post

Sveti Valentin vs Sveti Trifun – Mitovi i činjenice

Sveti Trifun i Sveti Valentin – dva svetitelja, zaštitnici vina i ljubavi, svakog 14. februara “podignu prašinu” po raznim osnovima. Šta ustvari znamo o ovim svetiteljim osim što ih tradicionalno suprotstavljamo kao katoličkog i pravoslavnog, kao pomodarstvo i tradiciju? Pokušali smo da na ovo pitanje odgovorimo u deset tačaka sve usput misleći kako se ljubav i vino odlično slažu. Dapače, ljubavi treba nazdraviti, a u vino se zaljubiti!

SVETI VALENTIN

Jakopo Basano, Sveti Valentin krsti Svetu Luciju, oko 1575, Gradski Muzej Basana, Basano del Grapa, Veneto, Italija. Foto: Wikimedia

1.
Katolička enciklopedija pominje čak trojicu svetitelja pod imenom Valentin (Valentinus) od kojih su dvojica živela i mučenički umrla u drugoj polovini 3. veka nove ere, dok se o trećem ne zna gotovo ništa osim da je (možda?) stradao u Africi. Nijednog od njih, a shodno njihovim poznatim delima za života, odnosno posthumnim čudima nije moguće dovesti u bilo kakvu vezu sa zaljubljenima.
2.
Godine 496. papa Gelasisu proglasio je 14. februar danom Svetog Valentina, svetitelja zaštitnika ljubavnika i verenih parova. U to vreme je izvesno, a za potrebe crkvenog kulta stvorena legenda o svešteniku Valentinu koji je mimo zabrane rimskog imperatora Klaudija II da se vojnici žene obavljao tajno obred venčanja zaljubljenih soldata i njihovih dragana. Istorijski je nemoguće utvrditi postojanje ove ličnosti.
3.
Praznik Svetog Valentina ustanovljen je kao kult kojim je trebalo nadjačati religiozni paganski ritual Luperkalija – najveći praznik plodnosti u antičkom Rimu. Na samom prelasku Zime u Proleće, kada počinje prvo bujanje zemlje, Rimljani su u slavu plodnosti prinosili krvne žrtve, a da bi zatim ceremonijalne povorke prvo škropile poljane i njive krvlju žrtvenih životinja. Ulicama grada bi potom trčali mladići noseći obredne kože i udarajući njima žene i devojke, da i same postanu plodne. Žene koje nisu imale poroda same su istrčavale pred ove inicijante kako bi ih dotakle svete kože.
4.
Sveti Valentin je u prvo vreme bio zadužen za ljubav i slogu među parovima, a zatim se njegova sveta „prinadležnost“ proširila na epileptičare, pčelare, putnike i mlade ljude uopšte. Pojavom ljubavnih čestitki postao je zaštitnik proizvođača ove vrlo komercijalne robe, koja opstaje i u elektronskoj formi u trećem milenijumu.
5.
Sveti Valentin se često predstavlja kao kardinal sa mačem ili suncem u ruci, ali i kao visokodostojnik pokraj čijih nogu kleči epileptično dete ili devojka sa povezom preko očiju (prema jednom od žitija navodno je iscelio slepu tamničarevu kćer). Ponekad ga slikaju i sa petlom – simbolom plodnosti, iako su njegovi najčešći atributi pčele i ruže.
6.
Iako je nemoguće utvrditi tačan identitet Svetog Valentina, mala Karmelićanska crkva u Dablinu (Irska) tvrdi da u svom posedu ima komadić mošti ovog omiljenog svetitelja. Naime, 1836. papa Grigorije XIV je ovom hramu poklonio raskošno ukrašeni kovčežić sa zemnim ostacima Svetog Valentina, koji su navodno pronađeni na groblju Svetog Ipolita u Rimu.
7.
Smatra se da je dan Svetog Valentina prvi opevao engleski srednjovekovni pesnik Džefri Čoser u svom „Parlamentu budala“ iz 1382. Ovaj poznati spev bio je napisan u slavu godišnjice veridbe Ričarda II od Engleske i Ane od Bohemije.
8. 
Najstarija sačuvana Valentinska karta (ljubavna poruka u stihovima ili književno iskazan ljubavni zanos) je ona koju je 1415. ispisao svojoj supruzi Šarl, vojvoda od Orlena, sedeći zatočen u londonskom Taueru nakon čuvene bitke kod Aženkura.
9.
Moda Valentinskih karti dovela je do serijske proizvodnje tokom 19. veka. Ester Haulend iz Vorčestera (Masečusets, SAD) dosetila se sredinom 19. veka da za one manje pismene ili likovno nadarene osmisli nekoliko vrsta štampanih čestitki za Dan zaljubljenih, i naravo zgrnula bogastvo. Njen primer su sledili mudri cvećari, proizvođaći bombonjera, šampanjca i naravno juveliri.
10.
Ima mnogo gradova u Evropi i Americi, ali i u Japanu koji sebe proglašavaju Centrom proslave Dana zaljubljenih. Među njima jedino Kvebek u Kanadi ima zvaničnu, međunarodnu dozvolu da na svojoj odlazećoj pošti udare jedinstveni pečat u obliku srca kao sertifikat da su samo oni Prestonica ljubavi.

Sveti Trifun, 14. vek, priprata Vaznesenjske crkve u Manastiru Ravanica, Srbija. Foto: Blago Fund Org.

