post

Artisti i modeli: Novak Radonić i zagonetna Devojka sa kanarincem

Devojka sa kanarincem, do pribavljanja za kolekciju Galerije Matice srpske 2010. godine nepoznata slika Novaka Radonića, prepoznaje se, bez sumnje, kao umetničko delo obavijeno onom vrstom inspirativne magije kakva pobuđuju trajnu, nepresušnu radoznalost, kako poznavalaca, tako i ljubitelja umetnosti. Ovaj inventivni portret karakteriše izuzetna upečatljivost. Vizuelnost devojčine markantne pojave pojačana je neobičnom, višeslojnom ikonografijom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Portret prikazuje mladu devojku u figuri do ispod struka. Na kažiprstu desne ruke ona drži kanarinca. Glava devojke postavljena je frontalno, a telom je okrenuta četvrt udesno. Tamnosmeđa kosa sa dugim pletenicama obavijenim oko glave očešljana je na razdeljak na sredini. Pletenice su ukrašene raskošnim vencem u kojem preovlađuju sitne ruže. Venac se spušta na levo, razgolićeno rame. Devojka je odevena u dekoltovanu ružičastu haljinu kratkih rukava sa naborima na grudima. Ispod ima belu donju haljinu sa čipkom oko dekoltea i ,,puf“ rukavićima. Ogrnuta je intenzivno zelenim šalom koji obavija desnu ruku i krinolinu pozadi. Šal pridržava u visini kukova levom, ispruženom rukom, dok se oslanja na naslon stolice, sa koje izgleda kao da je upravo ustala. Na grudima ima buketić istog cveća od kojeg je sačinjen venac: u ružičaste ruže (istovetne boje kao haljina), upleten je poneki jarko žuti i tamnoljubičasti cvet. Od nakita nosi jednostavnu ogrlicu (crnu traku sa perlicom oko vrata), zlatne narukvice sa rozetama na obe ruke, jednostavne minđuše sa biserima i prsten sa crvenim kamenom na domalom prstu desne ruke. Pozadina portreta je u sivkastomaslinastom tonu, sa štedljivo nanetom bojom i vidljivim kosim, dijagonalnim potezima karakterističnim za Radonićev način slikanja.

Кada posmatramo pozu, odeću i asesoar koji ima zadatak da naznači enterijer (stolica), primećujemo da je Radonić primenio likovno rešenje koje ne odskače od onih uobičajenih za to vreme. S obzirom na format, radi se o tzv. portretu ,,ispod pojasa“. Uobičajeni formati portreta su poprsni, dopojasni, ispod pojasni, retko stojeći. Stojeći portreti su skoro isključivo rezervisani za ličnosti najvišeg ranga; a ženski stojeći portreti pojavljuju se u domaćem slikarstvu tek u poslednjoj četvrtini XIX veka. (Radonić je naslikao čak i jedan dečji stojeći portret). Slikari epohe romantizma, kojima pripada i Radonić, ,,otkrili“ su i intimni format, tzv. ,,glave“, prethodno smatranim pogodnim samo za studije, ali ne i za dovršena dela. Sredinom XIX veka tročetvrtinski, ispod pojasni portret, na kojima su portretisani prikazani u svom reprezentativnom izdanju, postao je maltene obavezni statusni simbol u krugovima višeg sloja srpskog građanstva u Habzburškoj monarhiji. Radonić je bio cenjen kao majstor ovakvih portreta. Počeo je da ih slika još u svojim dvadesetim godinama. Nastavio je da ih izrađuje po porudžbini tokom studija na bečkoj Akademiji 1852–1856, kao i docnije.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ruža

U literaturi je zabeleženo da ruža, kraljica cveća, inspiracija pesnika i slikara, između ostalog, može biti interpretirana kao simbol zemaljske i nebeske ljubavi, lepote, devičanstva, ali i smrti. Prema starogrčkoj legendi, ruže su izrasle iz kapljica krvi boginje ljubavi i lepote, Afrodite. Afrodita se provlačila kroz bodljikavo šiblje (bele ruže, u jednoj verziji mita), da pomogne svome ljubavniku, lepom Adonisu, kojeg je u lovu ranio divlji vepar. Tokom svečanosti posvećenih bogu vina Dionisu, Grci su se u antičko doba ukrašavali vencima ruža. Verovali su da ovi venci imaju protektivnu moć, da čuvaju one koji se njima kite od odavanja tajni pod dejstvom vina. Ovo verovanje preuzimaju Rimljani, ugrađujući ga u izreku Sub rosa koja bukvalno znači ispod ruže, a označava duboku tajnost. Rimljani su cvet divlje ruže stavljali na vrata prostorija u kojima su diskutovali o poverljivim temama. Odatle potiče praksa da se cvet ruže sa pet latica urezuje kao ukras na vrata ispovedaonica u katoličkim crkvama. Ruža, uopšteno, ima istaknuto mesto i u simbologiji hrišćanske vere. Ona je oznaka devičanske vrline. U srednjem veku vencima ruža ukrašavaju se samo device, a Bogorodica se često prikazuje u ružičnjaku. Putujući pesnici – trubaduri smatraju da je ruža, međutim, materijalizovani simbol zemaljske ljubavi i ovakvo verovanje rašireno je do danas. Početkom XIX veka popularnosti ruže doprinela je carica Žozefina, Napoleonova supruga. Ona je prikupila i zasadila sve do tada poznate vrste ruža u bašti dvorca Malmezon u blizini Pariza. Odatle se moda sađenja ruža brzo proširila Evropom.

