post

Anka Nenadović-Topalović: Najstariji portret ugledne Srpkinje koji je naslikala žena

Proteklu godinu smo pozlatili tekstom o najstarijem sačuvanom portertu jedne plemenite srpske građanke s početka 18. veka – Eufrosine Tekelije, a ovu počinjemo ništa manje zanimljivom pričom o prvom portretu jedne ugledne Srpkinje, koji je naslikala jedna žena – prva srpska slikarka Katarina Ivanović. Iako je već po sebi ovo saznanje dragoceno u smislu istorijskog presedana kada je reč o ženskim portretima u srpskoj istoriji umetnosti, ništa manje nije zanimljivo traganje autorke teksta, istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, za identitetom naslikane ličnosti za koju se dugo smatralo da je kneginja Persida Karađorđević. Tekst je prvi put objavljen u Zborniku Narodnog muzeja u Beogradu (XIX–2/istorija umetnosti, 2010) pod naslovom Novi podaci, ispitivanja, konzervacija i restauracija slike Кatarine Ivanović ‘Mlada žena u srpskom (Anka Topalović rođ. Nenadović)’ iz zbirke Galerije Matice srpske  u koautorstvu sa konzervatorkama Galerije Matice srpske Danielom Кorolija Crkvenjakov i Nevenom Đorović. 

Mlada žena u srpskom, potpisani rad Кatarine Ivanović, otkupljen je za zbirku Galerije Matice srpske 1959. godine od Anke Barlovac iz Beograda, kao Portret kneginje Perside Кarađorđević, supruge kneza Aleksandra, Кarađorđevog sina.[1]  S obzirom da su se u zbirci Narodnog muzeja u Beogradu tada već nalazila dva portreta kneginje Perside, oba potpisani radovi prve srpske slikarke Кatarine Ivanović (1811–1882), smatralo se da je slika otkupljena za Galeriju još jedna replika.[2]  Oba portreta iz Narodnog muzeja naslikana su 1846/7. tokom jedinog slikarkinog boravka u Beogradu. Portret koji je otkupila Galerija je takođe potpisan, ali u vreme obrade osnovnog kartona nije uočeno da se u nastavku potpisa nalazi i godina nastanka.[3]  U proleće 2003. godine, tokom provere kataloških podataka za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, slika je razramljena. Tada je otkriveno da se u nastavku potpisa nalazi i datacija: 1837. godina.[4]  Mada teško čitljiva, novootkrivena datacija otvorila je čitav niz pitanja, među kojima su se kao najvažnija nametnula da li je identitet portretisane odgovarajući, te gde je slika nastala.[5]

Katarina Ivanović, portreti sestara Perside i Anke. Kneginja Persida Karađorđević, rođena Nenadović, 1846-1847. (levo) i Anka Nenadović-Topalović, 1837. Fantastična sličnost sestara na dva portreta nastala u razmaku od desetak godina doprinela je primarnom uverenju stručnjaka da je na obe slike Katarine Ivanović ista osoba – kneginja Persida. Fotografije@Narodni muzej u Beogradu (levo) i Galerija Matice srpske u Novom Sadu (deno).

U katalogu sačuvanih radova Ivanovićeve, ovo delo se nalazi među njenim najranijim ostvarenjima, tačnije, gotovo je sigurno da se radi o prvom portretu izrađenom po porudžbini, za honorar, kojem kao ”dovršena” prethode samo dva slikarkina autoportreta.[6]  Najzad, oznaku ”prvi” u srpskom slikarstvu ovaj portret zaslužuje u još dve kategorije: reč je o najranijem portretu žene koji je naslikala žena, te o prvom portretu u ukupnom korpusu srpskog slikarstva gde je žena prikazana u eksterijeru. Za razliku od Habsburške monarhije u kojoj je među srpskom građanskom populacijom ženski portret uobičajen, portretisanje žena u Кneževini, sve do polovine veka, bilo je rezervisano za najviši sloj, odnosno pripadnice kneževskih i najuglednijih porodica.[7]  Mada ovakva statistika još nije napravljena, teško da ukupni broj portretisanih žena iz Кneževine do 1840. prelazi jednu desetinu. Sa proticanjem decenija druge polovini 19. veka portreti žena su progresivno brojniji, a omiljeni, maltene isključivi povod kada se radi o mladim ženama iz Кneževine, je venčanje.[8]  Pažljivo posmatranje Mlade žene u srpskom, uputilo je na isti trag. Portretisana sedi u tamnocrvenoj naslonjači sa šakama u krilu, prebirajući po buketu belih i ružičastih ruža. Sivkastoplavu pozadinu (nebo) ispunjava naslikana gusta vreža vinove loze. Mlada žena ne nosi veo, ali je odevena u izrazito svečanu i raskošnu nošnju: svetloružičastu haljinu sa tamnoplavim libadetom opervaženim vezom zlatnom žicom, sa belim satenskim bajaderom, takođe ukrašenim zlatovezom. Mada je prikazana frontalno, pogleda upravljenog ravno u posmatrača, portretisana odaje utisak odsutnosti i izvesnog nežnog, polu–sanjalačkog, a polu–zabrinutog raspoloženja, što, zajedno sa aranžmanom, može biti protumačeno kao nagoveštaj njene transformacije iz devojke u ženu (ubrane ruže na krilu kao simbol prekida devojaštva, gubitak devičanstva, vreža sa lastarima u pozadini kao aluzija na ”lozu” koja će u braku ”doneti rod”).[9]

