ovu ulicu čini jednom od najprometnijih u gradu

Cena: 750 dinara (plaća se na licu mesta)

OBAVEZNO PRIJAVLJIVANJE!

na mejl office@artiscenter.com

ili telefon 065 864 38 00 (radnim danom 11-17 časova)

© Artis Center

Kraljeva česma na Zlatiboru i hotel "Kraljeva voda" u pozadini uoči Velikog rata.

Kraljeva česma na Zlatiboru i hotel “Kraljeva voda” u pozadini uoči Velikog rata.

Iako bi se o turističkim aspiracijama planine Zlatibor moglo govoriti i u vremenu pre Prvog svetskog rata, moderna turizmološka ideja koncipirana je tek u međuratnom periodu. Tome su, bez obzira na postojanje hotela „Kraljeva voda“ i depandansa „Čigota“ iz 1914. godine, ponajviše doprineli otvaranje, u to vreme, moderne saobraćajnice Kraljeva Voda – Užice 1927.godine, izgradnja vile „Beograd“, ali i sve veće interesovanje za gradnju privatnih pansiona, letnjikovaca, restorana… Tridesete godine oličenje su pravog graditeljskog entuzijazma, naročito u godinama posle prevazilaženja posledica velike ekonomse krize s kraja dvadesetih godina 20. veka. Na Zlatiboru, ili preciznije na Palisadu i Kraljevoj Vodi, niču zdanja čiji su vlasnici kako lokalno stanovništvo, tako i imućniji Užičani, ali i Beograđani, Kragujevčani, Vojvođani…

Zlatiborske visoravni, naravno, nisu jedine koje u Srbiji toga doba doživljavaju graditeljski preporod. Odmah nakon ekonomske krize intenzivira se gradnja, najpre u samom Beogradu, ali i u manjim mestima. Turizam, samim tim i arhitektura banja i popularnih izletišta (Niška, Bukovačka, Vrnjačka banja, Avala …) dobijaju sopstvene oblike koji i danas predstavljaju deo graditeljskog nasleđa zemlje oličenom uglavnom u gradnji privatnih letnjikovaca i vila, ali i manjih hotela.

Beograd je postao 30-ih godina mesto velikih graditeljskih eksperimenata na polju privatnih rezidencija i vila koliko i na polju javne arhitekture. Beogradske rezidencije i vile odišu mnoštvom morfoloških tipova, raznolikim stilovima i sve većim stepenom luksuza. Osim vila u duhu istoricizma, modernizma, folklorizma ili nacionalnog stila, sve je jača, pod uticajem razvoja kinematografije i širenja holivudskog sjaja, i tendencija ka takozvanom „holivud stilu“ . Iskustva koja se sabiraju u Beogradu između dva rata proširiće se i na manje gradove, ali i na ondašnja poznata turistička mesta. Varijacije na teme bile su mnogobrojne i manje ili više uspešne, ali se uglavnom prenose iz prestonice ka ekonomski naprednijim delovima Srbije na kojima se opet susreću sa drugačijim uticajima. Većina graditelja na Zlatiboru već je uveliko mogla da se susretne sa rešenjima tekuće rezidencijalne arhitekture Beograda ili naprednijih delova ondašnje Srbije, a neki ugledniji građani koji grade na Zlatiboru istovremeno grade svoje rezidencije i na Topčideru, Senjaku, ili drugim atraktivnim lokacijama.

Međuratni Zlatibor kao banjsko turističko mesto

Državna briga o banjama počela je pred sam kraj 19. veka, da bi pred sam početak Prvog svetskog rata, 1914.godine, bio objavljen u „Srpskim novinama“ prvi Zakon o banjama u Srbiji, ali se sa njegovom primenom započelo tek 1920.godine. Pravilnik o podizanju građevina u banjama: Vrnjačkoj, Vranjskoj, Bukovičkoj, Brestovačkoj, Niškoj, Rusandi, Koviljači, Soko, Ribarskoj, Mataruškoj i Mladenovačkoj donet je 14.maja 1924.godine . U ovom Pravilniku nema ni pomena Zlatibora kao vazdušne banje.

Međutim, Odbor užičkog okruga preko svoje tehničke službe kojom je rukovodio arh. Dobrivoje Bobica Mojović podsticao je ubrzaniji razvoj Kraljeve Vode kreirajući urbanistički plan čiji su uslovi bili veoma precizni i u funkciji popularizacije planinske banje. Godine 1922. izvršena je parcelizacija i obeleženo je oko 50 placeva namenjenih uglavnom izgradnji privatnih vila i letnjikovaca koje su morale biti zidane i završene u roku od tri godine .

Palisad, suprotno Kraljevoj Vodi, nije imao nikakav urbanistički plan. Postao je stecište i glavno okupljalište mnogih poznatih i manje poznatih ličnosti i to uglavnom zbog bogate kafanske, restoranske i pansionske ponude (kafana “Jevremović“, kafana Velje Jovanovića Otrova, restoran i pansioni Veljka Kremića, pansioni Živojina Čolovića, restoran i depandans „Sloboda“ Marka Markovića). Kao izrazito blaga visoravan, tokom čitavog dana osunčana, Palisad je bio daleko pogodniji za gradnju i boravak nego Kraljeva Voda.

Izuzev naspramnog položaja terena i (ne)postojanja urbanističkog plana, ova dva dela jedinstvene celine razlikovala su se i po samim pristupima u gradnji kuća za odmor. Kraljeva Voda postaje mesto za gradnju gotovo tipičnih banjskih vila, arhitektosnki, stilski i likovno prilično ujednačenih, što je izbor sasvim neobičan imajući u vidu nepovoljan položaj s malo sunčanih sati tokom dana. Palisad, pak, postaje mesto eklektičkih arhitektosnkih i graditeljskih pristupa koje se očitavaju uglavnom kroz romantizovani izgled planinske kuće najčešće oblikovane kao asocijacije ili interpretacije alpske i tirolske arhitekture, ali se istovremeno mogu videti tradicionalne brvnare modernizovane do izvesnog stepena, kao i tipične gradske kuće na četiri vode, ili komponovane u osnovi u obliku ćiriličnog slova G.

Vila Aleksandra Pavlovića na Palisadu, poznatija kao Titova vila.

Vila Aleksandra Pavlovića na Palisadu, poznatija kao Titova vila. Foto: Tamara Ognjević, 2016.

Arhitekstonske odlike zlatiborskih zdanja

Prve zidane objekte na Kraljevoj Vodi podigli su advokat Strahinja Popović i babica Milica Avramović još pre Prvog svetskog rata. Međuratni period, kako je već naglašeno, obeležava intenzivnija gradnja. Karakterišu je sasvim reprezentativna rešenja, odmerena i integrisana u prirodno okruženje, prožeta velikom svešću o svrsi postojanja i prevashodnoj nameni.