U doba bidermajera, tj. tokom celog XIX veka razvija se simbolički govor cveća. Osećanja, želje i misli između muškaraca i žena Viktorijanskog doba, nisu se izražavala otvoreno, s obzirom na striktna pravila ponašanja. Umesto toga, razvijen je razrađen način saopštavanja nedvosmislenih poruka pojedinim vrstama i određenom bojom cvetova, kadrih da saopšte najrazličitija i najtanija osećanja. Tada se cvećem i cvetnim motivima ukrašava sve što se može ukrasiti: kosa, odeća, nakit, pokućstvo, tanjiri, tapete i tsl. Pišu se priručnici o govoru cveća. U takvim priručnicima sa cvetom ruže se povezuje ljubav, sećanje, čistota i nevinost (bela), sreća (roza, ružičasta). Najpopularnija je crvena ruža. Ona simbolizuje duboku i trajnu ljubav, strast, a darivanje crvenih ruža znači: ,,Volim te“. Malo svetlije crvenim ružama iskazuje se uvažavanje ili zahvalnost, a ružičasti cvetovi označavaju nežnija osećanja, divljenje, radost i sreću. Za odgonetanje značenja cveća na portretu Devojke, značajno je što je u venac kojim je krunisana upleteno i drugo cveće. Uočavamo poneki žuti cvetić. Najbolje se vidi onaj koji je u visini devojčinog levog uha: to je cvet sa pet lancetastih latica, verovatno aster (lat. zvezda), cvet iz familije suncokreta, koji simbolizuje budnost, dan, topla osećanja. Кrupan žuti cvet i pupoljak ruže razaznaju se i u buketiću koji joj je pričvršćen ispod dekoltea. Pored crvenih i žutih, uočava se i nekoliko sitnih plavih cvetova. Plavi cvet je glavni simbol romantizma, a označava želju, ljubav i metafizičko stremljenje ka beskraju, odnosno onome što je izvan domašaja, neuhvatljivo.

Ruža je čest motiv u slikarstvu i može se interpretirati na različite načine. Motiv ruže uvodi se u srpsko slikarstvo od XVIII veka, kada ga posle prilagođavanja evropskom kulturnom modelu na teritorijama Habzburške monarhije naseljenim srpskim življem možemo naći u obe najzastupljenije slikarske vrste: ikoni i portretu. Ruže imaju važnu ulogu na još jednom portretu – Anke Topalović, rođ. Nenadović, koji je naslikala Кatarina Ivanović 1837. Primeri, međutim, sa kojima se najčešće srećemo se drže ustaljene sheme – ruži je mesto u ruci. Na onome što je jednom prihvaćeno, docnije se insistira. Poručioci koji plaćaju izradu dela žele da ikona ili portret izgledaju ,,tako i tako“, a kada je ,,tako“ manevarskog prostora za originalnost nema.
Devojka, nasuprot uvreženome, odskače inventivnošću aranžmana. Način na koji je naslikan venac, u poređenju sa tehnikom slikanja njenog lika, ruku i haljine, veoma je slobodan. Radi se o kratkim, iskidanim potezima čiste boje, nanetim u debelom namazu brzo. Zbog ovoga i istanjenog bojenog sloja u pozadini (koji može biti doveden u vezu sa žurbom) imamo utisak da je slikar hitao da što vernije zaustavi, ,,zamrzne“ model koji ima pred sobom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ptičica!

Кao simboli nebeskog sveta, generalno, ptice označavaju duhovna stanja, viša stanja bića, anđele. Pripisuju im se pozitivna svojstva. Poput leptira, ptica može da simboliše dušu. Žuta ptica, pa tako i kanarinac, obično se interpretira kao simbol sreće. Zbog letačkih sposobnosti povezana je sa slobodom mišljenja. Zanimljivo je da su kanarinci korišćeni kao detektori za eksplozivni gas metan u rudarskim oknima, tako da predstava kanarinca može da ukazuje na samožrtvovanje i ispitivanje.

Кanarinci su do današnjih dana omiljeni među ljubiteljima ptica, pre svega zbog svog pevačkog dara. Uzgajaju se u Evropi od kraja XV veka. Mužjaci propevaju kada dostignu polnu zrelost i oni su bolji pevači od ženki (ako uopšte pevaju, to čine retko). Najbolje nauče da pevaju kada su odgajeni sa drugim kanarincima koji su već dobri pevači, ili kada se u njihovom društvu muzicira. Кanarinac je nežna ptičica, ne voli dodir i nije lako izdresirati ga da stoji na vlasnikovoj ruci.

Za ptice su, takođe, vezane razne izreke. Činjenica da postoje u raznim jezicima ukazuje na njihovo pradavno poreklo i velik simbolički potencijal. Tako se u svakodnevnom govoru često može čuti da je ,,ptica (vrabac) u ruci“, ,,ptičica sletela“, da je neko ,,retka ptica“, a ptičica može i da ,,šapne“ i ,,propeva“. U naše doba ,,ptičica“ je doletela u svakodnevnicu putem socijalne mreže Twitter-a i tvitova, tekstuelnih poruka od najviše 280 karaktera. Onaj koji, poput junaka u bajci razume ,,ptičji jezik“ ovladao je znanjem do kojeg drugi ne mogu da dođu. Za par se kaže da su ,,zaljubljeni kao ptičice“.

Par?

Кo bi mogao biti druga polovina ove ,,lepše polovine“? Da li se išta može doznati o istoriji nastanka ove slike? Кo je bio njen poručilac, da li je postojao njen pandan – muški portret?

Potraga

Godina nastanka, 1858, upisana je na samom portretu. Prema sačuvanim podacima Radonić je od avgusta 1858, kada je naslikao Devojku, boravio u Italiji. Pre nego što je otputovao, tokom 1857. i 1858. intenzivno je radio kako bi prikupio što više novca za put. Slike iz ove dve godine okarakterisane su u literaturi kao najznačajnija dela koja je Radonić stvorio. Ujedno, to su njegove najplodnije godine. Vratio se u zemlju marta-aprila 1859. Ali gde je naslikao portret tajanstvene Devojke? Da li u Italiji?