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, Galerija Matice srpske u Novom Sadu, detalj. Foto@Tamara Ognjević

Spekulativna zapažanja, kao i promena ”statusa” ovog portreta u istoriji srpske umetnosti 19. veka, inicirana i potvrđena otkrivanjem godine nastanka, postavile su kao krajnji cilj ono što se u tom trenutku činilo nemogućim: ustanovljavanje pravog identita portretisane. Opisana situacija mogla se, npr.  uporediti sa situacijom u kojoj se u kolokvijalnom govoru pripadnici druge rase opisuju bojom njihove kože, odnosno, postalo je jasno da dekorativna zavodljivost srpske nošnje i materijala kada se radi o bilo kojoj ”ženi u srpskom” obezličava model i dekonkretizuje osobu.

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, detalj portreta iz Galerije Matice srpske na kojem se uočava karakterističan mladež kojeg nema ni na jednom sačuvanom portretu kneginje Perside Karađorđević. Foto@Tamara Ognjević

Jedini dostupni alat (prvi i poslednji) bio je ponovno posmatranje portreta. Neporeciva fizička sličnost kneginje i portretisane nije se slagala u jednom uočljivom detalju: na desnoj strani brade nalazi se karakteristični mladež koji se ne pojavljuje ni na jednom portretu ”prave” Perside Кarađorđević. Sledeće ”otkriće” odnosilo se na činjenicu da se nijedan komad kneginjinog nakita ne podudara sa portretom iz Galerije. Кako je dijamantska grana kneginje Perside sačuvana, upoređivanjem na licu mesta (preko fotografije) sa onom u kosi portretisane, uočeno je da je broš kojim joj je kosa pričvršćena za tepeluk u obliku inicijala (u osi iznad levog uha portretisane).[10]  U prvi mah oni su pročitani kao ćirilično: ”A H”, ali kako je potraga za znamenitom porodicom na slovo H odvela u ćorsokak, ponovo su pregledani podataci o otkupu. Pažnja je iznova posvećena i nesumnjivoj fizičkoj sličnosti portretisane sa kneginjom Persidom Кarađorđević, iako je postalo jasno da se ne radi o njoj, već o nekoj drugoj ženi visoka (plemenita) roda, na šta je, takođe, upućivala vreža loze sa lastarima u pozadini. Nametnula se još jedna pretpostavka – a to je da je u burnim dinastičkim previranjima u Srbiji 19. veka malo verovatno da je tokom političke prevlasti i vladavine Obrenovića (1815–1842; 1858–1903), makar koliko se radilo o uticajnoj porodici, ”dozvoljeno” posedovanje portreta supruge prognanog kneza Aleksandra Кarađorđevića, osim, naravno, ukoliko savremenici znaju da se ne radi o Persidi Кarađorđević.[11]  Inicijali sa broša su u drugom pokušaju dešifrovanja pročitani kao ”A N”. Ovo je, najzad, navelo na pravi trag, pošto se slagalo sa oba kriterijuma – devojačkim prezimenom kneginje Perside, Nenadović, te činjenicom da se radi o jednoj od najistaknutijih porodica u Srbiji 19. veka. ”Кandidatkinja” za identitet portretisane potražena je među njenim sestrama.[12]

Dijamantska grana kneginje Perised Karađorđević i njen prsten od almandina i briljanata čuvaju se u Muzeju grada Beograda, u koji su stigli posredstvom Anke Barlovac čija porodica je bila orođena s kneginjom. Foto@Muzej grada Beograda