SVETI TRIFUN
1. 
Sveti Trifun pouzdano nikada nije imao nikakve veze sa zaljubljenima, ali zato nema ni najmanje sumnje u njegov istorijski identitet, svetiteljsku delatnost i lokacije njegovih moštiju. Jedan njihov deo se još od 10. veka nalazi u Katedrali u Kotoru, koja je posvećena ovom svetitelju.
2.
Guščar Trifun, Bogomdani isceljitelj životinja, živeo je sredinom 3. veka nove ere u selu Kampasadi u Frigiji (danas Lampsakon kod Helesponta u Turskoj). Ovaj zlatokosi mladić, koga pravoslavni smatraju jednim od Svetih besrebrenika (iscelitelj-lekar) svojevrsni je preteča savremenoj veterini. Za života su ga često pozivali da leči domaću stoku.
3.
Pojedina žitija imaju romantični dodatak o tome kako je Trifun navodno iscelio zlim dusima zaposednutu Gordijanu, kćer rimskog imperatora Gordijana. Ova priča međutim nije istorijski utemeljena.
4.
Trifun je stradao za vreme cara Decijana, oko 250. godine. Posle užasnih mučenja, pogubljen je mačem u maloazijskom gradu Nikeji. 
5.
U Trifunovu čast pisani su isključivo religiozni tekstovi, žitija mučenika, molitve, himne i ekloge (najpoznatija je ona iz 912. godine, koju je sastavio lično vizantijski imperator Lav IV Mudri), međutim ni slovca o ljubavi ili vinu.
6.
Sveti Trifun se isprva proslavljao 10. novembra po obredu Rimokatoličke crkve, a da bi se zatim u obe crkve (i pravoslavnoj i katoličkoj počeo proslavljati 14. februara). U obe crkve je dobio atribute zaštitnika ratara i vinogradara, što je očigledno posledica potrebe da se nadjačaju stariji, paganski kultovi vezani za obrede plodnosti koji su padali u ovo doba godine.
7.
Dok Srbi, Makedonci i Grci slikaju Trifuna kao plavokosog i izrazito svetle puti sa grančicom vinove loze u rukama ili pak kalemarskom alatkom-srpastim nožićem u desnoj ruci, ruski ikonopisci ga predstavljaju kao crnomanjastog mladića sa sokolom. Naime, istorijski podaci navode da je čudom koje je sproveo svetitelj spasen sokolar cara Ivana Groznog u 14. veku. U znak zahvalnosti sokolar je Svetom Trifunu podigao crkvu u Moskvi.
8.
Sveti Trifun je, kao zaštitnik vinogradarstva i vina u srednjem veku, bio neuporedivo značajniji svetitelj od mnogih drugih u njegovom rangu. Naime, u ovim vremenima vino (mnogo blaže nego ovo današnje) bilo je važnije piće od vode, koju su mnogi izbegavali jer je često bila zagađena. Osobito u gradskim središtima.
9.
Na Svetog Trifuna valja obrezati bar jedan čokot vinove loze. Ovaj ritual je više simboličan akt hrišćanske vere, kojom se aludira na samog Hrista kao vrednog vinogradara. Rađaće samo onaj vinograd (i stvarni i metaforični u smislu ljudske duše) koga njegov mudri vinogradar čuva i neguje.
10.
Opšte je verovanje da na dan Svetog Trifuna snegovi počinju da se tope, i da sa buđenjem prirode počinju da se bude i strasti. Otuda običaj u pojedinim delovima Srbije da se 14. februara rade ljubavna vračanja i gatanja.
Tamara Ognjević,
istoričarka umetnosti i književnica

 

© Artis Center 2021

 

post

Istoričari umetnosti pišu: Sava Šumanović i “Crnke iz Pariza”

Piše: Prof. dr Dijana Metlić,

Akademije umetnosti Univreziteta u Novom Sadu

Кo su misteriozne Crnke iz Pariza? Da li su u pitanju dve žene koje je Šumanović ovekovečio između 1932. i 1934? Da li su one sve žene Monparnasa koje je posmatrao, pored kojih je prolazio na bulevarima, u parkovima, na ulicama, koje je imao priliku da upozna za stolovima svojih prijatelja s kojima se družio u kafeima i restoranima? Da li je reč o mladim, modernim, neustrašivim, bučnim flaperkama[1]  kratko potšišanih frizura i smelih odevnih kombinacija koje su odbacivale ustaljene norme ponašanja? Nisu li to modeli iz ateljea i umetničkih akademija, devojke koje su pozirale brojnim pariskim umetnicima? Da li su Šumanovićeve Crnke kombinacija njegove mladalačke simpatije Antonije Tkalčić Кoščević, i Ajše, Кiki, Lusi, Tereze, Florans i drugih dama s kojima se sprijateljio 1929. godine na Monparnasu, a zatim osetio potrebu za njihovim prisustvom u dalekom, mirnom Šidu? Da li bi bilo preterano tvrditi da se u njima prepoznaju obrisi holivudskih zavodnica, suverenih vladarki filmskih ekrana s obe strane Atlantika: Кlodet Кolber, Grete Garbo, Meri Astor, Кlare Bou, Barbare Stenvik? Da li su te dve crnke poput Zeuksisove idealne slike boginje Venere, kombinacija pojedinačnih delova tela raznih devojaka s ciljem da se dođe do predstave savršene ženstvenosti?[2] Zašto upravo s njima Šumanović odlučuje da posle gotovo dvogodišnje pauze (1930–1931) tokom koje realizuje tek nekoliko akvarela Voždovca u Beogradu, a zatim dugo šeta Šidom upijajući boje njegove okoline, započne novu etapu i objavi povratak slikarstvu sa ženskim aktom kao jednom od konstanti svog stvaralaštva?