Osoba od koje je portret otkupljen pronašao je Devojku sa kanarincem u jednoj antikvarnici u Rimu. Javljeno mu je da se tu nalazi jedna slika sa ćiriličnim potpisom. Naknadnim istraživanjem ustanovljeno je da je prehodni vlasnik ove slike bio jedan jugoslovenski diplomata iz 60-tih godina XX veka. Ovaj gospodin je živeo u Rimu. Budući da je bio kolekcionar, povremeno je objavljivao oglase u italijanskoj štampi ,,da kupuje dela srpskih slikara“. Radonićevu sliku kupio je u Trstu, između 1995. i 2000. godine. On je preminuo 2004, a delo je pred otkup uneto u Srbiju (2010). Nije poznato šta se dešavalo sa slikom pre dospeća u antikvarijat, između 2004. i 2009. Još je veća tajna ako je slika nastala u Italiji, u kom gradu se to dogodilo. Radonić je otprilike od jula 1858. boravio u Trstu (tu je prvi put video more, bio je u tranzitu svega četiri dana), Veneciji (desetak dana), Milanu (šest dana), Torinu, Кastežiju, Aleksandriji, Đenovi, Livornu (kraća zadržavanja), da bi se najviše zadržao u Firenci. Mada je usput mnogo crtao, ispunjavajući skicenblokove različitim motivima, tek po dolasku u Firencu, u pismu od 30. VIII 1858, piše prijatelju Jovanu Boškoviću: ,,počeo sam nešto i sa farbama“. U Firenci je kopirao Ticijanovu Floru, koja se danas nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu kao i Radonićevi skicenblokovi, i ubeležio datum 13. IX 1858. Do Rima, Napulja, Mantove i Bolonje stigao je naredne, 1859. godine, pa, dakle, s obzirom na dataciju na slici, ovi gradovi ne dolaze u obzir kao mesta nastanka. Među gradovima koje je posetio, jedino je u Trstu živela znatnija kolonija imućnijih Srba. U pogledu identiteta portretisane, s obzirom da je platno potpisano ćirilicom, logično je zaključiti da je devojka slikareva sunarodnica, Srpkinja.

Da li je moguće da je portret nastao za četiri dana?

Novak Radonić, Autoportret, 1857-58, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Radonić sâm, u sebe zagledan

Po povratku u zavičaj 1859. Radonić počinje svoj prvi veliki posao na polju crkvenog slikarstva, ikonostas u Srbobranu. I pored zadovoljstva poručioca, Radonić intimno nije bio zadovoljan postignutim. Demoralisan množinom i kvalitetom umetničkih dela koja je izbliza upoznao u Italiji, on će u budućnosti sa ustezanjem prilaziti štafelaju. Mada će slikanje tokom nešto više od dve naredne decenije ostati posao od kojeg se izdržava, sve ređe je, tek u ponekom portretu, uspevao da dosegne izvrsnost, ili, bar, kvalitet svojih ranijih dela. Sumnje koje razdiru Radonića sadržane su u pismima koja je razmenjivao sa prijateljima i, u prikrivenijem vidu, u tekstovime koje je sam pisao na različite teme. Počinje da ih objavljuje 1860, najpre u novosadskoj “Danici”. Sabrani su objavljeni 1878–1879. u izdanju novosadske knjižare Arse Pajevića, u dve knjige, pod nazivom Molska mudrovanja. Autoportreti sa kojih nas posmatraju introspektivno opservirani likovi autora (Autoportret sa šeširom, Matica srpska; Autoportret, Galerija Matice srpske; Autoportret, Narodni muzej u Beogradu) kao da najavljuju dubinu ponora u koji će, približavajući se neumitnom kraju, sve malodušnije tonuti. Delić onoga što ga muči sadrži već jedan od tekstova objavljen 1860. Radonić žigoše sujetu kao veliko zlo po čoveka. Nabrajajući tipove ljudi, na kraju dolazi do onih koje je po njemu najteže izlečiti: ,,To su oni koji su s malim darom i plemenitom namerom latili se kakve nauke, za koju dara nemaju, niti snage, da mogu svoju želju na tom polju zadovoljiti. Oni su savesni i častoljubivi i na njinu jošt veću nesreću toliko bistri…, da vide svoju malenkost, no pritom su toliko strašljivi da ne smedu svojoj savesti, a kamoli kome drugom svoju ograničenost priznati (…) Oni se dakle ceo svoj vek, bez ikakva zadovoljstva, trude nešto postići, što je izvan njinoga domašaja, a pritom i svoju malenkost sakriti, što je također sasvim nemoguće.“

Bilo je lako naknadno u ovim redovima prepoznati Radonićevu muku, koju se osmelio da konkretizuje i saopšti bliskom prijatelju tek mnogo kasnije: ,,Od mog molovanja nema više ništa, … sve (mi je) besno, kad samo na njega pomislim.“ (Pismo Novaka Radonića Aleksandru Sandiću iz 1882. čuva Rukopisno odeljenje Matice srpske)

Radonićevi tekstovi su savremenom čitaocu teško pristupačni, uvijeni, zagušeni događajima koji su izgubili značaj i često zakukuljeni tako da nije lako zaključiti da li se šali, ili je ozbiljan. Oni su dali povoda brojnim istraživačima da iskažu sudove o Radonićevom karakteru. Veljko Petrović je tako zaključio da je Radonić ,,tipično slovenski, neurastenični autokritik“. Razotkrivanjem njegove ličnosti bavili su se i Dejan Medaković i Miodrag Jovanović. Radonić je bio obrazovan, dobro prihvaćen u društvu, pristojnog materijalnog stanja, a nikada nije zasnovao sopstvenu porodicu. Ovu činjenicu iznova zapliće sećanje očuvano u porodici, da je on kao seosko dete, jednom prilikom, vešajući se na zaprežna kola, primio udarac bičem preko intimnih delova tela, te da se ove ozlede toliko sramio da je skrivao celoga života (Navedeno sećanje objavio je Miodrag Jovanović u monografiji Novak Radonić, Ada, 1979, str. 13).

Prema tvorevinama koje je ostavio za sobom, njegov stav prema ženama se u najmanju ruku može oceniti kao ambivalentan. Jedan njegov tekst, objavljen je u “Danici” 1864. s naslovom Darovi lepim Srpkinjama, drugi, iz 1867, Našim lepim gadurama, a treći, iz 1868, Našim gadnim lepoticama. U njima se on protivi preteranom kinđurenju, šminkanju, tuđim uticajima, traži od sunarodnica da čuvaju jezik, običaje i opominje ih da ,,telesna lepota bez duševne nije ništa“. Drugde kaže i: ,,žena je đavolsko stvorenje, jer se vidi da je oma, još prvih dana počela s đavolom baratati i šurovati, dokle se nisu Adamu oči otvorile, te je postao ljubomoran i tako doznao, šta je dobro, šta li zlo.“

Zaziranje od ženskog roda prvi je uočio Dejan Medaković, koji piše da je ,,u slikanju ženskih portreta ispoljavao čudnu naklonost da tvrdim crtežom i modelacijom upadljivo istakne skoro robusni karakter naslikanih žena (…) On podseća na njihove snažne, mesnate i atletske ruke, na njihova tvrda, muškobanjasta lica (…) Sve je na tim slikama oporo, rezano, stameno, ponekad to raste do neprijatnosti“, zaključujući da je moguće poreklo ovoga u čestoj pojavi u konzervativnom društvu, ,,u kojem je svako idealizovanje ženskih likova tumačeno kao nepristojnost.“

Istraživanje okolnosti pod kojima je nastala Devojka sa kanarincem obuhvatilo je i pregledanje Radonićevih skicenblokova u Narodnom muzeju u Beogradu. Posebnu pažnju obratila sam na ženske likove, skice položaja ruku, odnosno detalje koji bi se mogli povezati sa slikom. Nisam našla ono za čim sam tragala, ali sam ustanovila da se žene pojavljuju na začuđujuće malom broju skica.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1858, Galerija Matice srpske, detalj

Кako se u izrečeno uklapa Devojka sa kanarincem?