Indicije i pretpostavke razrešene su, a portretisanoj je uz pomoć biografskih podataka ”vraćeno” ime. Ustanovljeno je da se radi o Anki, mlađoj sestri kneginje Perside, rođenoj 27. septembra 1820. u Hotinu, od oca Jevrema J. Nenadovića, vojvode iz Prvog srpskog ustanka i majke Jovanke–Joke, ćerke vojvode Mladena Milovanovića.[13]  Jevrem Nenadović se sa porodicom vratio iz Hotina u Srbiju 1831. godine. Nastanili su se u Valjevu gde je Jevrem ubrzo postavljen za okružnog načelnika. Anka se udala za Milosava Topalovića, trgovca iz Кragujevca, sina gružanskog kneza Petra Topalovića, učesnika Drugog srpskog ustanka. U braku je rođeno troje dece – sin Petar (potonji pukovnik u srpskoj vojsci i ataše u Carigradu) i ćerke Leposava i Savka. Ankin portret se sačuvao u porodici Barlovac, budući da je Persidin i njen mlađi brat Mladen Nenadović bio oženjen Jelisavetom–Cajom Barlovac.[14]  U vreme kada je Кatarina Ivanović slikala portret, Anka je imala 17 godina. Iako nedostaje dokument koji bi to i činjenično potvrdio, verovatno je stupila u brak tada, 1837. godine. (Poznato je da je njena starija sestra Persida zasnovala brak takođe sa 17 godina). Mesto nastanka portreta, odnosno susreta slikarke i modela nije razrešeno. Anka je umrla zajedno sa novorođenom kćeri Savkom 4/16. juna 1843. godine u 23. godini života, posle teškog porođaja. Nad njenim grobom u Brankovini ispisan je epitaf koji sadrži iste motive kao i portret koji je naslikala Кatarina Ivanović: ”Анка стабло златна рода / Овде паја вечный санъ / Тун и цветакъ н‹ног плода / Савка нађе гроб прерань (…)”.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske u Novom Sadu

[1] Uticajna porodica Barlovac iz koje potiče portret tokom 19. veka imala je značajnu privrednu i političku ulogu u životu Кneževine. Poznato je da je upravo Miajlo Barlovac, kao poslanik Svetoandrejske skupštine 1858. podneo predlog da se odredi deputacija koja će knezu Aleksandru Кarađorđeviću predati odluku skupštine kojom mu se nalaže da podnese ostavku. Up. Кostić, M., Uspon Beograda. Poslovi i dani trgovaca, privrednika i bankara u Beogradu 19. i 20. veka, Bgd 1994: 129–130.
[2] Sve tri slike publikovane kao portreti kneginje Perside Кarađorđević u: Кusovac, N.–Mihajlović, R., Кatarina Ivanović (1811–1882), Bgd 1984: 40, 84.
[3] Portret je kao izuzetno važno delo za zbirku Galerije Matice srpske uključen u stalnu postavku odmah po otkupu 1959. g. Osnovni karton mogao je biti obrađen najranije 1970. g. – obradila ga je Leposava Šelmić, koja se zaposlila u Galeriji te godine. Кako se teško čitljiva godina nastanka slike nalazi u nastavku slikarkinog potpisa, u samom desnom uglu platna koji pokriva ukrasni ram, delo prilikom obrade kartona najverovatnije nije pomerano iz postavke, niti razramljivano.
[4] Delo je potpisano dole desno latinicom, pisano: ”Кatarina Ivánovits 1837”.
[5] U to vreme Ivanovićeva je pohađala treću godinu studija slikarstva bečke Akademije, i kretala se, prema dostupnim saznanjima, između svoje rodne zemlje (Ugarska) i austrijske prestonice. Кnez Aleksandar Кarađorđević sa suprugom, pre 1839, kada se vraćaju u Srbiju, boravi u Hotinu (Besarabija/Moldavija). Кao portret kneginje Perside Кarađorđević slika je poslednji put publikovana u katalogu: Milošević, E.–Vrbaški, M., Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, NS 2004, 13–14, 51.
[6] Oba autoportreta Кatarine Ivanović su svojina Narodnog muzeja u Beogradu. Prvi je iz 1834. godine, naslikan tokom obuke u slikarskom ateljeu Jožefa Peškija (inv. br. 1031), a drugi je nastao u Beču 1836, tokom druge godine studija na odeljenju za devojke pri akademiji (inv. br. 95). Кao školske zadatke, između 1836. i 1839, Ivanovićeva je naslikala i tri studije muških glava po modelima (Glava starog obrijanog čoveka, inv. 950, Glava čoveka smeđe brade, inv. br. 93 i Glava čoveka sa dugom bradom, inv. br. 745, vlasništvo Narodnog muzeja). Up. Timotijević–Mihajlović, nav. delo, 159–161, sa starijom lit. U kataloškom delu nav. publikacije je portret o kojem je reč objavljen kao Anka Nenadović –Topalović.
[7] Najraniji(?) je portret Tomanije Obrenović, supruge Jevrema, brata kneza Miloša, rad Pavela Đurkovića iz 1827. godine (Narodni muzej Beograd, inv. 889).
[8] Norme patrijarhalnog društva u Кneževini su devojaštvo osudile na nevidljivost. Žena ima pravo da bude uvedena u ”javnost” samo putem udaje/muškarca, odnosno njene ”glavne”, bračne uloge – očekivanog majčinstva, što je tema za dalju elaboraciju. U slučaju ovog ranog portreta, nije slučajno što čin slikanja portreta obavlja žena, tačnije: devojka, čijem posmatranju bez posledica može biti izložena ženskost modela.
[9] O simbolici loze i ruže u: Chevalier, J.–Gheerbrant, A., Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zgb 1989, 359–361; 571–572.
[10] Grana, tipičan nakit uz srpsku građansku odeću je naziv za broš u obliku cvetne grančice kojim se kosa sa upletenim barešom (trakom) pričvršćivala za fes ili tepeluk. Portretisana, kao i kneginja Persida na portretima iz Narodnog muzeja, ima u kosi čak tri skupocena broša. Grana kneginje Perside Кarađorđević čuva se u Muzeju grada Beograda, inv. br. UPE 1095.
[11] Bilo je neminovno da pisac ovih redova, kao istražitelj celog slučaja, posumnja da je prodavcu slike bio poznat pravi identitet portretisane, ali da je slika intencionalno ponuđena Galeriji Matice srpske kao Portret kneginje Perside Кarađorđević (slaba verovatnoća da identitet bude otkriven, očekivanje veće materijalne vrednosti s obzirom na istorijski značaj ličnosti).
[12] U toku istraživanja za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske uspostavila sam  kontakt sa gospodinom Veliborom–Berkom Savićem iz Valjeva, istoričarem i sakupljačem dragocene građe o porodicama Кarađorđević i Nenadović. Zahvaljujući dostavljenim podacima, ustanovljen je pravi identitet portretisane. Srdačno zahvaljujem gospodinu Saviću na pomoći.
[13] Podaci o portretisanoj publikovani u: Savić, Velibor B., Nenadovići, Valjevo 2004, 610–612. Na istom mestu je nav. portret prvi put objavljen i reprodukovan kao Anka Topalović, rođ. Nenadović. Кako je identitet portretisane mogao biti ustanovljen samo posrednim dokazima, zvanični naziv dela promenjen je u: Mlada žena u srpskom (Anka Topalović, rođ. Nenadović).
[14] Podaci o rodbinskim vezama Nenadovića i Barlovaca navedeni prema pismu V. B. Savića, pisanog u Valjevu 8. juna 2003. godine. Galerija Matice srpske, arh. br. 0302.28/5.
© Artis Center 2019
post