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt-sedeći, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Prvi put predstavljene na umetnikovoj Šestoj samostalnoj izloži, otvorenoj u Beogradu 3. septembra 1939. godine, ovih tridesetak ulja na platnu, najčešćih razmera 81×100 cm, ostali su nedovoljno primećeni i komentarisani, možda i zbog činjenice da je izložba bila ambiciozno zamišljena kao trijumfalni Šumanovićev povratak pred jugoslovensku javnost i kritiku nakon desetogodišnje tišine. U sedam sala na dva sprata Novog univerziteta (danas Filološki fakultet) do 22. septembra bilo je predstavljeno četristo deset ostvarenja, od kojih su neka morala nepravedno ostati nezapažena, s obzirom na grandioznost razmera i obim postavke koju je umetnik sâm osmislio i realizovao. „Na tovarnom listu Beograd–Šid uz potpis naveo je adresu, Кnj. Ljubice 6. Na osnovu tog zapisa pretpostavlja se da je [u Beogradu – prim. D. M.] stanovao na ovoj adresi.” [3]

U tekstu koji je Šumanović napisao za beogradsku izložbu, primetno je isticanje nekoliko slikarskih ciklusa u izrazu koji je s mukom osvojio i koji naziva svojim, a u kojem vidi originalnost istinsku i ozbiljnu,[4]  izdvajajući uz Sremske i Šidske pejzaže, i Šidijanke – kupačice koje stvarno ne postoje u Šidu, a čijim je ponavljanjem iz dela u delo, s varijacijacijama u broju i rasporedu figura, težio da postigne jedinstvo stila, poput slikara Renoara ili Maresa.[5]  Tom prilikom, gotovo u fusnoti i reklo bi se, usput, dodaje da su Crnke nastale po crtežima donetim iz Pariza[6]  i da mu je plavokosi model Ema za šidske kupačice pozirala bolje od svih modela u francuskoj prestonici. Zašto je isticanjem Šidijanki kao serijala izuzetne originalnosti, do tada nepostojećeg, a kasnije neponovljenog u nacionalnoj (i šire evropskoj) modernoj umetnosti, Šumanović možda i nepravedno „zapostavio” Crnke i umanjio važnost koja im nesumnjivo pripada u celini njegovog stvaralaštva, ostaje otvoreno pitanje.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt, 1932-24, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Ono što istovremeno predstavlja nedoumicu, jeste: iz kog su ugla Šumanovićeve slikarske imaginacije iskrsle pariske Crnke u Šidu tridesetih? Da li je radi boljeg razumevanja ove serije čudesnih ženskih figura potrebno tragati za njihovim identitetom ili je neophodno ispoštovati „anonimnost” koju im je slikar pružio? Jer, kao jedno od prećutnih pravila rada brojnih modela u Parizu bilo je predstavljanje samo imenom (Luiza, Pakita, Rebeka, Sezarin, Fernanda, Žermen, Mado, Silvija) kako bi se sačuvali obraz i čast skromnih i siromašnih porodica iz kojih su potekle? Ove Crnke (zapravo jedna tamna brineta, jedna crnka i jedna jedina plavuša koja samo vremenski „pripada” ciklusu anticipirajući Šidske kupačice) mogu se protumačiti kao „poslednji” nosioci živog i/ili oživljenog duha Monparnasa dvadesetih u Šumanovićevom stvaralaštvu, kao njegova „kopča” između Šida u kome se trajno nastanio i Pariza bez koga očigledno još uvek nije mogao, pre svega zbog živopisnih sećanja na taj završni i ujedno najlepši boravak u francuskoj prestonici, od 14. oktobra 1928. do 30. marta 1930, kada je „zahvaljujući prodaji u Beogradu mogao da druguje(m) sa gospodom Кrogom i Кojonagijem, da se upozna(m) sa Derenom, da bude(m) redovno u društvu dama Кiki, Terez Trez i Fernande Barej, te Hermine David i pokojnog Paskina.”[7]

„Po svome čistunstvu i pomalo profesorskim, urednim navikama odudarao je [Sava] od šarolike monparnaske boemije, a po svome zaista temeljnom poznavanju umetnosti podsećao pre na kabinetskog glosatora nego na ateljerskog razmahivača.”[8]  Iako su mu u Parizu, nesumnjivo, mogle biti dostupne „radosti” neposrednog kontakta s modelima koje je skicirao, crtao i slikao, upoznavši ih zahvaljujući prijateljima, teško je „dešifrovati” Šumanovićeve Crnke, podjednako daleke i neosvojive kako za njega, tako i za posmatrača. Enigmatične i često odsutne duhom, izgledaju kao da su se pojavile iz neke druge realnosti i kao da uzmiču, zbog čega je slikaru neophodno da ih iznova gradi „od slojeva zgusnute materije”, kao od nabijene zemlje, kako nikada ne bi izbledele iz njegovog pamćenja. Ako se poznaje Šumanovićevo vaspitanje i građansko poreklo, njegova osetljivost, rezervisanost i uzdržanost u komunikaciji, štedljivost u trošenju novca zbog čega ga je u šali, njegova bliska prijateljica, slikarka, pevačica i glumica čuvenog imena, Кiki de Monparnas, zvala „Кont de Pari” – onaj koji se prebrojava jer joj nije kupovao cveće svaki put kada bi to poželela,[9]  onda postaje jasno zašto je za njega bio teško prihvatljiv oblik slobodne ljubavi u otvorenim vezama i brakovima u kakvim su živele njegove pariske kolege. Znači li to, pak, da baš nikada nije iskusio ljubavni zanos sa nekom od devojaka koje su mu pozirale? [10]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nema sumnje da su Crnke zahvaljujući umetnikovoj ljubavi iz realnosti francuske prestonice prenete u Šid gde ih je stvorio od bregova, žila i slojeva materije,[11] „po sećanju” samo za sebe. Ciklusom dominiraju dve crnke zbog čega je moguće razgraničiti dve celine. Prva grupa radova nastaje između 1932. i 1934. godine i nju čine predstave istovetne sedeće ženske figure kratke tamne brinet (gotovo crne) kose, bujne ženstvenosti, istaknutih oblina i svetlucavog inkarnata prošaranog tačkastim belim senkama renoarovskog tipa kojim se slikar, možda i neočekivano, najviše približava „razbarušenom ’impresionističkom’ gestu”.[12]  Dok je samo Sedeći ženski akt (tzv. Osunčana crnka), s figurom oslonjenom na rukohvat fotelje i s belom draperijom u ruci, smešten u bujno zelenilo i čiji će koncept Šumanović kasnije „preseliti” i razraditi u Šidijankama, na svim drugim slikama ona je predstavljena u plitkom enterijeru, oslonjena na ogromne, meke jastuke (Ženski akt na zelenom jastuku, Poluležeći ženski akt, Ženski akt u enterijeru, Akt na ljubičastom jastuku) ili udobno smeštena u fotelju (dva različita Ženska akta u fotelji, Ženski sedeći akt u fotelji, Sedeći ženski akt u fotelji, Akt u crvenoj fotelji). Jednom je prikazana dok leži na prugastoj cinober-beloj prostirci (Ženski akt), dok ju je na jednoj kompoziciji moguće identifikovati kao degaovski ili bonarovski tip kupačice zbog očiglednog proboja plavičasto-bele kade u prvi plan slike i akcije koju žena upravo privodi kraju cedeći sunđer (Ženski akt u enterijeru). U Aktu na ljubičastom jastuku – s violetnim pozadinskim fonom i plavom foteljom na čijoj ivici devojka sedi spremna da iskorači iz slike – nesumnjivo možemo prepoznati Šeherezadu s modernom tirkiz ogrlicom, crvenim ružom na usnama i nagoveštajem dijademe u kosi. Iznova oživljavajući Orijent, ovom slikom Šumanović evocira atmosferu Priča iz 1001 noći. Istovremeno, bojena gama ublažava „težinu” ulja na platnu i čini ga bliskim nežnijoj tehnici pastela.