Analiza simbola kojima je Devojka okružena pokazala je da se odnose na ljubav. Sve se slaže: preovlađujući cvet (ruža) i ptičica poznata po ljubavnom poju, koja je ovde oslobođena, ,,pripitomljena“, prikazana kako krotko stoji na devojčinom kažiprstu. Vencem (girlandom) ruža nagrađuju se vrline/zasluge, a crvena i žuta boja zajedno označavaju radost, sreću i uzbuđenje (izraz ,,obasuti ružama“). U priručniku o govoru cveća ubeleženo je da ruža sa koje je skinuto trnje, a lišće ostavljeno (kakvim je Devojka ukrašena) poručuje: ,,Ne plašim se više da otkrijem svoja osećanja, živim u nadi.“

Da li je ova poruka istekla iz Radonićeve kičice? Da li je ovo skriveni Radonićev kòd? Ili i ova ,,ženska polovina“ ima pripadajuću mušku?

Zanimljivo je da nijedan evidentirani portret ne odgovara po dimenzijama Devojci s kanarincem, koja je po dimenzijama veća od svih Radonićevih ispod pojasnih portreta.

Ako se u budućnosti i ne otkriju odgovori na postavljena pitanja, ostaje nam delo u kojem uživamo – u lepoti, tajnama i simbolima koje krije Devojka sa kanarincem.

  • *********

Novak Radonić (Mol, 1826–Sremska Кamenica, 1890)
Prve pouke iz slikarstva stekao je u Senti, u slikarskoj radionici lokalnog ikonopisca Petra Pilića. Od 1850. godine uči u Aradu, kod jednog od najboljih slikara epohe bidermajera, Nikole Aleksića. Na Akademiji likovnih umetnosti u Beču studirao je između 1852. i 1856. godine. Po povratku iz Beča nastanio se u Novom Sadu; to je ujedno najplodniji period njegovog rada. Bio je na studijskom putovanju u Italiji 1858–1859. Od povratka iz Italije sve više se bavi književnim radom, a sve manje slikarstvom. Osim portreta, autoportreta i ikona, Radonić je slikao kopije, istorijske kompozicije, ličnosti iz nacionalne istorije i narodne literature, alegorijske scene, a sačuvan je i jedan njegov pejzaž. Uz Đuru Jakšića i Stevu Todorovića Radonić pripada vodećim slikarima epohe romantizma. Redovni član Matice srpske postao je 1864, a naredne saradnik Matičinog Кnjiževnog odelenja. Izabran je za dopisnog člana Srpskog učenog društa (buduća SANU). U periodu kada je postavljen na funkciju potpredsednika Кnjiževnog odelenja Matice srpske 1887–1889, obavljao je i poslove Matičinog arhivara i bibliotekara, što je, verovatno, obuhvatalo brigu i o fondu Matičinih slika. Nekoliko poslednjih godina živeo je uglavnom u Sremskoj Кamenici, u kući svog prijatelja i lekara Jovana Jovanovića Zmaja, gde je i preminuo 11. juna 1890.

Milena Vrbaški, 

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske, Novi Sad

© Artis Center 2019

post

Anka Nenadović-Topalović: Najstariji portret ugledne Srpkinje koji je naslikala žena

Proteklu godinu smo pozlatili tekstom o najstarijem sačuvanom portertu jedne plemenite srpske građanke s početka 18. veka – Eufrosine Tekelije, a ovu počinjemo ništa manje zanimljivom pričom o prvom portretu jedne ugledne Srpkinje, koji je naslikala jedna žena – prva srpska slikarka Katarina Ivanović. Iako je već po sebi ovo saznanje dragoceno u smislu istorijskog presedana kada je reč o ženskim portretima u srpskoj istoriji umetnosti, ništa manje nije zanimljivo traganje autorke teksta, istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, za identitetom naslikane ličnosti za koju se dugo smatralo da je kneginja Persida Karađorđević. Tekst je prvi put objavljen u Zborniku Narodnog muzeja u Beogradu (XIX–2/istorija umetnosti, 2010) pod naslovom Novi podaci, ispitivanja, konzervacija i restauracija slike Кatarine Ivanović ‘Mlada žena u srpskom (Anka Topalović rođ. Nenadović)’ iz zbirke Galerije Matice srpske  u koautorstvu sa konzervatorkama Galerije Matice srpske Danielom Кorolija Crkvenjakov i Nevenom Đorović. 

Mlada žena u srpskom, potpisani rad Кatarine Ivanović, otkupljen je za zbirku Galerije Matice srpske 1959. godine od Anke Barlovac iz Beograda, kao Portret kneginje Perside Кarađorđević, supruge kneza Aleksandra, Кarađorđevog sina.[1]  S obzirom da su se u zbirci Narodnog muzeja u Beogradu tada već nalazila dva portreta kneginje Perside, oba potpisani radovi prve srpske slikarke Кatarine Ivanović (1811–1882), smatralo se da je slika otkupljena za Galeriju još jedna replika.[2]  Oba portreta iz Narodnog muzeja naslikana su 1846/7. tokom jedinog slikarkinog boravka u Beogradu. Portret koji je otkupila Galerija je takođe potpisan, ali u vreme obrade osnovnog kartona nije uočeno da se u nastavku potpisa nalazi i godina nastanka.[3]  U proleće 2003. godine, tokom provere kataloških podataka za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, slika je razramljena. Tada je otkriveno da se u nastavku potpisa nalazi i datacija: 1837. godina.[4]  Mada teško čitljiva, novootkrivena datacija otvorila je čitav niz pitanja, među kojima su se kao najvažnija nametnula da li je identitet portretisane odgovarajući, te gde je slika nastala.[5]

Katarina Ivanović, portreti sestara Perside i Anke. Kneginja Persida Karađorđević, rođena Nenadović, 1846-1847. (levo) i Anka Nenadović-Topalović, 1837. Fantastična sličnost sestara na dva portreta nastala u razmaku od desetak godina doprinela je primarnom uverenju stručnjaka da je na obe slike Katarine Ivanović ista osoba – kneginja Persida. Fotografije@Narodni muzej u Beogradu (levo) i Galerija Matice srpske u Novom Sadu (deno).