Ikonografski ogledi: “Ljubavno pismo (Mile vesti)” Katarine Ivanović

Brojne slike u istoriji umetnosti, a posebno žanr scene i portreti, osvajaju nas svojom ljupkošću. Istovremeno, retko pomislimo da je njihovo značenje mnogo dublje, da kriju mnoštvo finih poruka skrivenih iza oku dopadljivih pojava, koje su zapravo simboli dobro znani ljudima epohe u kojoj su ova dela nastajala, gledalaca za koje su slikana. Manje poznato, ređe izlagano delo prve srpske slikarke Katarine Ivanović “Ljubavno pismo (Mile vesti)” jedna je od takvih slika. Ovo je priča o njenim skrivenim značenjima.

Ključ umetničkih ogleda Katarine Ivanović najčešće nalazimo u stranoj slikarskoj kulturi: ona je često pokretana dobrim poznavanjem prošlosti. Tako i njeno delo Ljubavno pismo (Mile vesti).

Katarina Ivanović nije bila jedini srpski umetnik sa željom da primeni iskustva evropske umetnosti na svoje delo: da se posluži primerima koji pripadaju tradicionalnoj, i zagonetnoj, ikonografskoj oblasti  i tehničkim mogućnostima primanim osetljivo, ali ponovo aranžiranim u modernim uslovima umetnosti 19. veka.

Slika Ljubavno pismo (Mile vesti) Katarine Ivanović ishodi iz sređenih misli i smirenih osećanja holandske umetnosti 17. veka i opštih mesta zapadnoevropskog slikarstva žanra koji za njom sledi. Za sliku Katarine Ivanović se može reći da je – njenom krivicom- nedovoljno umetnička, ali njen sadržaj ima preciznu građu starije kulture. Raspolaže baroknim rezonerstvom i mehanizmom u kojem su detalji raspoznatljivi amblemi: temelj i vezivo teorije, književnosti, retorike i slike u staroj umetnosti, sve do 19. veka. Uočavanjem amblema u slici Ljubavno pismo sigurnije prilazimo u traganju za analogijama.

Katarina Ivanović , Mile vesti, 1870-1873, ulje na platnu, Narodni muzej u Beogradu

Zahvaljujući rezultatima novije holandske istoriografije otkriveni su nedavno mnogi “atributi i simboli” profane umetnosti: njihovo poznavanje uslov je dešifrovanja složene ikonografije baroka. Važno mesto istraživanja ovog područja zauzima delatnost E. de Jonga čiji je istrajan rad, zasnovan na naučnim principima utrehtskog univerziteta, obelodanio čitav simbolički svet u prividno jednostavnoj slici holandskog “žanra” 17. veka. Postepenim rasklapanjem slojevitog dela, ulaženjem u uronjena značenja stvari najraznovrsnijeg porekla i vida – nastalih “kristalizacijom emocionalnog iskustva” (E.Panovski) – E. de Jong je pomogao otvaranju puteva ka pravilnijem rešavanju ikonografskih enigmi  i u srpskoj umetnosti 19. veka. Ostaje nam da budno pratimo kontinuitet u životu simbola.