Težnja ovog rada je da predstavi one primere koji su ostali sačuvani u svom što autentičnijem obliku bazirajući se prvenstveno na estetskim parametrima i kriterijumima arhitektoničnosti, a manje na zasebnom istorijskom kontekstu. Jedini izuzetak svakako predstavlja vila Aleksandra Pavlovića („Titova vila“) koja svojim istorijskim narativima, uključujući u njih i razloge zaštite , osvetljava šire socijalne fenomene kroz različite državne i političke momente. Već su istaknute osnovne arhitektonsko-graditeljske koncepcijske razlike između Kraljeve Vode i Palisada i naradni primeri osvetliće donekle ovu pojavu. Da bismo uopšte mogli da razumemo kako izgleda Zlatibor i koji su tokovi kretanja lokalnog stanovništva i sve brojnijih turista, prenećemo jedno sećanje u njegovoj celosti:

„Palisad sa severne strane okrenut jugu i Kraljeva Voda sa južne strane okrenuta severu, bili su stecišta meštana i gostiju. Jedino što bismo zatekli na proplanku koji ih je spajao bio bi Invalidski dom. Palisad je počinjao „Jevrejskim brdom“ na severu koje su naseljavale jevrejske porodice Ruben, Majer, Levi, Mašijak u svojim drvenim kućama prepoznatljivim po zelenoj i oker boji i u vili zvanoj „Klarisa“. Niz put ka jugu ređali su se zidani i drveni letnjikovci Janoševića, Zotovića, Save Đorđevića, Borivoja Đurića, i nešto niže, sa istočne strane, vojnih lica, pukovnika Miškovića, Trifunovića, Mirkovića i generala Kovačevića. Sa zapadne strane puta nalazili su se restoran i pansion Vojina Paunovića „Bruke“, kuća kafedžije Velje Jovanovića „Otrova“, kao i kuća i restoran Kremića. Preko puta, lepa i velika „kuća u cveću“, brvnara tirolskog tipa generala Čađevića, poznata kao vila „Vera“. Sledi raskrsnica kojom je uglavnom svakodnevno prolazi autobus Plava ptica kojim upravljaju Neđo i Savo Radović.

Nastavljajući ka jugu ulicom ka dolini na istočnoj strani bismo videli kuće Ane Jevremović, kuću i prodavnicu Radenka Pešića, kafanu Velje „Otrova“, kuću Matića, vilu Cagića, kuću Pekovića i nekoloko koliba. Sa desne strane su kolibe Atanackovića, Joksića i Rakića, kao i privremene tezge užičkih trgovaca, potom ukrovljena, ali još nedovršena vila Nikole Đurića, vila Pavlovića, a nešto niže vile bliznakinje Milaća i Borošića.

Vila generala Joksimovića - "Jelje", danas u izuzetno teškom stanju.

Vila generala Joksimovića – “Jelje”, danas u izuzetno teškom stanju. Foto: Tamara Ognjević, 2016.

Na susednoj visoravni slična slika. Najpre hotel „Srbija“ i depandans „Čigota, vila „Beograd“. Iznad i ka zapadu ređaju se kuća Jevtovića i kuća Ostoje i Lule Vasilić, potom Milije Jovičića, inžinjera Jančića, Ljuba i Ljube Aćimović i kuća Ljubisavljevića, koja je danas srušena. Skrećući pogled na istok vidimo kuće Milice Avramović i Strahinje Popovića, prvu zidanu kuću na Kraljevoj Vodi. Nešto iznad je kuća Mojovića, visoko iznad vila Dušana Stojanovića od koje se spuštamo ka kući apotekara Stefanovića i kući Simića. Nešto niže ka severu su kuća i restoran „Švajcarija“ Sekule Ćaldovića. Preko puta je kuća Mrakovića, vila „Bled“, vila generala Joksimovića, kasnije prozvana vila „Jelje“. Još severnije su kuća Andrije Mirkovića, na žalost danas srušena, i kuća užićkog trgovca Kalabića.“

"Jelje", vila generala Joksimovića u punom sjaju između dva rata.

“Jelje”, vila generala Joksimovića u punom sjaju između dva rata.

Rekonstrukcija ove slike bila bi veoma teška bez autentičnog sećanja jer relevantni katastarski podaci nemaju više karakter preciznog svedočanstva. Početkom rata 1941.godine veliki broj objekata nije unet u svom verodostojnom obliku i položaju na parceli, promena vlasničkih prava nije do kraja zabeležena, što je slučaj češći na Palisadu nego na Kraljevoj Vodi, a ratom i kasnijim promenama političkog i društvenog sistema ovi podaci su trajno izgubljeni.

Pregled karakterističnih objekata na Kraljevoj Vodi dobro je započeti vilom „Bled“. Bez ikakvih ograda, prirodnih ili napravljenih, nevelika vila obeležava zaravan proplanka elegantno i dostojanstveno. Vilu krase izrazito skladne proporcije i sasvim skromne dimenzije. Kombinacija belih ispusta po ivicama zdanja i njihova blaga ornamentalna promena pod strehama, sa „plastičnim“ rešenjem prozorskih otvora, žućkastom fasadom i niskom kamenom osnovom , stolarijom boje meda na omalenom ulaznom tremu deluju veoma skladno u svojoj pojavi. Vila „Bled“ nema nikakvih naznaka arhitektonskog eksperimenta. Ona je pre dobar kompozicijski sklop likovnih detalja na kući. Korespondira arhitektonski sa tokovima banjske gradnje u Vrnjačkoj i Bukovičkoj Banji . U spoju arhitektoničnosti i likovnosti, stila gradnje i ukrasa prevagu su odneli ovi poslednji. Prvi vlasnik ove vile i naručilac projekta bio je ugostitelj Mališa Jovanović, koga su meštani i gosti Zlatibora koji su ga poznavali zvali „Šlanjo“.

Vila "Bled" ugostitelja Mališe Jovanovića na Kraljevoj vodi.

Vila “Bled” ugostitelja Mališe Jovanovića na Kraljevoj vodi. Foto: Tamara Ognjević, 2016.