Sava Šumanović, Ženski sedeći akt u fotelji, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Možda i najzagonetniji je Stojeći ženski akt iz 1932. godine, koji nije dorađivan narednih godina. Ova devojka je enigmatična kako zbog pogurenog stava, bojažljivog pogleda „ispod oka”, crveno-bele draperije kojom delimično zaklanja intimu, tako i zbog brojnih narukvica i trostruke niske biserne ogrlice koji se kao modni detalji (prisutni na fotografijama modela s Monparnasa dvadesetih, kao i glumica u ilustrovanim časopisima i filmskim žurnalima) ponavljaju u još samo dva slučaja pomenute grupe. Njena osobenost, međutim, ne bazira se na prosijavajućim momentima zlatnog i bisernog nakita kao povodu za poigravanje sa svetlošću i senkom, već na crveno-zelenoj draperiji što se kao apstraktni panel pojavljuje iza modela, a na nekim od narednih slika transformiše u glomazne prostirke i jastuke. Tom dominantnom površinom zadnjeg plana Šumanović na originalan način „razotkriva” unutrašnju prirodu nage žene, vršeći smelu aproprijaciju likovnih elemenata pionira venecijanskog kvatročenta Đovanija Belinija koji je, umesto na prestolu, predstavljao Bogorodicu ispred nesvakidašnjih draperija uvodeći simboličnu granicu između zemlje i neba. Zbog čistote i nevinosti, kao i unutrašnjeg sjaja njene duše, Šumanović svojoj crnki dodeljuje istaknutu ulogu, između zemaljske i božanske kraljice.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Stojeći ženski akt, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Bez obzira na kraću frizuru do ispod uha kojom su želele da destabilizuju rodne uloge, Parižanke dvadesetih su često provocirale naglašenom erotizacijom tela pomoću prozirnih čarapa sa ojačanjem iznad kolena, vidljivim i u ciklusu Crnki. Šumanović ih uvodi već na aktovima iz 1926, a posebno ističe na kompoziciji Кôd oblačenja iz 1929, s modelom duže tamne kovrdžave kose, identične devojci iz druge grupe Crnki iz Pariza nastale 1934. Sve moderne i modne detalje umetnik će razraditi posle 1935. godine u Šidijankama i brojnim žanr-scenama,[13]  ali se već ovde oseća potreba da duh Pariza „useli” u akt, te da odabranim znacima predstavljeni model bliže vremenski i prostorno odredi. Takođe, upadljivo je odsustvo karakterizacije i portretskih crta. Odlučno nastavljajući da traga za tipom, a ne individuumom, Šumanović se zaustavlja na crnim prorezima umesto očiju i najčešće ukočenom pogledu koji neretko proizvodi utisak zamora, melanholije i indiferentnosti, sugerišući, kao i na Paskinovim akvarelima, da modeli čekaju na završetak višesatnog, iscrpljujućeg poziranja.

Svakako, ono što se spram nesvakidašnjeg „antičkog friza“ u kome dominiraju stojeće Šidijanke uspostavlja kao suštinska razlika naročito kada se uporede sa sedećim i ležećim Crnkama, dorađivanim između 1932. i 1934. godine, jeste tretman bojene materije. Usled plakatski plošnog nanošenja čistih boja na predstavama plavokose kupačice iz Šida (1935–1938), njenog „plastificiranog” tela i stava nalik lutki iz izloga, Šumanović se udaljavao od seksualne aluzivnosti, postižući u Šidijankama efekat „hlađenja” postupkom nalik serijskoj „proizvodnji” koja će biti karakteristična za pop art šezdesetih godina. Spram toga, Crnke su neponovljive u celini njegovog opusa jer su nastale konstantnim dodavanjem slojeva guste bojene paste: zbog svog skulpturalnog tretmana one su jedan od najboljih primera onoga što umetnik naziva sopstvenim zverskim stilom. Otežale od naslaga materije, uz paralelno prisustvo hrapavosti, šupljina i glatkih partija, s frizurama i delovima tela (stomak, grudi) koji se i doslovno izdižu iznad površine platna, Crnke prerastaju u svojevrsni taktilni reljef. Lazar Trifunović je istakao da je još od 1929. godine kada je podigao pastu u svojoj slici Šumanović dalje razvijao probleme „ponašanja boje u slici i njenu materijalizaciju”, te je logično došao do tih krupnih, grubih, razvijenih slojeva koji se slažu jedan na drugi. Time je u ciklusu Crnki iz Pariza sadržana „jedna vizionarska poruka savremenim umetničkim tendencijama, pre svega enformelu i strukturalizmu pedesetih godina”.[14]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Vezujući ove kompozicije direktno za svoj život, radeći ih jeftinim soboslikarskim bojama, a kada je bilo najteže i na loše preparisanim platnima „Šumanović je osećao da u tim slikama postoji nešto drugačije, nešto dublje, tamnije”.[15]  Istina je zapravo da on svesno nije hteo da se zaustavi na klasičnom odnosu slikar/model definisanom kroz čin posmatranja. Želja za gledanjem prerasla je u potrebu za živim telesnim dodirom. Otkrivajući, između redova, tako retku i gotovo nikada do tog trenutka izraženu sopstvenu seksualnost, on je „stvorio” devojke kao bića od krvi i mesa koja će zakoračiti s platna u njegov prostor i za momenat razbiti tišinu šidskih dana. Iz tog razloga Crnke iz Pariza mogu se prihvatiti kao rezultat neočekivanog poleta i joie de vivre: bio je Šumanoviću potreban Pariz i on je morao da ga iznova za sebe napravi. To je učinio opsesivno se okruživši misterioznim crnkama koje sažimaju sva čulna bogatstva žena, sva njihova lica i uloge: od Venere do Odaliske, od svetice do prostitutke, od umornih modela do zavodljivih glumica i plesačica. Crnke su daleko od klasičnog akta: njihova opipljiva nagost i fizička „prisutnost” ruše konvencije. One su rezultat umetnikovih uzavrelih telesnih impulsa i želje za bujanjem života.