Dirk Hals, Žena čita pismo, holandska umetnost, 1633, Umetnički muzej Filadelfija (SAD)

U nizu kompozicija holandskih majstora 17. veka – “intimističkih” i neobaveznih primarno uočenom sadržinom – u čijem se centru nalazi žena koja prima i čita pismo, E. de Jong je, analizom predmeta oko protagonista (nameštaj, slike na zidovima, zavese, budoarski rekviziti, i gestovi) otkrio zapreteno značenje slike za kojim je tragao. Usvajajući metode i neke postignute rezultate E. de Jonga – uz potpuno napuštanje odgonetanja sadržaja asocijativnim putem – dolazimo, preko nađenih paralela za sliku Ljubavno pismo Katarine Ivanović, do zanimljivih zaključaka. Ona pripada tematskom krugu starijih modela, pomerenih ili lako izmenjenih predmeta kompozicije, ali na isti način kontrolisanih u organizaciji i pristupu: u odabiranju detalja i saglasiju sa misaonim postupkom. . Logična se veza uspostavlja i u posrednom materijalu, preko dela nastalih u Srednjoj Evropi i u samoj Holandiji u 19. veku. Kod Katarine Ivanović postoje iste mogućnosti literarnih i amblematskih poređenja koja u staroj umetnosti razotkriva E. de Jong, dokumentovana i sa istorijskom odgovornošću u interpretaciji “prototipova”.

U holandskim amblematskim izvorima nađeni su elementi koji dosledno vode tematiku Ljubavnog pisma. Veoma čest izvor predstavlja Venijusov korpus (Oto van Ven): Amorum Emblemata (Antwerpen, 1608). U jednom od Venijusovih  Amor čita primljeno pismo: no, on je i – pismonoša. Iz sadržaja pisma koji donosi, žena saznaje da je “prijateljica ljubavi”, ili . kao kod Krula – ona čita reči koje joj nanose ljubavni bol.

Jan Hermenzs Krul, Emblem- Amor/Kupidon predaje pismo dami, 1644, grafika, Univerzitetska bibloteka u Amsterdamu

U figuri Amora, koji kao kod Krula donosi “mile vesti”, pored ideje o ljubavi otelotvorene amblematskim likom, izražen je i – veoma čest u profanoj ikonografiji ljubavi – “odnos prema onome koji preživljava i pati”. Amor, tada sa devizom Primo delecta mox urit, postaje nosilac “ljubavno-teorijskog sadržaja”: ljubavi i iščekivanja – znak “početka bezopasne faze”. Oznaka ljubavi uopšte, snage i bića njenog (ona je “sunce” na izlasku kojem Amor u jednom amblemu Ludvigsburga okreće lice i prima životodajnu toplinu), Amor se javlja i u varijanti “posrednika” ljubavne strasti, patnje, i zauvek, “čiste ljubavi”. Putenu žar u amblematici, pored sunca, može da izrazi figura crnca. Kao “prigodna metafora”, crnac koji se klanja suncu (sa devizom Adoro quien me quema), nagoveštaj je strasti. Iskazuje momenat barokne profane ikonografije ljubavi u kojoj je kasnije doba izvršilo neke zamene u skladu sa novim ukusom. I u nizu slika holandks umetnosti na ovu temu postojali su uvek motivi koji su specifičnim karakterom  ostvarivali glavnu radnju. Menjanjem pojedinosti kod različitih umetnika postizane su osetljive sadržinske varijante. Žena koja prima pismo prekida neki započeti posao. Crnac-amor Katarine Ivanović ne prisiljava ženu da odloži ručni rad ili instrument … da bi razmislila o poruci. Ona je spustila knjigu na sto i njome zaključila aranžman stvari jedne mrtve prirode tipa vanitas.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa malim crncem koji proviruje iza zavese.

Na slici Katarine Ivanović pažnju na sebe skreće figura crnca. Od baroka do Manea iskorišćena je u umetnosti živopisnost i kolorističko bogatstvo crnoputog učesnika slike (Renbrant, Rubens i dr.) i kao povod estetskih reakcija. Teatralna apoteoza Afrike – serija Nubijskih žena Hanska Makarta – zaključak je barokno obojenih sklonosti buržoazije da se crnac, “lepo građen i dopadljivih crta lica”, prihvati kao “atribut društvene reprezentacije”. Njegovo mesto na slici Katarine Ivanović je upravo ono koje je odredila starija umetnost: “On razgrće raskošnu zavesu koja slici daje patetičan karakter…da bi otmena dama stupila na scenu i izložila pogledima svoj visoki društveni rang.,, U skromnoj poniznosti on sme da je posmatra iz prikrajka, da joj čita želje sa usana…njime se stavlja akcenat na dostojanstvo i rang dame.”