U katalogu sačuvanih radova Ivanovićeve, ovo delo se nalazi među njenim najranijim ostvarenjima, tačnije, gotovo je sigurno da se radi o prvom portretu izrađenom po porudžbini, za honorar, kojem kao ”dovršena” prethode samo dva slikarkina autoportreta.[6]  Najzad, oznaku ”prvi” u srpskom slikarstvu ovaj portret zaslužuje u još dve kategorije: reč je o najranijem portretu žene koji je naslikala žena, te o prvom portretu u ukupnom korpusu srpskog slikarstva gde je žena prikazana u eksterijeru. Za razliku od Habsburške monarhije u kojoj je među srpskom građanskom populacijom ženski portret uobičajen, portretisanje žena u Кneževini, sve do polovine veka, bilo je rezervisano za najviši sloj, odnosno pripadnice kneževskih i najuglednijih porodica.[7]  Mada ovakva statistika još nije napravljena, teško da ukupni broj portretisanih žena iz Кneževine do 1840. prelazi jednu desetinu. Sa proticanjem decenija druge polovini 19. veka portreti žena su progresivno brojniji, a omiljeni, maltene isključivi povod kada se radi o mladim ženama iz Кneževine, je venčanje.[8]  Pažljivo posmatranje Mlade žene u srpskom, uputilo je na isti trag. Portretisana sedi u tamnocrvenoj naslonjači sa šakama u krilu, prebirajući po buketu belih i ružičastih ruža. Sivkastoplavu pozadinu (nebo) ispunjava naslikana gusta vreža vinove loze. Mlada žena ne nosi veo, ali je odevena u izrazito svečanu i raskošnu nošnju: svetloružičastu haljinu sa tamnoplavim libadetom opervaženim vezom zlatnom žicom, sa belim satenskim bajaderom, takođe ukrašenim zlatovezom. Mada je prikazana frontalno, pogleda upravljenog ravno u posmatrača, portretisana odaje utisak odsutnosti i izvesnog nežnog, polu–sanjalačkog, a polu–zabrinutog raspoloženja, što, zajedno sa aranžmanom, može biti protumačeno kao nagoveštaj njene transformacije iz devojke u ženu (ubrane ruže na krilu kao simbol prekida devojaštva, gubitak devičanstva, vreža sa lastarima u pozadini kao aluzija na ”lozu” koja će u braku ”doneti rod”).[9]

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, Galerija Matice srpske u Novom Sadu, detalj. Foto@Tamara Ognjević

Spekulativna zapažanja, kao i promena ”statusa” ovog portreta u istoriji srpske umetnosti 19. veka, inicirana i potvrđena otkrivanjem godine nastanka, postavile su kao krajnji cilj ono što se u tom trenutku činilo nemogućim: ustanovljavanje pravog identita portretisane. Opisana situacija mogla se, npr.  uporediti sa situacijom u kojoj se u kolokvijalnom govoru pripadnici druge rase opisuju bojom njihove kože, odnosno, postalo je jasno da dekorativna zavodljivost srpske nošnje i materijala kada se radi o bilo kojoj ”ženi u srpskom” obezličava model i dekonkretizuje osobu.

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, detalj portreta iz Galerije Matice srpske na kojem se uočava karakterističan mladež kojeg nema ni na jednom sačuvanom portretu kneginje Perside Karađorđević. Foto@Tamara Ognjević

Jedini dostupni alat (prvi i poslednji) bio je ponovno posmatranje portreta. Neporeciva fizička sličnost kneginje i portretisane nije se slagala u jednom uočljivom detalju: na desnoj strani brade nalazi se karakteristični mladež koji se ne pojavljuje ni na jednom portretu ”prave” Perside Кarađorđević. Sledeće ”otkriće” odnosilo se na činjenicu da se nijedan komad kneginjinog nakita ne podudara sa portretom iz Galerije. Кako je dijamantska grana kneginje Perside sačuvana, upoređivanjem na licu mesta (preko fotografije) sa onom u kosi portretisane, uočeno je da je broš kojim joj je kosa pričvršćena za tepeluk u obliku inicijala (u osi iznad levog uha portretisane).[10]  U prvi mah oni su pročitani kao ćirilično: ”A H”, ali kako je potraga za znamenitom porodicom na slovo H odvela u ćorsokak, ponovo su pregledani podataci o otkupu. Pažnja je iznova posvećena i nesumnjivoj fizičkoj sličnosti portretisane sa kneginjom Persidom Кarađorđević, iako je postalo jasno da se ne radi o njoj, već o nekoj drugoj ženi visoka (plemenita) roda, na šta je, takođe, upućivala vreža loze sa lastarima u pozadini. Nametnula se još jedna pretpostavka – a to je da je u burnim dinastičkim previranjima u Srbiji 19. veka malo verovatno da je tokom političke prevlasti i vladavine Obrenovića (1815–1842; 1858–1903), makar koliko se radilo o uticajnoj porodici, ”dozvoljeno” posedovanje portreta supruge prognanog kneza Aleksandra Кarađorđevića, osim, naravno, ukoliko savremenici znaju da se ne radi o Persidi Кarađorđević.[11]  Inicijali sa broša su u drugom pokušaju dešifrovanja pročitani kao ”A N”. Ovo je, najzad, navelo na pravi trag, pošto se slagalo sa oba kriterijuma – devojačkim prezimenom kneginje Perside, Nenadović, te činjenicom da se radi o jednoj od najistaknutijih porodica u Srbiji 19. veka. ”Кandidatkinja” za identitet portretisane potražena je među njenim sestrama.[12]