Dalje stilsko napredovanje izraza može se očitavati kroz spoj neoklasicističkog sa romantičarskim i modernim na vili „Jelje“ koja se nalazi u neposrednoj blizini vile „Bled“. Struktura vile je koncipirana tako da njeni volumeni formiraju u planu osnove ćirilično slovo G. Iako građena u približno isto vreme, vila „Bled“ i vila „Jelje“ razlikuju se donekle po svom arhitektonskom jeziku. Vila „Jelje“ je mondenskija varijanta, kojom dominira visoki zabat na ispupčenoj južnoj strani. Ujedno je ovaj arhitektonski elemnt i glavni nosilac likonog jezika: prizemlje južne fasade građevine, oplemenjeno stilizovanom igrom konkavnih i konveksnih volumena i akademskom stilizacijom koja stvara plitke dekorativne ispuste u samoj strukturi fasade (vidljive na čitavoj građevini), naglo se završava horizontalnom pločom koja je pretočena u skromnu terasu glavne spavaće sobe na spratu. Tom terasom, kao izrazito efektan detalj dominira upravo prelomljeni zabat sa malom atikom, tako da krovni pokrivač sa južne strane nije vidljiv.

Međutim, sama krovna konstrukcija specifično je rešenje: bakarni krov, takođe je izveden kroz prelomljene strukture konkavnog i konveksnog oblika i zaokružuje vilu u celovitu i veoma skladnu pojavu. Jedan krovni prozor na istočnoj strani pomalo remeti celovitost, ali ne umanjuje jasno koncipiran arhitektonski izraz. Vila generala Joksimovića , bila je skromna kuća za odmor po svedočenju naslednika koji su u njoj jedno vreme boravili. Pored ulaznog hodnika sastojala se od dnevne sobe i trpezarije, okrenutima ka jugu, i kuhinje u prizemlju, kao i dve sobe na spratu.

Između dva svetska rata na Kraljevoj vodi je podignuta 21 luksuzna vila od kojih danas u vrlo lošem stanju postoji svega nekoliko.

Između dva svetska rata na Kraljevoj vodi je podignuta 21 luksuzna vila od kojih danas u vrlo lošem stanju postoji svega nekoliko. Foto: Tamara Ognjević, 2017.

Vila „Jelje“ prelazna je faza integracije romantičarskih težnji i modernih letnjikovaca karakterističnih za banjska odmarališta. Ova težnja inkorporacije romantičarskih elemenata kulminiraće, barem u okvirima sačuvanih vila na Kraljevoj Vodi i dostići svoj puni izraz u vili inženjera Jančića, koja se nalazi na krajnjim zapadnim obroncima ove zlatiborske visoravni.

Arhitektura vile inženjera Jančića ne odaje svojom spoljašnjošću, niti obradom fasadnih površina, jezik drugačiji od vile „Bled“. Ali struktura masa i njihova integracija u celinu svedoče o krajnje napetom, emotivnom konceptu koji rezultira pomalo baroknim tenzijama. Visina i monumentalnost vile koja sa svih strana izgleda previsoko, ali ne i nezgrapno, sugerišu inferioran stav prema okolini, ali i introvertnost objekta. Iako ima velike tremove i terase vila ne komunicira ka spolja, ne otvara se ka okolnoj prirodi, mada ne remeti ni pejzažnu celinu. Ona je vidljiva, ali ne upadljiva. Vila Jančića oličenje je suprotstavljenih i nategnutih sila u svakom svom segmentu: planu, elevaciji fasada i ritmu krovnih površina, rasporedu masa vidljivih spolja, i prostornom oblikovanju u enterijeru. Ipak, ona nije spoj nespojivog, već celina koja integriše suprotnosti otvorenih i zatvorenih prostora. Otuda taj osćaj stalnog pritiska i vibriranja, ali i elastičnosti i kompromisa.

Ipak, koliko se god različitosti očitavale u arhitektonskim strukturama pomenutih vila, te razlike su u drugom planu u odnosu na unificirajuću tipologiju banjske arhitekture Kraljeve Vode. Jedina vila koja odiše nešto izraženijih aspektima istraživanja nacionalnog stila, odnosno nosi elemente srpsko-vizantijskog stila, svakako je vila Dušana Stojanovića, trgovca iz Kragujevca. Trospratna vila sa dva uvučena bočna krila karakteristična je po svojoj dekorativnoj obradi prozorskih otvora, profilaciji stubića i kolorističkim crveno-belim efektima na fasadi.

Vila advokata Radomira Milaćevića na Palisadu.

Vila advokata Radomira Milaćevića na Palisadu. Foto: Tamara Ognjević, 2016.

Palisad je daleko raznovrsniji u svom graditeljskom izrazu imajući u vidu sveukupni izgled. Međutim, najreprezentativniji primeri vila svakako spadaju u kategoriju integrativnog pristupa čije su stilske komponente tradicionalna arhitektura (oličena uglavnom u organizaciji enterijera i asocijativnoj kontekstualizaciji fasade) i uticaji planinskih graditeljskih ostvarenja zapadnih obronoka Alpa (krovni pokrivači, dekorativna obrada fasadnih površina).

Arhitekta Đuro Borošić projektovao je za Radomira Milaćevića – Milaća, advokata iz Beograda, rodom iz ovih krajeva, vilu na obroncima Palisada. Radovi su trajali tokom 1939. i 1940.godine. Međutim, tokom gradnje su se arhitekti Borošiću veoma dopala sopstvena rešenja, te je zamolio Milaća da mu ustupi deo placa kako bi napravio istovetan objekat. Milać ustupa deo parcele i pred kraj 1940.godine bivaju završene obe vile. Tako danas imamo vile „bliznakinje“ koje masama, prirodnim materijalima i načinom gradnje prate arhitektonske principe kuća zapadnih obronaka visokih Alpa veoma strmih krovova. Upotrebljeni su prirodni materijali koji su konstruktivno i vizuelno sasvim kompatibilni: obilje kamena, obilje drveta, crep, opeka.

Unutrašnji raspored prostora naglašava veliki dnevni boravak i stilski uređena trpezarija kojima dominira veliki kamin. Ceo prostor koji nema pregradnih zidova već je samo vizuelno odvojen komunicira sa dekorativno obrađenim ulaznim tremom od kamena ispod kojeg se nalazi podrum. Vila na padini, tok kretanja preko ulaznog trema ka celovitom unutrašnjem prostoru reminiscencija je tradicionalne narodne arhitekture, odnosno njenih funkcionalnih modifikacija. Spratni prostori koji su koncipirani po principu dugačkog hodnika sa čijih se strana ređaju omanje spavaće sobe odlika su manjih planinskih hotela.

Vila direktora železnice Kraljevine Jugoslavije, Nikole Đurića, poznatija kao Rankovićeva vila.

Vila direktora železnice Kraljevine Jugoslavije, Nikole Đurića, poznatija kao Rankovićeva vila. Foto: Tamara Ognjević, 2016.