Na slici Ljubavno pismo Katarine Ivanović crnac je amblematski kupidon, prenosilac poruke o kojoj treba razmisliti i kao o upozorenju; poruke ljubavi, na početku prijatne, a zatim – sa pretnjom patnje i izgaranja na vatri ljubavi (sunce-crnac).

Roemer Pieterson Višer, Emlem: Mignon des dames, 1614, grafika, Univerzitetska biblioteka u Amsterdamu

Među amblemima koji upravljaju skrivenim sadržajem slike Katarine Ivanović, u prvom njenom planu, nalazi se grejač na koji je oslonjena desna noga dame. Predmet je to koji “često, mada ne uvek, ima simbolični smisao” – a amblem je Roemera Višera (Sinnepoppen, ‘t Amsterdam, 1614). Katarina Ivanović ga je usvojila neposredno oslonjena na tradicionalnu sliku amblematski orijentisanu. Amblem i njegov moto: Mignon de Dames, svestrano tumači E. de Jong. U jednom sloju Višerov amblem-grejač je predmet koji “poštenoj i mudroj ženi dobro služi” – ali se može porediti i sa iscrpljivanjem u galantnom životu nagoveštenom ljubavnom porukom pisma. Sasvim određeno, gest žene koja je “zakoračila na grejač znak je uzvraćanja naklonosti čoveku” – davanje potvrdnog odgovora. Aluzija je i na ono “što grejač može da znači u hladnoj holandskoj klimi, za jednu damu”. Primljeno pismo, nepristupačno oku posmatrača, jasno je i čitljivo kroz nagovešten, ozbiljan simbolizam otrgnutog dela slike: amblema-grejača.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa cipelicom i pismom.

U traženju osnovnih razloga za bavljenje ovom tematskom problematikom u holandskoj umetnosti – kao i u njenim preuzimanjima u poznijim delima, te i kod Katarine Ivanovi- – mogu se navesti zanimljive pretpostavke.

Poznato je da je stereotipni ton ljubavne korespodencije negativno komentarisala pisana reč, i scene, holandske kulture 16. i 17. veka. Žigošući “terminologiju”… i “gluposti” ljubavne prepiske, kritika nije gubila iz vida ni moralizatorsku iskru ove tematike.

Da li je u Srednjoj i Jugoistočnoj Evropi 19. veka, do Katarininih dana, sličan unutrašnji sadržaj – u granicama nenarušenog ikonografskog okvira – mogao biti sačuvan? Može li se verovati da je slikom Ljubavno pismo Katarina Ivanović zaista dala svoje primedbe na neko od pitanja renesansne teorije ljubavi; na probleme Ars dictaminis; ili – do koje mere analiza njene slike može da otkrije aktuelnu društvenu situaciju nabrajanjem poznatih simboličnih primera odabranim sa poštovanjem moralizatorskih namera nove građanske sredine.

Prof. dr Radmila Mihajlović,

istoričarka umetnosti 

Tekst je preuzet (i delimično priređen) iz monografije

Miroslava Timotijevića i Radmile Mihajlović “Katarina Ivanović”, Beograd, 2004.

(izdavači: Vojnoizdavački zavod i Narodni muzej u Beogradu)

©Artis Center 2018

post

Predićeva “Vizija u oblacima”

Izložba “Dakle, Vi ste taj UrošPredić?” Narodnog muzeja Zrenjanin već nedeljama osvaja beogradsku publiku, koja neumorno navraća u Galeriju SANU u srcu grada! Očaravajuća energija i veliko znanje istoričarke umetnosti Olivere Skoko, višeg kustosa Narodnog muzeja Zrenjanin, autor izložbe, koja čuvenog slikara akademskog realizma i jednog od najznačajnijih stvaralaca našeg tla, predstavlja iz jednog novog ugla, ne samo što privlači najširu radoznalu publiku, već pokazuje koliko je veliki značaj kustoske interpretacije i komunikacije u muzeologiji, a posebno kada je reč o njenom izlagačkom aspektu. Izložba se zatvara u nedelju 15. aprila, a publika će u utorak 10. aprila u 18 časova imati priliku da se druži sa neuporedivom Aleksandrom Ninković Tašić, najboljim poznavaocem života i dela Mihajla Pupina, koja će govoriti o velikom prijateljstvu Pupina i Predića. Iskoristite priliku da čujete i Aleksandru i Oliveru, u sredu 11. aprila u 17 časova, bar još jednom dok traje izložba, koju najtoplije preporučujemo!

Izložba “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” Narodnog muzeja Zrenjanin već nedeljama okuplja radoznalu publiku. Podaci kažu da je do sada preko 30.000 posetilaca zavirilo u Predićev atelje i njegove misli. Pre svega zahvaljujući sjajnim autorskim vođenjima istoričarke umetnosti Olivere Skoko. Foto©Tamara Ognjević

Artis Magazin je zahvaljujući ljubaznosti koleginice Skoko dobio pravo na objavljivanje još jedne ekskluzivne priče o Prediću u čijem fokusu je ovog puta možda najzanimljivija, najintrigantnija slika na aktuelnoj postavci – “Vizija u oblacima”, jedinstevni umetnički “komentar” na dramatičnu društveno-političku situaciju davne 1887. godine, ali i delo čije tumačenje je, koje daje sam Predić, nateralo kralja Aleksandra I Karađorđevića da bez reči izjuri iz slikarevog beogradskog ateljea.