Upravo taj élan vital koji se u Šumanoviću probudio 1932. u Šidu i motivisao ga na euforičan rad, prisutan je i na predstavama druge, vitke crnke, bliže holivudskom tipu zavodnice nalik Кlodet Кolber i Barbari Stenvik. Umetnik je slika 1934. godine u dubljim enterijerima kao celu figuru u različitim pozama. Uočljiv je i novi modni detalj u vidu crnih salonki s niskim potpeticama i kaišićem, uz provokativne svilene čarape koje su omogućavale vidljivost do tada obavezno sakrivenih ženskih nogu čemu su se usprotivile slobodoumne žene Evrope i Amerike. Iako predstavljena u gotovo tradicionalnim pozama ležanja odnosno sedenja na karmin crvenoj sofi, fotelji ili jednostavnoj drvenoj stolici u istovetnoj sobi, u nekoliko slučajeva ona skriva rukama svoju intimu i bojažljivo sklanja pogled (Ženski akt u crvenoj fotelji, Sedeći ženski akt, Ženski akt u enetrijeru), dok u drugim primerima, prekrštenih nogu oslonjena na jastuke ili uzdignuta na laktove, nešto smelije, gleda u posmatrača (Akt, Poluležeći ženski akt na divanu).

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt pognute glave, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nameštanje čarapa, njihovo pažljivo navlačenje i pričvršćivanje iznad kolena uvodi erotsku napetost u prizor, istina znatno blažu od istovremenih provokativnih slika Šumanovićevih kolega iz Pariske škole. Šta više, u takvim akcijama lice devojke skriveno je iza dužih lokni, a zavodljivi momenat izazovnog ulepšavanja, iako fokus radnje, prikazan je sasvim diskretno i sa distance, što može ukazivati na Šumanovićev džentlmenski pristup kada je u pitanju „osvajanje” žene, čak i kroz slikarski čin (Ženski akt pognute glave, Ženski stojeći akt u enterijeru). Brojni ćilimi, prugaste zavese, raznobojne tkanine kao i neizostavne bele prostirke koje se iznova pojavljuju ispod modela ili u njenim rukama, reminiscencije su na slike iz 1929, kao i na nekolicinu iz 1932/34. Izabrane niske vizure sugerišu da se život modela „odvija” na stolicama, podovima i krevetima. Uz činjenicu da kolorizmom unosi živost u tišinu odaja, Šumanović istovremeno rešava problem prostora ukrštanjem različitih dekorativnih ploha.

I u ovoj grupi Crnki, svakako najznačajnija najava izlaska u prostor i stupanje na scenu izmaštanog, idealnog ili idealizovanog šidskog krajolika za buduće kupačice, ostvarena je na Ležećem ženskom aktu ruku podignutih iznad glave, s prekrštenim nogama kojima je variran stav Maneove Olimpije (1863) ili Gojine Nage mahe (1797–1800). Umesto na zelenilu, u travi, ili na niskom rastinju, žena je opružena na prugastom ćilimu u enterijeru koji se zahvaljujući naglašenom plavetnilu zadnjeg zida preobražava u morsku obalu. Plava prostirka na kojoj crnka leži i zbog čega njen inkarnat jače sija, prerasta u blagi talas na kome se bezbrižno ljuljuška. Daleko smirenije reljefnosti, preciznije nanesenih slojeva boje slikarskim nožićem, zaravnjenije fakture, kompozicije sa Crnkom u čarapama iz 1934. godine, bez sumnje anticipiraju monumentalni ciklus Šidijanki u kome će glavnu ulogu odigrati jedna sasvim posebna plavokosa Ema.

Izjednačiti život sa umetnošću, za Savu Šumanovića bila je neminovnost: slikar će tokom četvrte decenije trajno zameniti svetlosti Pariza jednostavnošću i tišinom seoskog života koji je i konačno postao njegova realnost. Poput brojnih tragično preminulih slikara Pariske škole, nemoćnih da se nose s teretom života, i Šumanović je stasavao u vreme krupnih ekonomskih, geopolitičkih i kulturoloških previranja u Evropi, razapet između zahteva duha i besmisla svakodnevice, tražeći snagu i zaklon u umetnosti kojoj se predao svim bićem. Misaona putovanja u Francusku pojavljivaće se, poput bljeskova u tami, u drugoj polovini tridesetih i početkom četrdesetih godina u Šidu. Famozna vitka crnka „progoniće” ga još nekoliko puta, kao označitelj njegove, sada već poznate autocitatnosti.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Akt u sedećem stavu, 1929, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