Ovaj eklektički pristup koji svakako može da nosi planinska kuća za odmor pojačan je, pride, raznolikim uticajima koji se čitaju na profilacijama fasada koje nastaju kroz ritmične smene materijala, ali i dekorativne intervencije. Romantičarski osvrti na nacionalni graditeljski izraz vidljivi su na kamenim profilacijama prozorskih otvora i drvenim konzolama koje su nastale ispuštanjem drvenih nosećih greda spratnog poda. Dekorativna obrada drvene fasadne oplate potkrovlja i raspored prozorskih otvora sa masivnim kapcima asociraju na tirolsku tradicionalnu kuću, dok izrazite kosine krovova i njihova forma podsećaju na zapadne obronke Alpa.

Vila Aleksandra Pavlovića, advokata i preduzetnika iz Beograda, rodom iz Gornjeg Milanovca po inertno ustaljenom mišljenju predstavlja najlepše arhitektonsko ostvarenje na Zlatiboru. Očito je da je sve što je ponelo epitet „Titova/o“ bilo sasvim dovoljan razlog za institucionalnu zaštitu i prefiks „naj“. Ova vila svakako je arhitektonski reprezentativna, te stoga zaista i zaslužuje zaštitu, ali kao deo šire ambijentalne celinie kakvu je i predložio ZZSK Kraljevo pre nekoliko godina.

U prilog ovoj zaštiti ide i činjenica da je vilu projektovao jedan od vodećih međuratnih srpskih arhitekata Milutin Borisavljević. Nisu sačuvani planovi i crteži sa arhitektonskim rešenjima, ali po sećanjima sestara Pavlović moguće je pretpostaviti da je upravo Milutin Borisavljević bio autor arhitektonskog plana porodične vile na Zlatiboru.

Palisad, najsunčaniji breg na Zlatiboru između dva rata prema jednoj staroj razglednici.

Palisad, najsunčaniji breg na Zlatiboru između dva rata prema jednoj staroj razglednici.

U prilog ovoj tvrdnji i zbližavanju sa budućim korisnicima ide i članak samog Milutina Borisavljevića, koji ne govori direktno o porodici Pavlović, ali govori o odnosu arhitekti prema naručiocima i investitorima: „Ako se to (rešavanje osnove) odnosi, na primer, na privatnu arhitekturu (jednu varošku kuću, palatu ili vilu) – jedan arhitekt mora da poznaje do detalja život jedne familije i njene potrebe…“ . Poznat po uspešnim akademskim ostvarenjima, najpre kući Flašer na Kotež Neimaru koja je precizna kopija francuskih uzora, arhitekta Borisavljević se u svojim kasnijim delima ne drži tako čvrsto svojih „naučnih“ metoda. „Njegov burni temeperament, njegovo nastojanje da se po svaku cenu udovolji prevrtljivom ukusu investitora bilo da je u pitanju konkursni žiri, ili kakav bogati industrijalac stvorili su potrebu za bezbrojnim varijantama u kojima se rasplinulo nesumnjivo Borisavljevićevo poznavanje akademskih metoda“.

Zanimljivo je da je 1938.godine u Niškoj Banji završena vila Teokarovića, po projektu Grigorija Samojlova koja se očito oslanjala na graditeljske principe regije severnih i zapadnih obronaka Alpa . Neposredno pre toga 1937.godine na vili Aleksandra Pavlovića Milutin Borisavljević sledi iste graditeljske uzore, koje je već profiltrirao u pomenutom tekstu: „Rešavanje osnova je na prvom mestu logičkog razmišljanja o predmetu…Da bi se ovaj rešio, treba poznavati čitavu literaturu o privatnim građevinama; znati kako Englezi stanuju, kako Francuzi, Nemci i drugi, i pokušati iz tih mnogobrojnih primera naći svoje principe.“

Deca Aleksandra Pavlovića i Andrije Jevremovića sa beogradskom glumicom Dobrilom Matić na bazenu na zlatiborskom Oku.

Deca Aleksandra Pavlovića i Andrije Jevremovića sa beogradskom glumicom Dobrilom Matić na bazenu na zlatiborskom Oku.

Međutim, sa druge strane, istorija vile Pavlovića bogata je kontroverzama do te mere da je ona postala filter mnogih društvenih prelamanja i ideologija i nosilac mnogobrojnih značenja na nivou pojedinca, porodice, lokalne zajednice, čak nacije. U sredini kakav je bio Zlatibor tridesetih godina 20. veka, pojava bogate porodice Pavlović i želja da izgrade vilu istovremeno je bila i dobrodošla ali i posmatrana sa nevericom i sumnjom. Gospođa Andre Pavlović (devojački Violleau) uložila je svoj poveći miraz za gradnju kuće . Ipak sredina (imućniji vlasnici obližnjih kuća i letnjikovaca) latentno nije prihvatala Francuskinju, pa je vila Aleksandra Pavlovića, sve do Drugog rata nazivana pogrdno “Malgre Andrée” („uprkos Andre“). Razlozi za dolazak ove porodice postaju jasniji i u žalbi advokata Pavlovića na presudu Sreskog suda u Čajetini od 28.02.1947.godine gde je u pravnom dokumentu u uvodu ushićeno govorio o blagodetima Zlatibora i svojoj želji da njegove tri kćeri provode dosta vremena na ovoj lekovitoj planini.

Ni istorijat vile nakon Drugog svetskog rata nije ništa manje dramatičan s obzirom da se njeni vlasnici smenjuju kao i okolnosti pod kojima dobija različite nazive i imena, pa i pod kojim je zaštićena kao spomenik kulture. I u dnevnoj štampi se vode rasprave o pitanjima vlasništva i upotrebom u „turističke“ svrhe, ali tek u periodu nakon političkih previranja 2000.godine . U jednom od tekstova se objavljuje i veoma loša kopija presude kojom se konfiskuje pokretna i nepokretna imovina Pavlovića, koja je u ovom slučaju veoma zanimljiva jer predstavlja svedočanstvo o vrednostima zatečenim u kući u momentu konfiskacije. Tu su po veoma nerealnim cenama navedeni i neki delovi mobilijara koji zapravo svedoče o enterijeru vile. Celovit spisak svedoči o luksuznom opremanju i velikim investicijama u enterijeru. Verovatno najznačajniji podatak svedoči o opremljenom kupatilu sa kadom, motoru i pumpi za vodu koja očito postoji u kući iako se dugo vremena smatralo da su potrebe za vodom ukućani zadovoljavali obližnjim bunarom.

BIP-ova vila na Zlatiboru samo je jedan od međuratnih objekata u zapuštenomstanju.

BIP-ova vila na Zlatiboru samo je jedan od međuratnih objekata u zapuštenom stanju. Foto: Tamara Ognjević, 2017.