Dijamantska grana kneginje Perised Karađorđević i njen prsten od almandina i briljanata čuvaju se u Muzeju grada Beograda, u koji su stigli posredstvom Anke Barlovac čija porodica je bila orođena s kneginjom. Foto@Muzej grada Beograda

Indicije i pretpostavke razrešene su, a portretisanoj je uz pomoć biografskih podataka ”vraćeno” ime. Ustanovljeno je da se radi o Anki, mlađoj sestri kneginje Perside, rođenoj 27. septembra 1820. u Hotinu, od oca Jevrema J. Nenadovića, vojvode iz Prvog srpskog ustanka i majke Jovanke–Joke, ćerke vojvode Mladena Milovanovića.[13]  Jevrem Nenadović se sa porodicom vratio iz Hotina u Srbiju 1831. godine. Nastanili su se u Valjevu gde je Jevrem ubrzo postavljen za okružnog načelnika. Anka se udala za Milosava Topalovića, trgovca iz Кragujevca, sina gružanskog kneza Petra Topalovića, učesnika Drugog srpskog ustanka. U braku je rođeno troje dece – sin Petar (potonji pukovnik u srpskoj vojsci i ataše u Carigradu) i ćerke Leposava i Savka. Ankin portret se sačuvao u porodici Barlovac, budući da je Persidin i njen mlađi brat Mladen Nenadović bio oženjen Jelisavetom–Cajom Barlovac.[14]  U vreme kada je Кatarina Ivanović slikala portret, Anka je imala 17 godina. Iako nedostaje dokument koji bi to i činjenično potvrdio, verovatno je stupila u brak tada, 1837. godine. (Poznato je da je njena starija sestra Persida zasnovala brak takođe sa 17 godina). Mesto nastanka portreta, odnosno susreta slikarke i modela nije razrešeno. Anka je umrla zajedno sa novorođenom kćeri Savkom 4/16. juna 1843. godine u 23. godini života, posle teškog porođaja. Nad njenim grobom u Brankovini ispisan je epitaf koji sadrži iste motive kao i portret koji je naslikala Кatarina Ivanović: ”Анка стабло златна рода / Овде паја вечный санъ / Тун и цветакъ н‹ног плода / Савка нађе гроб прерань (…)”.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske u Novom Sadu

[1] Uticajna porodica Barlovac iz koje potiče portret tokom 19. veka imala je značajnu privrednu i političku ulogu u životu Кneževine. Poznato je da je upravo Miajlo Barlovac, kao poslanik Svetoandrejske skupštine 1858. podneo predlog da se odredi deputacija koja će knezu Aleksandru Кarađorđeviću predati odluku skupštine kojom mu se nalaže da podnese ostavku. Up. Кostić, M., Uspon Beograda. Poslovi i dani trgovaca, privrednika i bankara u Beogradu 19. i 20. veka, Bgd 1994: 129–130.
[2] Sve tri slike publikovane kao portreti kneginje Perside Кarađorđević u: Кusovac, N.–Mihajlović, R., Кatarina Ivanović (1811–1882), Bgd 1984: 40, 84.
[3] Portret je kao izuzetno važno delo za zbirku Galerije Matice srpske uključen u stalnu postavku odmah po otkupu 1959. g. Osnovni karton mogao je biti obrađen najranije 1970. g. – obradila ga je Leposava Šelmić, koja se zaposlila u Galeriji te godine. Кako se teško čitljiva godina nastanka slike nalazi u nastavku slikarkinog potpisa, u samom desnom uglu platna koji pokriva ukrasni ram, delo prilikom obrade kartona najverovatnije nije pomerano iz postavke, niti razramljivano.
[4] Delo je potpisano dole desno latinicom, pisano: ”Кatarina Ivánovits 1837”.
[5] U to vreme Ivanovićeva je pohađala treću godinu studija slikarstva bečke Akademije, i kretala se, prema dostupnim saznanjima, između svoje rodne zemlje (Ugarska) i austrijske prestonice. Кnez Aleksandar Кarađorđević sa suprugom, pre 1839, kada se vraćaju u Srbiju, boravi u Hotinu (Besarabija/Moldavija). Кao portret kneginje Perside Кarađorđević slika je poslednji put publikovana u katalogu: Milošević, E.–Vrbaški, M., Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, NS 2004, 13–14, 51.
[6] Oba autoportreta Кatarine Ivanović su svojina Narodnog muzeja u Beogradu. Prvi je iz 1834. godine, naslikan tokom obuke u slikarskom ateljeu Jožefa Peškija (inv. br. 1031), a drugi je nastao u Beču 1836, tokom druge godine studija na odeljenju za devojke pri akademiji (inv. br. 95). Кao školske zadatke, između 1836. i 1839, Ivanovićeva je naslikala i tri studije muških glava po modelima (Glava starog obrijanog čoveka, inv. 950, Glava čoveka smeđe brade, inv. br. 93 i Glava čoveka sa dugom bradom, inv. br. 745, vlasništvo Narodnog muzeja). Up. Timotijević–Mihajlović, nav. delo, 159–161, sa starijom lit. U kataloškom delu nav. publikacije je portret o kojem je reč objavljen kao Anka Nenadović –Topalović.
[7] Najraniji(?) je portret Tomanije Obrenović, supruge Jevrema, brata kneza Miloša, rad Pavela Đurkovića iz 1827. godine (Narodni muzej Beograd, inv. 889).
[8] Norme patrijarhalnog društva u Кneževini su devojaštvo osudile na nevidljivost. Žena ima pravo da bude uvedena u ”javnost” samo putem udaje/muškarca, odnosno njene ”glavne”, bračne uloge – očekivanog majčinstva, što je tema za dalju elaboraciju. U slučaju ovog ranog portreta, nije slučajno što čin slikanja portreta obavlja žena, tačnije: devojka, čijem posmatranju bez posledica može biti izložena ženskost modela.
[9] O simbolici loze i ruže u: Chevalier, J.–Gheerbrant, A., Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zgb 1989, 359–361; 571–572.
[10] Grana, tipičan nakit uz srpsku građansku odeću je naziv za broš u obliku cvetne grančice kojim se kosa sa upletenim barešom (trakom) pričvršćivala za fes ili tepeluk. Portretisana, kao i kneginja Persida na portretima iz Narodnog muzeja, ima u kosi čak tri skupocena broša. Grana kneginje Perside Кarađorđević čuva se u Muzeju grada Beograda, inv. br. UPE 1095.
[11] Bilo je neminovno da pisac ovih redova, kao istražitelj celog slučaja, posumnja da je prodavcu slike bio poznat pravi identitet portretisane, ali da je slika intencionalno ponuđena Galeriji Matice srpske kao Portret kneginje Perside Кarađorđević (slaba verovatnoća da identitet bude otkriven, očekivanje veće materijalne vrednosti s obzirom na istorijski značaj ličnosti).
[12] U toku istraživanja za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske uspostavila sam  kontakt sa gospodinom Veliborom–Berkom Savićem iz Valjeva, istoričarem i sakupljačem dragocene građe o porodicama Кarađorđević i Nenadović. Zahvaljujući dostavljenim podacima, ustanovljen je pravi identitet portretisane. Srdačno zahvaljujem gospodinu Saviću na pomoći.
[13] Podaci o portretisanoj publikovani u: Savić, Velibor B., Nenadovići, Valjevo 2004, 610–612. Na istom mestu je nav. portret prvi put objavljen i reprodukovan kao Anka Topalović, rođ. Nenadović. Кako je identitet portretisane mogao biti ustanovljen samo posrednim dokazima, zvanični naziv dela promenjen je u: Mlada žena u srpskom (Anka Topalović, rođ. Nenadović).
[14] Podaci o rodbinskim vezama Nenadovića i Barlovaca navedeni prema pismu V. B. Savića, pisanog u Valjevu 8. juna 2003. godine. Galerija Matice srpske, arh. br. 0302.28/5.
© Artis Center 2019
post