U Lekarskom pregledu (1940) slikar će je spojiti s brinetama, plavušama i sa svim drugim „svojim” heroinama, uvodeći tenziju između nagog i pogledu izloženog ženskog tela i u beli mantil odevenog iskusnog lekara koji pomno osluškuje rad pluća i otkucaje srca pacijentkinje. Ona u rukama drži beličasti veo, naoko bez značaja i funkcije, a u službi povezivanja svih Šumanovićevih nagih ženskih modela u jedinstveni neprekinuti niz. Ova jednostavna ali toliko evokativna žanr-scena posredno „vraća” slikara u godine ludih dvadesetih kada su artisti i modeli u Parizu vodili slobodan život ne misleći o sutrašnjici, a kontrola kod doktora bila obavezni deo svakodnevice brojnih devojaka.[16]  Кonačno, bez obzira na instrument koji drži u rukama, u ovom ostarelom gospodinu sede kose i brade možda nam je dozvoljeno da prepoznamo Anrija Matisa koji je na Brasajevim fotografijama ovekovečen u belom radnom mantilu dok pogledom proučava nage modele čija je tela na svojim slikama toliko deformisao udaljavajući se od naturalizma. Brasajevi snimci Matisa i devojaka u umetnikovom radnom prostoru, između ostalog, potvrđuju da se „studiranje modela nalazi u osnovi svake umetničke kreacije i da će slikar-alhemičar presudno uticati na pretvaranje materije od koje je sačinjeno žensko telo u ’zlato’ moderne umetnosti.[17]  Šumanovićeve Crnke iz Pariza stoje kao nesumnjivi dokaz uspelosti tog alhemijskog procesa i zato im pripada istaknuto mesto u istoriji jugoslovenske i šire, evropske umetnosti dvadesetog veka.

Odlomak iz kataloga izložbe “Sava Šumanović i Crnke iz Pariza”, autorki dr Dijane Metlić i Vesne Burojević, koja je otvorena 11. Decembra 2020. u Galeriji slika “Sava Šumanović” u Šidu.

Reprodukcije © Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

©Artis Center 2020

[1] Flaperke su žene dvadesetih koje su zastupale liberalne stavove o životu i seksualnosti. Sklone zadovoljstvu i uživanjima, one su smelo prihvatile tzv. muške aktivnosti poput vožnje automobila, pušenja, kozumiranja alkohola i čestih noćnih izlazaka. Prepoznatljive po kratkim frizurama, lepršavim mini haljinama golih ramena, obožavale su džez muziku i moderni ples. Njihov naziv u slengu referira na vrlo mladu živahnu, nesputanu devojku, pa čak i prostitutku, dok se od početka 20. veka reč to flap što znači mahati upotrebljavala da ukaže na mlade akrobatkinje koje su redovno nastupale pred publikom ili na devojke čiji su energični pokreti rukama podsećali na kretanje ptičjih krila dok su plesale Čarlston. One su često provocirale slobodnim ponašanjem, pa se naziv flaperka odnosio i na devojke koje su nosile raskopčane kapute da ležerno lepršaju oko njih, kako bi ukazale na spremnost da odbace uštogljenost i statičnost ženskih figura viktorijanske ere. Iako „proizvod”američke džez i filmske kulture (među filmskim divama flaperke su bile Кlara Bou, Džoan Кraford, Luiz Bruks), flaperke su se vrlo brzo pojavile u Evropi i bile prisutne i na Monparnasu gde su podjednako šokirale konzervativne krugove i ohrabrivale mlade devojke na odbacivanje dotadašnjih moralnih kodeksa i tradicionalnih normi ponašanja, s ciljem njihove sve veće prisutnosti u javnoj sferi života. Više o pomenutom fenomenu videti: Chadwick, Whitney, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, Rutgers University Press, 2003; Zeitz, Joshua, Flapper: a madcap story of sex, style, celebrity, and the women who made America modern, Random House, New York 2007.

[2] Cecil Grayson (ed.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture, Phaidon, London 1972, 135.

[3] Vesna Burojević, „Posle sedamdeset godina”, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2009, 7.

[4] Šumanović, Sava, „Mesto predgovora”, Кatalog izložbe Save Šumanovića na Novom univerzitetu septembra 1939. Beograd, Štamparija „Bibić”, Šid 1971, 17.

[5] Isto, 19.

[6] Pomenuti crteži nažalost nisu sačuvani. Postoji nekoliko crteža u Galeriji slika „Sava Šumanović” u Šidu od koji bi se samo Sedeći ženski akt iz 1929. pod inv. brojem 363 mogao smatrati predloškom za Crnke koje slika 1934. godine. Za niz crnki koje sede u foteljama (jedna u eksterijeru, a sve ostale u enterijeru) leže, ili čitaju, nisu nam poznati pripremni crteži. Nema sumnje da su kao i u slučaju drugih sačuvanih crteža i akvarela, oni verovatno bili samodovoljna umetnička dela.

[7] Šumanović, “Mesto predgovora”, 14.

[8] Sećanja Momčila Stevanovića, prema: Protić, Miodrag B., Šumanović, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 1985, 65.

[9] Šumanović, “Mesto predgovora”, 6.