Paradoksalno, burne istorijske okolnosti i mistifikacije koje vilu prate tokom čitavih sedamdesetak godina postojanja očuvale su njen spoljašnji izgled u sasvim pristojnom stanju, dok je originalno uređenje enterijera sasvim izvesno pretrpelo promene mada je teško utsanoviti koje. Arhitektonski, vila predstavlja eklektičko rešenje, spoj nekoliko arhitektonskih referenci na stilove koji egzistiraju u periodu gradnje.

Osvrt na tradicionalna graditeljska rešenja vidljiv je već u istočnom izgledu koji svojim proporcijama i strogom linearnošću podseća na siluetu razvijene dinarske brvnare. U ovom slučaju vrata su istaknuta nešto drugačije i modernije – podignuta su na nivo prizemlja, dva metra iznad nivoa zemljišta, do njih se dolazi kubično rešenim kamenim stepeništem i preko omanjeg ulaznog trema. Ova vertikalna gradacija koja se završava dominantnim dimnjakom na sljemenu krova dodatrno je naglašena dugom prilaznom alejom. Ipak, celokupan utisak je istovremeno i monumentalan i potpuno čovekomeran.

Međutim, kretanjem oko objekta, prve asocijacije na tradicionalna rešenja polako počinje da smenjuje utisak dominacije sasvim drugih arhitektonskih pristupa sa različitih geografskih. Očito je da je arhitekta Milutin Borisavljević, ili sam Aleksandar Pavlović, najverovatnije preko svoje supruge Andre, bio upoznat sa arhitekturom zimovališta viših francuskih Alpa i centralne i zapadne Švajcarske. Otuda se, odjednom, u suprotnosti sa frontalnom istočnom fasadom, pojavljuju asimetrija, izlomljeni krovni pokrivač, nizovi krovnih prozora u vertikalnom poretku. Istovremeno, na južnoj, zapadnoj i severnoj fasadi na iturenim rizalitima uski friz lažnih vertikalnih greda prerasta u dekorativnu fasadu – lažni bondruk – što je upravo odlika gorepomenutih alpskih rešenja.

Zaštita graditeljskog nasleđa: Heritološko pitanje i turistička upotreba

Pred sam početak Drugog svetskog rata na Zlatiboru je pored hotela i odmarališta bilo gotovo šezdeset privatnih vila i letnjikovaca, od čega su 22 objekta bila na Kraljevoj Vodi. Njihov broj na Palisadu nije moguće tačno utvrditi. Međutim, brojno stanje koje je danas aktuelno ne odgovara originalnom. zbog uništavanja tokom i odmah nakon Drugog svetskog rata, ljudske nebrige uglavnom nastale nakon posleratnih konfiskacija i nacionalizacija, kao i zbog neodgovarajućih adaptacija. Zavod za zaštitu spomenika kulture iz Kraljeva dao je predlog za zaštitu 16 vila na Kraljevoj Vodi i 5 letnjikovaca na Palisadu kao ambijentalne celine, ali se godinama od ideje nije pomerilo.

Na Zlatiboru se poslednjih godina neplanski gradi veliki broj objekata dok su stare vile kao kulturna baština na direktnom udaru ove stihijske gradnje - Vila "Bled" snimljena sredinom avgusta 2017. Foto: Tamara Ognjević

Na Zlatiboru se poslednjih godina neplanski gradi veliki broj objekata dok su stare vile kao kulturna baština na direktnom udaru ove stihijske gradnje – Vila “Bled” snimljena sredinom avgusta 2017. Foto: Tamara Ognjević

Ukoliko pogledamo savremeno stanje videćemo da je u neizmenjenom obliku sačuvano tek sedam vila na Kraljevoj vodi (ne računajući i depadans „Čigotu“ čiji bi restauratorski radovi zahtevali veliko angažovanje ) i pet na Palisadu. Zahuktalim investiranjem u nekretnine broj autentičnih vila verovatno će se smanjivati.

Sasvim je jasno da (ne)namerno zapuštanje ovih graditeljskih ostvarenja nije u vezi sa starosnim kultom vrednosti spomenika i njihovom prepuštanju ubrzanoj prirodnoj/ljudskoj devastaciji. Ipak odnos sredine prema ovom kulturnom nasleđu pretvorio se, gledajući kroz prizmu promenjenog sistema vrednosti, od osećaja „nekakve“ baštine u smetnju i estetsko ruglo, ili u najboljem slučaju u podnošenje spomeničke nekomunikativnosti. Bez obzira jesu li ili nisu zaštićene kao spomenička celina (izuzimajući jedino vilu Predsedništva SFRJ/ Titovu vilu/Vilu Aleksandra Pavlovića, bilo kako da je zovemo u pravno formalnom, običajnom ili (ne)vlasničkom smislu) one predstavljaju suštinske materijalne svedoke višedecenijskog interesovanja za planinu Zlatibor, pa u krajnjoj instanci predstavljaju i svedočanstvo organizovanog elitnog turizma. Ostaje, nažalost, dilema da li stare zlatiborske vile prepustiti ubrzanom nestajanju u funkciji novoetabliranog „turističkog buma“ ili ih integrisati u sistem kulturnih i turističkih potencijala, dilema koju svakako treba rešiti u prilog očuvanja i prezentacije preostalog nasleđa.

Dr Nikola Krstović, istoričar umetnosti

Naučni saradnik Centra za muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu

(Fotografije © Tamara Ognjević, Stare fotografije preuzete iz monografije Snežane i Milisava Đenića “Svetlopisom kroz prvu srpsku vazdušnu banju”, izdanju Biblioteke “Ljubiša R. Đenić”, Čajetina 2013)

© Artis Center

Crkva Svetog Đorđa na Oplencu

Crkva Svetog Đorđa na Oplencu

Prema predanju, na mestu gde su se ukrštala četiri glavna putna pravca u srcu Šumadije izrasla je i razgranala se ogromna topola. Kao neko rukom prirode podignuto svratište često je bila krov nad glavom najrazličitijim namernicima. Hajduk, frajkorac, brz i prek Crni Đorđe Petrović prepoznao je ovu tačku sa koje sa za bistrih dana vidi i stotinjak kilometara udaljeni Beograd, kao idealno mesto na kome će svojoj porodici podići dom, a tek nastaloj srpskoj vojščici komandu i upravni centar. Tako je Topola sa Oplencom čijim vrhom danas dominira prekrasna bela crkva Svetog Đorđa, mauzolej dinastije Karađorđevića, postala ne samo kućni prag vođe Prvog srpskog ustanka već i metafora bune protiv turskog ropstva, prva prestonica pobunjene Srbije.