Predićeva “Vizija u oblacima”, nastala 1887. godine, umetnička reakcija na jedan politički složen trenutak, delo je koje privlači posebnu pažnju publike na izložbi “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” u Galeriji SANU. Foto©Tamara Ognjević

Na izložbi „Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?“ Narodnog muzeja Zrenjanin, koja u Galeriji SANU traje do 15. aprila, posebno pažnju publike privlači slika „Vizija u oblacima“. Sa razlogom. Posetioci imaju priliku da pogledaju po mnogo čemu neobično Predićevo delo, nastalo dve godine nakon njegovog povratka sa bečkih studija. Sliku je autor detaljno opisao u svojoj Autobiografiji 1946. godine, a zbog brojnih detalja i izuzetne narativnosti i simbolike, ali i nevelikog formata, publici su na izložbi dostupne lupe, ali i reprodukovana slika većih dimenzija sa svim ucrtanim objašnjenjima za lakše upoznavanje sa ovim izuzetnim radom Uroša Predića.

Kako je sam slikar istakao, u vreme nastanka ovog dela (1887.) došlo je do austrijske okupacije Bosne i Hercegovine „kada je političko nebo bilo vrlo natušteno, te je izgledalo da će doći već onda do rata, koji će planuti tek posle 27 godina, kada su grabljivci sa severa mislili da su se dovoljno spremili, da nas pregaze i prokrče sebi put za Istok“. Dalje, Uroš govori da je kao austrijski podanik pozvan da se spremi za mobilizaciju i „pođe tamo gde se ruši, pali, kolje, ubija!“. U takvom raspoloženju odgovorio je na rat svojim načinom, stvorivši sliku koja kroz alegoriju iznosi njegovo kritičko viđenje života i odnosa među ljudima.

Uroš Predić, Vizija u oblacima, ulje na platnu, 1887. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Sebe je zamislio kako stoji na nekom manjem uzvišenju sa kojeg posmatra prizor ispred sebe (Radoje Drašković, rođeni Orlovaćanin i autor knjige „Čika Uroš“, kaže da je to zapravo pogled sa vidikovca, odnosno sa vrha umetnikovog vinograda na tzv. Dudari gde je Predić posebno voleo da dolazi. Takođe, Drašković nam otkriva da je selo koje se vidi odatle, a koje je predstavljeno u donjem delu slike zapravo Tomaševac, prim.aut.).; široku dolinu u predvečerje pod tamnim oblacima koji nagoveštavaju dolazak oluje. To je donja zona slike na kojoj je predstavio pejzaž sa naseljem . A potom sledi detaljan opis gornjeg dela:

„Gore se uprkos svetu mržnje i borbe, prostrla svetla pojava Ljubavi, Venera, okružena svojim vernima iz svih staleža. Jedan kralj pruža joj svoju krunu i papa kleči pred njom i hromi prosjak i jedan guravko i kvazi strogi naučnik, pa i jedna kaluđerica jeca nad bedrima Venerinim, na čijem ramenu sedi Amor sa strelama. Između Amora i Venerine glave kezi se lobanja Smrti, Venerin korelat. Dok smrt obara, Venera stvara, bez nje propao bi svet. Ona je vodila velikog Dantea kroz ceo život kao i kroz njegov božanstveni spev koji se svršava rečima: L’Amor che muove il sole e l’altre stelle

Druga sila koja pokreće ljude, Borba, oličena u mračnoj pojavi boga Marsa koji napada Hrista, učitelja ljubavi i mira. I tada se spremao da zakrvari svet, ali nije uspeo. Zadržala ga nesita aždaja deficita, koja, ližući prazan rog iznemogle Fortune, ne dade Marsu maha, jer mu je nogu vezala svojim repom. Desno od Venere stoji Pravda, vezanih očiju, ali i vezanih ruku. Na njenim ramenima sedi neki bankarski tip kao predstavnik kapitala i otevši od Pravde mač i vagu, on deli pravdu, tako da na vagi preteže kesa s novcima, laki zamotuljak na kom piše Jus. Ali, u polutami, iza Pravde, već čeka Sudbina, držeći Klepsidru, kad će doći čas odmazde, kad će Pravdi odrešiti ruke. I evo, najveća figura na ovoj slici Crvena Avet, izgladnela lica, sa crvenom jakobinskom kapom na glavi, drži u vis zapaljenu buktinju, čiji dim ide pod nos zaprepašćenom jahaču Pravde, jer mu u dimu lik revolucionara Marata govori nemile stvari u uho, a šapa jednog tigra pritiskuje Jus da pretegne kesu s novcima. U donjim tamnim partijama oblaka sedi grupa Politike, naslonjene jednom rukom na Silu, drugom na Lukavstvo. Politika je pod maskom da se ne bi videlo kuda smera. Pod njenim nogama leži uspavani Lav, tj. narod, kom ne dolazi svest o njegovoj moći, te zato još nosi magareću glavu. Ako se probudi, lukavstvo mu pruža malo čkalja, sitnih koncesija, a sem toga, Lavu su vezane pandže u rukama Sile.