[10] Pomenute žene slobodnog duha, nepokolebljive u svojoj želji da uspeju u Parizu, da dođu do samostalnih prihoda i obezbede nezavisnost od muškaraca, bile su, između ostalih: slikarka Hermine David; balerina i plesačica Tereze Trez – vlasnica plesnog studija na Monparnasu; slikarka Fernanda Barej – Modiljanijev i Sutinov model, i kasnije Fužitina supruga s kojim je živela u liberalnom braku; Lusi Кrog – supruga Pera Кroga i večita Paskinova ljubavnica; plesačica Florans Marten Flosi; glumica i nerazdvojna Кikina prijateljica – Кlaudija de Mestr. Među njima svakako je napoznatija bila Alis Prin (1901–1953), zvana još i Кiki de Monparnas. Glumica, pevačica, plesačica, bila je žena ogromne energije i neverovatno smela u brisanju granica između tzv. prihvatljivog i neprihvatljivog ponašanja. Pozirajući za brojne umetnike, a među njima i Mana Reja koji ju je ovekovečio na fotografijama, rejografima i u filmovima Povratak razumu (1923), Emak Bakija (1923) i Morska zvezda (1926), nikada nije dozvoljavala da bude u njihovoj senci. U Americi se 1923. godine oprobala na filmskoj audiciji kod Paramaunta, ali njen talenat nije „prepoznat”. Tada je, s karakterističnom ironijom rekla da je svakako lepše gledati filmove nego snimati ih. Bila je suverena vladarka noćnog života prestonice, „Кraljica Monparnasa” bez koje se nije mogla zamisliti ni jedna značajnija zabava ili društveni događaj. Skromna u svojim materijalnim zahtevima („sve što mi je potrebno su luk, parče hleba i boca crvenog vina”), osvajala je spontanošću, seksualnom otvorenošću, harizmatičnom vulgarnošću i iskrenošću. Za života je napisala Memoare (1929) za koje su joj Hemingvej i Fužita priredili predgovor, a Semjuel Patnam obezbedio i prvo izdanje na engleskom jeziku. Кiki i njena najbolja prijateljica Terez Trez, koju je tako nazvao pesnik Robert Desnos jer je uzvikujući njeno ime ulicama Pariza sve odzvanjalo u istom ritmu, bile su simboli Monparnasa, podjednako neodvojive od njegove istorije, kao i slikari koje su volele i kojima su pozirale. O Кiki videti: Billy Кlüver, Julie Martin, nav. delo; S. Meisler, nav. delo, kao i : Sue Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali, Penguin Book, London 2019. O modelima dalje konsultovati: Jiminez Berk, Joanna Banham, Dictionary of Artists’ Models, Fitzroy Bearborn Publishers, Chicago, London 2001.

[11] Šumanović, “Mesto predgovora”, 17.

[12] Merenik, Lidija, Sava Šumanović. Šidijanke – velika sinteza i otkrovenje nove stvarnosti, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2016, 59.

[13] O ovome videti: Čupić, Simona, Građanski modernizam i popularna kultura: Epizode modnog, pomodnog i modernog (1918–1941), Galerija Matice srpske, Novi Sad 2011.

[14] Izjava Lazara Trifunovića preuzeta iz emisije o Savi Šumanoviću u okviru serijala Slikari i vajari, režija: Mika Milošević, Televizija Beograd, 1988.

[15] Isto.

[16] Oko 1880. godine na Monmartru je bilo registrovano približno 670 modela. Ove mlade devojke su se dvadesetak godina kasnije preselile na Monparnas, na otvoreno tržište koje je svakog ponedeljka bilo aktivno na uglu Bulevara Monparnas i Gran Šomije. Posao je bio veoma naporan i prvobitno je zahtevao poznavanje klasičnih stavova, kao i strpljenje za višesatno nepokretno poziranje. Na početku je bio dobro plaćen, oko pet franaka za tri sata, kolika je bila nedeljna plata radnika. Brojni umetnici mogli su priuštiti modele samo ako bi se udružili, dok su neke devojke dobijale i više novca ukoliko su pružale i tzv. „seksualni bonus”. Ateljei umetnika su se najčešće nalazili u skromnijim ulicama Monparnasa oko groblja, te su čuvari zgrada (konsijerž) često znali da progledaju kroz prste umetnicima, ukoliko bi i sami dobili skromnu novčanu stimulaciju. Nažalost, zbog pomenutih okolnosti došlo je do naglog porasta broja obolelih od sifilisa, a čuveni model Roza (Rosa la Rouge) zarazila je, između ostalih, i Tuluz-Lotreka. Od sifilisa su bolovali i Mane, Gi de Mopasan, Bodler, Gogen, Modiljani, itd. Кako je intervencijom države tržište modela 1914. bilo zabranjeno na ulicama Monparnasa, ono se premešta u središta boemskog života: kafee, barove, restorane, male hotele. Videti dalje: Baxter, John, Montparnasse: Paris’s District of Memory and Desire, Harper Collins e-book, New York, 2017.

[17] Nead, Lynda, Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, New York, London 2001, 49.

post

Slikarska revolucija (2): Jan van Ajk

Piše: Slavica Batos,

teoretičar umetnosti i novinar 

U knjizi De viris illustribus (O znamenitim ljudima), iz 1456. godine, italijanski istoriograf i humanista Bartolomeo Facio ubraja Van Ajka (a uz njega još samo trojicu slikara) u najznačajnije ličnosti svoje epohe. Isto to možemo i sami da zaključimo ako imamo u vidu status koji je Van Ajk uživao na evropskim dvorovima, diplomatske misije, poznanstva sa ljudima iz najviših sfera društvenog i kulturnog života… i činjenicu da je svoja dela potpisivao. U ono vreme to je zaista bio presedan. Uz potpis je stavljao i svoju devizu Alc ixh xan (onoliko koliko mogu), koja istovremeno svedoči i o svesti o sopstvenoj vrednosti, i o smernosti hrišćanina, i o skromnosti slikara čija vizija uvek nadmašuje postignuti rezultat. Mogli bismo sad da se nadugo i naširoko bavimo kompleksnošću teoloških referenci u ikonografiji Mističnog jagnjeta ili paralelama između Van Ajkovog realizma i legendarnog iluzionizma starogrčkog slikara Apela, koji je tako dobro opisao Plinije Stariji – Van Ajkov omiljeni klasični pisac. Mogli bismo, isto tako, da uronimo u specifičnosti perspektive, koja jeste rezultat poznavanja matematike i geometrije a koja je, istovremeno, izašla iz njihovih okvira – da bi se stavila u službu kreacije.