Ikonografski ogledi: “Ljubavno pismo (Mile vesti)” Katarine Ivanović

Brojne slike u istoriji umetnosti, a posebno žanr scene i portreti, osvajaju nas svojom ljupkošću. Istovremeno, retko pomislimo da je njihovo značenje mnogo dublje, da kriju mnoštvo finih poruka skrivenih iza oku dopadljivih pojava, koje su zapravo simboli dobro znani ljudima epohe u kojoj su ova dela nastajala, gledalaca za koje su slikana. Manje poznato, ređe izlagano delo prve srpske slikarke Katarine Ivanović “Ljubavno pismo (Mile vesti)” jedna je od takvih slika. Ovo je priča o njenim skrivenim značenjima.

Ključ umetničkih ogleda Katarine Ivanović najčešće nalazimo u stranoj slikarskoj kulturi: ona je često pokretana dobrim poznavanjem prošlosti. Tako i njeno delo Ljubavno pismo (Mile vesti).

Katarina Ivanović nije bila jedini srpski umetnik sa željom da primeni iskustva evropske umetnosti na svoje delo: da se posluži primerima koji pripadaju tradicionalnoj, i zagonetnoj, ikonografskoj oblasti  i tehničkim mogućnostima primanim osetljivo, ali ponovo aranžiranim u modernim uslovima umetnosti 19. veka.

Slika Ljubavno pismo (Mile vesti) Katarine Ivanović ishodi iz sređenih misli i smirenih osećanja holandske umetnosti 17. veka i opštih mesta zapadnoevropskog slikarstva žanra koji za njom sledi. Za sliku Katarine Ivanović se može reći da je – njenom krivicom- nedovoljno umetnička, ali njen sadržaj ima preciznu građu starije kulture. Raspolaže baroknim rezonerstvom i mehanizmom u kojem su detalji raspoznatljivi amblemi: temelj i vezivo teorije, književnosti, retorike i slike u staroj umetnosti, sve do 19. veka. Uočavanjem amblema u slici Ljubavno pismo sigurnije prilazimo u traganju za analogijama.

Katarina Ivanović , Mile vesti, 1870-1873, ulje na platnu, Narodni muzej u Beogradu

Zahvaljujući rezultatima novije holandske istoriografije otkriveni su nedavno mnogi “atributi i simboli” profane umetnosti: njihovo poznavanje uslov je dešifrovanja složene ikonografije baroka. Važno mesto istraživanja ovog područja zauzima delatnost E. de Jonga čiji je istrajan rad, zasnovan na naučnim principima utrehtskog univerziteta, obelodanio čitav simbolički svet u prividno jednostavnoj slici holandskog “žanra” 17. veka. Postepenim rasklapanjem slojevitog dela, ulaženjem u uronjena značenja stvari najraznovrsnijeg porekla i vida – nastalih “kristalizacijom emocionalnog iskustva” (E.Panovski) – E. de Jong je pomogao otvaranju puteva ka pravilnijem rešavanju ikonografskih enigmi  i u srpskoj umetnosti 19. veka. Ostaje nam da budno pratimo kontinuitet u životu simbola.

Dirk Hals, Žena čita pismo, holandska umetnost, 1633, Umetnički muzej Filadelfija (SAD)

U nizu kompozicija holandskih majstora 17. veka – “intimističkih” i neobaveznih primarno uočenom sadržinom – u čijem se centru nalazi žena koja prima i čita pismo, E. de Jong je, analizom predmeta oko protagonista (nameštaj, slike na zidovima, zavese, budoarski rekviziti, i gestovi) otkrio zapreteno značenje slike za kojim je tragao. Usvajajući metode i neke postignute rezultate E. de Jonga – uz potpuno napuštanje odgonetanja sadržaja asocijativnim putem – dolazimo, preko nađenih paralela za sliku Ljubavno pismo Katarine Ivanović, do zanimljivih zaključaka. Ona pripada tematskom krugu starijih modela, pomerenih ili lako izmenjenih predmeta kompozicije, ali na isti način kontrolisanih u organizaciji i pristupu: u odabiranju detalja i saglasiju sa misaonim postupkom. . Logična se veza uspostavlja i u posrednom materijalu, preko dela nastalih u Srednjoj Evropi i u samoj Holandiji u 19. veku. Kod Katarine Ivanović postoje iste mogućnosti literarnih i amblematskih poređenja koja u staroj umetnosti razotkriva E. de Jong, dokumentovana i sa istorijskom odgovornošću u interpretaciji “prototipova”.