Crkva Rođenja Presvete Bogorodice

Crkva Rođenja Presvete Bogorodice u Karađorđevom gradu

Romantična pripovest kaže da je veliki osvajač Napoleon Bonaparta upitan ko je po njemu najveći evropski vojskovođa bez zadrške rekao da u Evropi nema većeg stratega i boljeg komandanta od Crnog Đorđa Petrovića, čoveka koji je bez prave armije i vojne logistike sa svojim seljacima i trešnjevim topovima potresao same temelje Osmanlijskog carstva. Da u Napoleonovim rečima nema preterivanja svedoče brojni detalji iz života Karađorđevog. Tamo gde su drugi imalo novac, moć i silu on je najčešće imao samo neshvatljivu hrabrost, spremnost da kazni, pa i fizički likvidira. Plašili su ga se podjednako i Turci i Srbi, ali je u svojoj plahosti i prekosti imao jasne ciljeve i svest koje sve osobine mora da ima jedan vođa, a pogotovu vladar. Tako je između 1811-1813. usred bune i bitaka krenuo da utvrđuje Topolu kao prvu prestonica ustaničke Srbije. Za kratko vreme ovo malo, romantično naselje dobilo je konake, crkvu, odbrambene kule i različite ekonomske objekte. Jedna stara grafika koju je 1884. izradio Konstantin Nenadović prikazuje u Topoli veće, pravougaono utvrđenje sa četiri visoke, odbrambene kule na uglovima i nekoliko jednostavnih objekata koji i sami čine deo utvrđenog zida. Međutim, kao i mnoga druga naselja na ratom uznemirenoj srpskoj zemlji i Topola je često bila na udaru Turaka, ali i kasnijih dinastičkih sukoba, pa je ponajviše stradala tokom čuvenog Topolskog ustanka 1877. Tada je Karađorđev grad, početkom 19. veka najživlje i najprometnije mesto u celoj Srbiji, iz odmazde sravnjen sa zemljom. Potpukovnik Milutin Jovanović koji je ugušio bunu u Topoli nije čak dozvolio da se od ostatka kamena iz grada sazida most na reci Jasenici jer bi mogao postati kultno mesto.

Ikonostas u Crkvi Rođenja Presvete Bogorodice

Ikonostas u Crkvi Rođenja Presvete Bogorodice

Sredinom 20. veka srpski zašitari su u dobroj meri rekonstruisali pojedine objekte Karađorđeve prestonice, pa se danas u Topoli može videti stara škola, jedna od odbrambenih kula, voždov konak sa sedam soba, trpezarijom, sarčanom (prostorija za odlaganje konjske opreme) i veliki trem u kome se nalazi čuveni ustanički top „aberdar“ (glasnik). Sa ovog topa je početkom 20. veka skinuta desna ručka kako bi od nje bila izlivena kruna kojom će se u Sabornoj crkvi u Beogradu 1904. Petar I Karađorđević, voždov unuk, krunisati za kralja Srbije. Bila je to svojevrsna oda i slavnom pretku, ali i oružju kojim je osvojana sloboda.

Detalj stalne postavke muzej unutar Karađorđevog konaka u Topoli

Detalj stalne postavke muzeja unutar Karađorđevog konaka u Topoli

Unutar Karađorđevog grada je od neobične važnosti crkva posvećena Rodjenju Presvete Bogorodice, koju je 1811. sagradio Karađorđe Petrović. Ova jednostavna, jednobrodna bogomolja sa visokom kulom na pročelju dokaz je duboke svesti vođe ustanka o važnoj tradiciji ktitorstva kroz srpsku istoriju. Vladar nije vladar ako ne podigne hram, nepisano je pravilo u Srba. Prvi put je ova crkva, za koju je ikonostas oslikao čuveni ustanik i zograf Petar Nikolajević Moler, stradala već 1813. Obnovio je 1842, u vreme kada i druge objekte u prestonici svoga oca, knez Aleksandar Karađorđević. Tada je iz Beograda došao prvi slikar Srbije Dimitrije Avramović da po narudžbini vladara naslika ikonostas za Karađorđevu crkvu. Novi progon Karađorđevića, a pogotovu odmazda posle Topolske pobune kada je Drugi lepenički bataljon odbio da položi zakletvu kralju Milanu Obrenoviću u Kragujevcu, ne samo što su doneli potpuno razaranje prestonicu Karađorđevića u Topoli, već su je i sasvim skrajnuli iz daljih tokova srpske istorije. Sve do 1904, kada se na presto Srbije, ali i na svoju dedovinu u Šumadiji, vraća Karađorđev unuk Petar I. Tada započinje i obnova Karađorđevog grada, ali i zidanje mauzoleja dinastije na Oplencu.

Ktitorska kompozicija: Sveti Đorđe privodi Kralja Petra I prestolu sa Bogorodicom i Hristom

Ktitorska kompozicija u crkvi Svetog Đorđa: Sveti Đorđe privodi Kralja Petra I prestolu sa Bogorodicom i Hristom

Od trenutka kada je 1907, nakon pažljivih geodetskih merenja i sondiranja krševitog tla na Oplencu, visu koji dominira Topolom, položen kamen temeljac za novu crkvu trebalo je da prođu tri godine i dva javna konkursa, a da bi 1910. bio prihvaćen projekt mladog arhitekte Koste J. Jovanovića, koji je u celini ispunjavao zahtev da zdanje bude monumentalno i u srpsko-vizantijskom stilu. Gradnja crkve je tekla takvom brzinom da je arhiepiskop Dimitrije Pavlović već 7. oktobra 1912. osveštao novi hram čije su fasade obložene skupocenim belim mermerom iz obližnjeg Venčaca. Samo deset dana kasnije ostareli kralj Petar je, kao nekada njegov slavni predak, objavio rat Turcima. Počeli su Balkanski ratovi na koje će se 1914. nadovezati Prvi svetski rat. Nedovršena crkava na Oplencu je u zimu 1915. nemilosrdno opljačkana. Neprijateljski vojnici su tada oskrnavili i grobove u kripti mauzoleja pod izgovorom da se tu možda kriju važna državna dokumenta ili druge dragocenosti. Kralj Petar, koji je preminuo 16. jula 1921. nije dočekao da vidi završenu crkvu na Oplencu, ostavljajući zavet svom sinu Aleksandru I Karađorđeviću da ovaj velelepni hram opravi i ukrasi.

Enterijer crkve na Oplencu, severna pevnica.

Enterijer crkve na Oplencu, severna pevnica.