Predićeva “Vizija u oblacima” sa označenim alegorijama onako kako ih on opisuje u svojoj Autobiografiji 1946. godine. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Na gornjem desnom uglu slike leži Poezija, mrtva. Darvin, predstavnik nauke, navaljuje na Poeziju težak nadgrobni kamen, na kom piše: Scientia. Moderni poeta sedi na svojoj Muzi i okreće svoj vergl, a majmun mu uliva nadahnuće kroz Nirnberški levak u glavu. 

Kraj leve noge gole Istine Predić je naslikao sebe na kornjači koju vuče kljuse. Nije u Autobiografiji objasnio ovu zanimljivu metaforu. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Leva polovina slike je nešto svetlija. U nižim partijama predstavnici umetnosti i književnosti, koje su tada bile ogrezle u niskom, čak i prostačkom naturalizmu, prikazani su, kako jašu na svinji jureći za Istinom, koja im (je) okrenula leđa bežeći u svetle visine ideala. Tu je Isus pokleknuo, držeći protiv navale Marsa svoju nauku o veri, ljubavi i nadeždi, kao štit. U njegovoj su blizini i najsvetliji umovi stare filosofije, Sokrat i Platon, koji su putem razuma došli do istih moralnih visina, do kojih se uzdigao Isus pomoću ljubavi. I dok se ovde na zemlji sve obrće i prevrće u večitom nezadovoljstvu, Bog, pošto je čoveku dao razum da bi razlikovao dobro od zla i poslao Sina svoga kao učitelja mira i ljubavi, predao se bezbrižnom snu. Njegova svetla glava zauzima na slici ceo levi ugao, i ne oseća, što ga ateista Volter uznemiruje po uhu svojim perom. I rezultat celog ovog razmišljanja pokazan je najzad na slici u alegoriji, kako se mudrost i ludost ljube.“ 

Deo predmeta iz Predićevog beogradskog ateljea, koji se nalazio u Svetogorskoj br. 27, danas u vlasništvu Narodnog muzeja Zrenjanin. Iz postavke izložbe “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” u Galeriji SANU u Beogradu. Foto©Tamara Ognjević

Predić je Mihovilu Tomandlu tada u svom ateljeu pokazujući na sliku iščitao i ono što u svojoj Autobiografiji nije pomenuo pa je tako rekao da „krvava ruka s buktinjom izgleda kao Sfinga, večita zagonetka kako da se upravlja narodom, a tu je i Prometej koji sedi skrušeno, kajući se što je ljude spasao od propasti.“ Inače ovaj Pančevac će kasnije, u svojoj knjizi “Moji susreti s Urošem Predićem”, napisati kako mu je Uroš tada rekao da je svojevremeno i kralju Aleksandru koji je često dolazio u njegov atelje takođe na isti način detaljno opisao svoju sliku, objasnivši mu da ona predstavlja viziju o socijalnoj revoluciji, ali da je kralj potom „smesta napustio atelje i nikad više nije došao.“ 

Predić je potvrdio da je “Vizija u oblacima” nastala pod uticajem knjige „Das rote Gespenst“ (Crvena sablast) koju je napisao nemački pripovedač, i istoričar Johan Šer (1817-1886), a slika po sebi dokumentuje da je bio dobro upoznat i sa u ono vreme aktuelnim minhenskim simbolizmom. Foto©Tamara Ognjević

„Viziju u oblacima“ je Predić naslikao dve godine nakon povratka iz Beča. Iako je realizam evidentan u donjoj zoni slike što ukazuje na slikarevo upravo svršeno akademsko obrazovanje i doslednost u naučenom izrazu, gornje partije slike svakako dokumentuju da mu ni vodeća minhenska simbolistička klima nije bila strana. . U ostalom sam Predić je potvrdio da je slika nastala pod uticajem knjige „Das rote Gespenst“ (Crvena sablast) koju je napisao nemački pripovedač, i istoričar Johan Šer (1817-1886).

Iako nam je nakon Predićevog objašnjenja u potpunosti jasna zamisao gornjeg dela slike, pravi simbolizam zapravo prepoznajemo u drami na donjoj particiji. Na to upućuju i maslinasto-zeleni i tamni tonovi kojima obiluje ovaj romantičarski pejzaž a koji zapravo treba da pojačaju utisak dolaska oluje, odnosno dolazak tih smutnih događanja na istorijskom nebu.

Olivera Skoko,

istoričarka umetnosti – viši kustos

Narodni muzej Zrenjanin

© Artis Center 2018