U holandskim amblematskim izvorima nađeni su elementi koji dosledno vode tematiku Ljubavnog pisma. Veoma čest izvor predstavlja Venijusov korpus (Oto van Ven): Amorum Emblemata (Antwerpen, 1608). U jednom od Venijusovih  Amor čita primljeno pismo: no, on je i – pismonoša. Iz sadržaja pisma koji donosi, žena saznaje da je “prijateljica ljubavi”, ili . kao kod Krula – ona čita reči koje joj nanose ljubavni bol.

Jan Hermenzs Krul, Emblem- Amor/Kupidon predaje pismo dami, 1644, grafika, Univerzitetska bibloteka u Amsterdamu

U figuri Amora, koji kao kod Krula donosi “mile vesti”, pored ideje o ljubavi otelotvorene amblematskim likom, izražen je i – veoma čest u profanoj ikonografiji ljubavi – “odnos prema onome koji preživljava i pati”. Amor, tada sa devizom Primo delecta mox urit, postaje nosilac “ljubavno-teorijskog sadržaja”: ljubavi i iščekivanja – znak “početka bezopasne faze”. Oznaka ljubavi uopšte, snage i bića njenog (ona je “sunce” na izlasku kojem Amor u jednom amblemu Ludvigsburga okreće lice i prima životodajnu toplinu), Amor se javlja i u varijanti “posrednika” ljubavne strasti, patnje, i zauvek, “čiste ljubavi”. Putenu žar u amblematici, pored sunca, može da izrazi figura crnca. Kao “prigodna metafora”, crnac koji se klanja suncu (sa devizom Adoro quien me quema), nagoveštaj je strasti. Iskazuje momenat barokne profane ikonografije ljubavi u kojoj je kasnije doba izvršilo neke zamene u skladu sa novim ukusom. I u nizu slika holandks umetnosti na ovu temu postojali su uvek motivi koji su specifičnim karakterom  ostvarivali glavnu radnju. Menjanjem pojedinosti kod različitih umetnika postizane su osetljive sadržinske varijante. Žena koja prima pismo prekida neki započeti posao. Crnac-amor Katarine Ivanović ne prisiljava ženu da odloži ručni rad ili instrument … da bi razmislila o poruci. Ona je spustila knjigu na sto i njome zaključila aranžman stvari jedne mrtve prirode tipa vanitas.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa malim crncem koji proviruje iza zavese.

Na slici Katarine Ivanović pažnju na sebe skreće figura crnca. Od baroka do Manea iskorišćena je u umetnosti živopisnost i kolorističko bogatstvo crnoputog učesnika slike (Renbrant, Rubens i dr.) i kao povod estetskih reakcija. Teatralna apoteoza Afrike – serija Nubijskih žena Hanska Makarta – zaključak je barokno obojenih sklonosti buržoazije da se crnac, “lepo građen i dopadljivih crta lica”, prihvati kao “atribut društvene reprezentacije”. Njegovo mesto na slici Katarine Ivanović je upravo ono koje je odredila starija umetnost: “On razgrće raskošnu zavesu koja slici daje patetičan karakter…da bi otmena dama stupila na scenu i izložila pogledima svoj visoki društveni rang.,, U skromnoj poniznosti on sme da je posmatra iz prikrajka, da joj čita želje sa usana…njime se stavlja akcenat na dostojanstvo i rang dame.”

Na slici Ljubavno pismo Katarine Ivanović crnac je amblematski kupidon, prenosilac poruke o kojoj treba razmisliti i kao o upozorenju; poruke ljubavi, na početku prijatne, a zatim – sa pretnjom patnje i izgaranja na vatri ljubavi (sunce-crnac).

Roemer Pieterson Višer, Emlem: Mignon des dames, 1614, grafika, Univerzitetska biblioteka u Amsterdamu

Među amblemima koji upravljaju skrivenim sadržajem slike Katarine Ivanović, u prvom njenom planu, nalazi se grejač na koji je oslonjena desna noga dame. Predmet je to koji “često, mada ne uvek, ima simbolični smisao” – a amblem je Roemera Višera (Sinnepoppen, ‘t Amsterdam, 1614). Katarina Ivanović ga je usvojila neposredno oslonjena na tradicionalnu sliku amblematski orijentisanu. Amblem i njegov moto: Mignon de Dames, svestrano tumači E. de Jong. U jednom sloju Višerov amblem-grejač je predmet koji “poštenoj i mudroj ženi dobro služi” – ali se može porediti i sa iscrpljivanjem u galantnom životu nagoveštenom ljubavnom porukom pisma. Sasvim određeno, gest žene koja je “zakoračila na grejač znak je uzvraćanja naklonosti čoveku” – davanje potvrdnog odgovora. Aluzija je i na ono “što grejač može da znači u hladnoj holandskoj klimi, za jednu damu”. Primljeno pismo, nepristupačno oku posmatrača, jasno je i čitljivo kroz nagovešten, ozbiljan simbolizam otrgnutog dela slike: amblema-grejača.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa cipelicom i pismom.

U traženju osnovnih razloga za bavljenje ovom tematskom problematikom u holandskoj umetnosti – kao i u njenim preuzimanjima u poznijim delima, te i kod Katarine Ivanovi- – mogu se navesti zanimljive pretpostavke.

Poznato je da je stereotipni ton ljubavne korespodencije negativno komentarisala pisana reč, i scene, holandske kulture 16. i 17. veka. Žigošući “terminologiju”… i “gluposti” ljubavne prepiske, kritika nije gubila iz vida ni moralizatorsku iskru ove tematike.

Da li je u Srednjoj i Jugoistočnoj Evropi 19. veka, do Katarininih dana, sličan unutrašnji sadržaj – u granicama nenarušenog ikonografskog okvira – mogao biti sačuvan? Može li se verovati da je slikom Ljubavno pismo Katarina Ivanović zaista dala svoje primedbe na neko od pitanja renesansne teorije ljubavi; na probleme Ars dictaminis; ili – do koje mere analiza njene slike može da otkrije aktuelnu društvenu situaciju nabrajanjem poznatih simboličnih primera odabranim sa poštovanjem moralizatorskih namera nove građanske sredine.

Prof. dr Radmila Mihajlović,

istoričarka umetnosti 

Tekst je preuzet (i delimično priređen) iz monografije

Miroslava Timotijevića i Radmile Mihajlović “Katarina Ivanović”, Beograd, 2004.

(izdavači: Vojnoizdavački zavod i Narodni muzej u Beogradu)

©Artis Center 2018