Zamišljena kao petokupolna građevina sa osnovom u obliku slobodnog, ravnokrakog krsta, Oplenačka crkva ima visok postament i naročito stepenovane fasade što doprinosi utisku da će svakog časa, kao neka nestvarna, mitska ptica poleteti u susret plavetnom nebu nad Šumadijom. Kordonski venci koji horizontalno raščlanjuju fasade crkve na Oplencu u kombinaciji sa elegantnom kamenom plastikom uskih prozora sa tranzenama i ulaznog portala na zapadnoj strani objekta refleks su uspešne simbioze raških i moravskih stilskih uticaja. Posebno je efektno dekorativno rešenja jedinog ulaza u hram. Okvir od prave kamene čipke okružuje teška hrastova vrata obložena bronzom na kojoj su otisnuti heraldički dvoglavi orlovi. Iznad ulaza se nalazi vanredno fini mozaik sa predstavom patrona hrama Svetog Georgija koji ubija aždaju. Ovaj mozaik, izrađen u Veneciji prema nacrtu Paje Jovanovića, posebno je zanimljiv jer je lik svetitelja zapravo portret osnivača dinastije Karađorđa Petrovića. Iznad mozaika je grb dinastije klesan u belom mermeru u duhu moravskih rozeta, vanredno elegantno uklopljen u ukupni izgled pročelja hrama. Sve je na ovom zdanju urađeno tako promišljeno i sa toliko mirne otmenosti da možda jedino Manasija despota Stefana Lazarevića može da parira profinjenom, elegantnom utisku koji emituje crkva na Oplencu.

Kupola crkve Svetog Đorđa na Oplencu

Kupola crkve Svetog Đorđa na Oplencu

Ako se namernik zadivi pred otmenom siluetom ove crkve koja kao mesečev kamen blista u zelenilu parka novog kompleksa vila Karađorđevića, koje su izgrađene u periodu do Drugog svetskog rata, šta tek reći za njenu raskošnu unutrašnjost saobraženu u najfinijem mozaiku čije su tesere u 15.000 različitih nijansi pravljene u berlinskoj firmi „Pul i Vagner“. Nekoliko godina je jedna grupa umetnika po nalogu kralja Aleksandra I, a pod nadzorom ruskog majstora Sergeja Smirnova, kopirala srednjovekovne freske širom nekadašnjih srpskih zemalja, a sa ciljem da se najlepše među njima, kao i portreti svih srpskih vladara nađu u crkvi Svetog Đorđa na Oplencu. Tako je mauzolej Karađorđevića dobio preko sedam stotina mozaičkih kompozicija unutar hrama i u grobnoj krpti koja se nalazi ispod crkve, i to na ukupnoj površini od 3.500 metara kvadratnih. Radove na oplenačkom ikonostasu i ukrašavanju enterijera crkve je nadgledao kraljev arhitekta Nikolaj Krasnov, koji se zajedno sa Smirnovim starao i o ukrašavanju Kraljevskog dvora na Dedinju. U naosu Oplenačke crkve se nalaze dva jednostavna, bela sarkofaga u kojima počivaju osnivač dinastije Đorđe Petrović i ktitor crkve Petar I Karađorđević. Kripta, postavljena ispod hrama ima 39 grobnica pokrivenih pločama od dečanskog oniksa. U njoj počivaju 22 člana dinastije. Poslednji je ovde sahranjen Knez Aleksandar (Pavlov) Karađorđević 2016. godine. Iste godine, krajem oktobra, na Oplencu se u crkvi Svetog Đorđa prvu put venčao jedan Karađorđević ~ princ Mihailo, sin princa Tomislava, unuk kralja Aleksandra I, ovde je izgovorio sudbonosno da svojoj izabranici, Ljubici Ljubisavljević.

Venčanje princa Mihaila Karađorđevića i Ljubice Ljubisavljević u crkvi Svetog Đorđa 23. oktobra 2016.

Venčanje princa Mihaila Karađorđevića i Ljubice Ljubisavljević u crkvi Svetog Đorđa 23. oktobra 2016.

Malo je vladara koji su počinak našli u tako čudesnom zdanju kakav je Oplenački hram čijim se zidovima neumorno kreće velika procesija drevnih kraljeva i ktitora. Od Simeona Mirotočivog sa modelom Studenice i Uroša I sa Sopoćanima, preko Dečanskog sa Visokim Dečanima, Lazara sa Ravanicom, despota Đurđa sa Smederevskom crkvom, do Petra Karađođevića sa kraljevskim insignijama i crvenim plaštom opervaženim krznom hermelina. Između vitkih stubova sa vizantijskim kapitelima, mermernih krstova i parapeta ukrašenih motivima pletera i stilizovanog bilja, preko prekrasnih podova rađenih u minhenskim radionicama po uzoru na one u crkvi Svetog Luke na Fokidi, sve u crkvi Svetog Đorđa na Oplencu fascinira bogatstvom oblika i minucioznošću umetničke obrade. Kao da je namernik ušao u raj ili bar u neku fantastičnu mobiliju koja će ga zajedno sa Karađorđem Petrovićem i njegovim potomcima preneti pod neku nebesku topolu gde traje večni razgovor srpskih velikaša iz svih epoha.

Kripta crkve Svetog Đorđa, mauzolej dinastije Karađorđevića na Oplencu

Kripta crkve Svetog Đorđa, mauzolej dinastije Karađorđevića na Oplencu

Pohara Oplenca

Porodica Karađorđević je stalno ulagala u Oplenac. Već u vreme kralja Petra bila je podignuta takozvana Petrova kuća u kojoj se danas nalazi Muzej zadužbine, a kralj Aleksandar I je sazidao Kraljevu i Kraljičinu vilu, jer su on i njegova supruga sa decom rado boravili na ovom svom imanju. Sama crkva bogato je opremljena i darivana, a kralj Aleksandar I je sve vrednije poklone religioznog karaktera, ikone, putire, krstove, slao kao dar crkvi Svetog Đorđa na Oplencu. Jedna takva prekrasna ikona od sedefa, verna replika Leonardove milanske Tajne večere, dobijena je na dar od Jerusalimskog patrijarha Damjana 1924. Prilikom sahrane kralja Aleksandra 1934. ovaj vredan artefakt zapao je za oko šefu nemačke delegacije, čuvenom Hermanu Geringu, koji je došao da se oprosti od kralja ispred Hitlerovog rajha sa skupocenim srebrnim vencem na kome je stajalo Našem velikom neprijatelju, Treći rajh. Čim su nemačke trupe osvojile Jugoslaviju 1941, nacistički poverenik Franc Nojhauzen se uputio sa timom nemačkih stručnjaka na Oplenac i tamo napunio 16 sanduka skupocenim umetničkim predmetima. Sedefna ikona Tajne večere odaslata je lično Geringu. Posle Drugog svetskog rata uz silne poteškoće ova dragocenost je vraćena na Oplenac za razliku od drugih vrednih stvari koje su zauvek nestala po privatnim kolekcijama. Među kojima naročitu vrednost predstavlja raskošni venac od srebra i zlata sa cvetovima od dragog kamenja, koji je na pogreb kralja Aleksandra uputio japanski car Hirohito.

Tajna večera, ikona od sedefa izrađena u Jerusalimu, Kuća Kralja Petra na Oplencu

Tajna večera, ikona od sedefa izrađena u Jerusalimu, Kuća Kralja Petra na Oplencu

 

Tekst i fotografije: Tamara Ognjević

© Artis Center 2017

Magijske pločice sa kapsulama u kojima su spuštene u grobove. Foto: Arheološki park Viminacijum

Magijske pločice sa kapsulama u kojima su spuštene u grobove. Foto: Arheološki park Viminacijum

Vest o otkriću kapsula za zlatnim i srebrnim pločicama neobične sadržine u Viminacijumu prošlog leta doslovno je podigla na noge stručnjake i laike širom planete. Fotografija tanane zlatne pločice u ruci dr Miomira Koraća, rukovodioca arheološkog tima koji već godinama istražuje ovaj veliki rimski grad na tlu Srbije, pokrenula je lavinu pitanja.

Ko su dete i žena sahranjeni sa neobičnim pločicama pre gotovo dva milenijuma na dunavskoj granici Rimskog carstva? Da li su oni koji su ih ispratlili u svet mrtvih želeli da pošalju magijske poruke bogovima i demonima ili su možda hteli da ih zaštite od pljačkaša grobova? Da li su ovo dvoje za sada anonimnih stanovnika grada koji je oko 117. godine naše ere osnovala legendarna Legija VII Klaudija, umrli nasilnom smrću? Ko je autor zagonetnog sadržaja pločica sa kojima su krenuli među senke predaka?

Srebrna pločica iz groba nepoznate žene. Foto: Arheološki park Viminacijum

Srebrna pločica iz groba nepoznate žene. Foto: Arheološki park Viminacijum

Naglašavajući da Viminacijum, koji je na svom vrhuncu imao gotovo 30.000 stanovnika, ne prestaje da iznenađuje istraživače, dr Korać objašnjava zašto je upravo ovaj nalaz toliko značajan:

„Iako više hiljada grobova na Viminacijumu pruža primere gotovo svih načina sahranjivanja, rituala i običaja vezanih za zagrobni život poznoantičkog Rima, grob deteta od nekih pet godina života oko čijeg vrata se nalazila srebrna kapsula sa zlatnom pločicom, kao i onaj žene stare između 25-35 godina kraj čijih nogu je pronađena bronzana kapsula sa dve pločice – zlatnom i srebrnom, istinska su retkost“.

Šta je tako neobično na ovim pločicam pronađenim u okviru nekropole ovog nekada izuzetno živog i šarolikog grada na međi koja je odvajala rimsku civilizaciju od takozvanog Barbarikuma – zemlje varvara?

Zlatna pločica iz gorba detata. Foto: Arheološki park Viminacijum

Zlatna pločica iz gorba detata. Foto: Arheološki park Viminacijum

Čak i sa stanovišta poslovične rimske praznoverice, koja je prožimala sve segmente života prosečnog građanina imperije, pločica od tankog zlatnog lima iz  groba deteta na prvi pogled deluje u najmanju ruku zbunjujuće. Podeljena na deset vertikalnih kolona oštrom pisaljkom, pločica sadrži tekst na aramejskom ispisan grčkim alfabetom. Tačnije, sadrži  imena nekih šesnaest božanstava, demona i magova čiji su kultovi poštovani na Bliskom Istoku i u faraonskom Egiptu. Tako se vrhovno, monoteističko božanstvo Jevreja Jahve našlo među demonima kakav je Tobarabau ili čarobnjacima poput velikog maga Sesena. I sve to na jeziku kojim je govorio Hrist, ali kojim se često koriste i vračevi i egzorcisti, čija praksa nedvosmisleno sugeriše da je aramejski takođe jezik bića tame. Ime demona Tobarabau, koji se obično priziva kada je reč o ljubavnoj magiji, ali i u činima vezanim za ponovno rađanje i uskrsnuće, baca pomalo dijabolično svetlo na ovaj nalaz.

Pretpostavka da je reč o amajlija koja je trebalo da štiti preminulog od urokljivih očiju, zlih sila, čini i drugih mračnih pojava za života postaje besmislena kada se ima u vidu da je predmet pronađen kao grobni prilog. S druge strane, uverenje antičkog čoveka da su duhovi nasilno stradalih, posebno nevine duše dece i mladih osoba, najpouzdaniji prenosioci poruka živih bogovima i demonima sugeriše jedan od mogućih pravaca traženja namene pločica iz Viminacijuma.

Bronzana kapsula sa svitkom od srebra unutar kojeg se nalazio još jedan od zlata iz ženskog groba još je zagonetnija.

„Obe pločice sadrže zanimljive simbole. Pretpostavljamo da je reč o prastarim astrološkim znacima koji kod hrišćana mogu predstavljati anđele i druge nebeske sile,“ objašnjava dr Miomir Korać ekskluzivitet najnovijeg otkrića u Viminacijumu.

I dok se stručnjaci suočavaju sa velikim izazovom tumačenja viminacijumskih pločica od plemenitih metala u jedno nema sumnje – veliki rimski grad na tlu današnje Srbije je imao svoje eksperte za magijske zapise i vradžbine svake vrste! Sudeći po sadržaju nedavno otkrivenih pločica bile su to ličnosti vanredno kompleksnih i za svoje savremenike nesumljivo zastrašujućih znanja. Tragovi njihove prakse i potreba za njihovim uslugama otkrivaju sasvim novu dimenziju Viminacijuma, grada koji ne prestaje da iznenađuje istraživače.

Arheolozi u Viminacijumu u trenutku kada su otkriveni ovi vredni nalazi. Foto: Arheološki park Viminacijum

Arheolozi u Viminacijumu u trenutku kada su otkriveni ovi vredni nalazi. Foto: Arheološki park Viminacijum

VIMINACIJUM

Antički grad, prestonica rimske provincije Gornje Mezije (Moesie Superior) na desnoj obali Dunava nadomak Kostolca, udaljen nekih 90 km od Beograda, odnosno 15 km od Požarevca. Nastao početkom 2. veka naše ere zahvatao je prostor od 450 hektara i obuhvatao vojni logor Legije VII Klaudije i grad sa hramovima, trgovima, vilama, amfiteatrom, kupatilima, velikom lukom i nekropolom. Njegova moć je zauvek srušena u naletu Avara 441. godine. Danas središte istoimenog Arheološkog parka, velikog naučno-istraživačkog i vizitorskog centar s namenskim programima za posetioce i stalnom izložbenom postavkom.

Tamara Ognjević

Prvi put publikovano u časopis Air Serbia “Elevat” u leto 2016. Fotografije ustupio dr Miomir Korać.

© Artis Center 2017