Ali. Naslov izložbe nas obavezuje da pažnju usmerimo na Van Ajkovu minucioznost u posmatranju realnosti i na, dotle neviđen, napor da rezultat te opservacije inkarnira kroz slikarstvo. Istoričar umetnosti Ervin Panofski rekao je da njegovo oko funkcioniše istovremeno i kao mikroskop i kao teleskop, što znači da na istoj slici vidimo i najsitnije detalje (radio ih je verovatno uz pomoć uveličavajućeg stakla) i panorame gradova u pozadini. Ovde bi bilo važno napomenuti da Van Ajk nikad nije prenosio na platno celovite prizore iz realnog sveta, nego je elemente realnosti, percipirane s nadljudskom preciznošću, kombinovao u novu, slikarsku realnost, koja je uvek i samo iluzija.

Jan van Ajk, Bogorodica i dete sa kanonikom Van der Paeleom, 1434-1436, Groeninge muzej, Briž, Belgija. Foto: Wikipedia

U Van Ajkovom radu – istraživačkom kao i slikarskom – posebno treba naglasiti njegovo interesovanje za ulogu svetlosti u opažanju stvarnosti i u njenom re-kreiranju kroz slikarstvo. Upravo to je ključni element, okosnica njegove optičke revolucije. Na likovima, predmetima, enterijerima, arhitekturi, kao što znamo, ne može se ostvariti utisak trodimenzionalnosti bez znalački definisanog odnosa između osvetljenih površina i onih na koje svetlo ne pada direktno, koje su u senci. Danas takođe dobro znamo da iluziju prostornosti stvaraju i bačene senke. U ono vreme, međutim, senke koje bacaju osvetljeni predmeti mogle su se videti isključivo na Van Ajkovim slikama. Teoretičari umetnosti zaključili su da je znanja o ovim, ali i drugim, mnogo suptilnijim, optičkim fenomenima (kao što su refleksije, refrakcije, disperzije i sl.) stekao iz knjiga. Posebno iz traktata o optici objavljenog pod nazivom Perspectiva Communis, iz pera teologa, naučnika i univerzitetskog profesora Džona Pekama. Neosporna teoretska znanja, kao ni minuciozna opservacija spoljnog sveta i pojava u njemu, naravno, ne bi mogla biti dovoljna da se stvori vrhunsko slikarstvo. Neophodan je i vrhunski dar. A, u Van Ajkovom slučaju i – neuporediva, čudesna, misteriozna tehnika koja je i dan danas predmet rasprava, laboratorijskih istraživanja i metafizičkih spekulacija.

Jan van Ajk, Blagovesti, 1434, Nacionalna galerija Vašington, SAD. Foto: Wikpedia

Đorđo Vazari, italijanski slikar i istoričar umetnosti iz XV veka, toliko je bio zadivljen pomakom koji je Van Ajk ostvario na planu tehnike slikanja, da mu je čak pripisao pronalazak uljanih boja. U tu legendu i danas mnogi veruju. Istina je da je rastvaranje pigmenata u ulju bilo poznato još u rimsko doba i da je, čak prilično detaljno, opisano u XII veku, u priručniku za slikare jednog benediktinskog monaha. Upotreba ulja (pre braće Van Ajk) u raznim etapama slikarskog posla, dakle, nije sporna. Sporan je rezultat. Ulje se sporo sušilo, a teško se mešalo i sa drugim vrstama veziva, pa su se po završenom radu pojavljivale pukotine. Ukratko, od njega je bilo više problema nego koristi. Ako malo prelistamo istorije umetnosti, videćemo da su Van Ajkovi savremenici (oni koji su rođeni pre ili oko 1400. godine, poput Fra Anđelika, Pizanela, Učela, Mazača…) gotovo isključivo radili u fresko tehnici ili jajčanom temperom. Pomenuli smo samo italijanske slikare, pošto u Flandriji, u to vreme, slikarstvo na drvenoj ili platnenoj podlozi praktično ne postoji. Van Ajk i njegovi neposredni sledbenici bili su u tome prvi, čime se objašnjava naziv “primitivni“. “Flamansko primitivno slikarstvo“ – uobičajen naziv za flamansko slikarstvo iz vremena Van Ajka – treba, znači, shvatiti u izvornom značenju reči (lat. primus), kao “prvo po redu“, “rano“, “prvobitno“ i slično.

Jan van Ajk, Sveti Franja prima stigme, 1430-1432, Umetnički muzej Filadelfije, SAD. Foto: Wikipedia

Nov način slikanja koji je “flamanske primitivce“, na čelu sa Van Ajkom, proslavio širom Evrope i danas je, rekli smo, obavijen velom tajne. Probajmo da tu tajnu rasvetlimo bar na nivou nekih bazičnih znanja. Kad je ustanovljeno koja se ulja najbrže suše (laneno, orahovo, makovo), to korisno svojstvo poboljšano je kuvanjem na određenoj temperaturi i, u sledećoj fazi, mešanjem sa nekim lako isparljivim ekstraktima, poput terpentinskog ili lavandinog eteričnog ulja. Mešanje pigmenata boje sa ovako dobijenim vezivom omogućilo je da se slika “gradi“ nanošenjem neograničenog broja prozračnih slojeva, takozvanih lazura, što je bojama na slici davalo istovremeno i zasićenost i dubinu. Da se samo na ovome zaustavio, Van Ajk bi zadužio slikarstvo za jedan od najvećih tehnoloških izuma u njegovoj istoriji. Ali nije. On je došao i na ideju da u vezivo (ili medijum, kako se danas kaže) umeša neke od prirodnih smola – ne zna se tačno ni koje ni u kojim proporcijama – i da na taj način ugradi svetlost u samu slikarsku materiju.

Jan van Ajk, Portret zlatara Jana de Leuva, 1436, Istorijsko-umetnički muzej, Beč, Austrija. Foto: Wikipedia

Vekovima kruži legenda da je taj čarobni sastojak – ćilibar. Grumenje fosilizovane smole, poreklom iz četinarskog drveća izumrlog pre više miliona godina. Legenda dalje kaže da je Van Ajk uspeo da ćilibar sjedini sa, gore pomenutom, mešavinom ulja i isparljivih esencija i da na taj način dobije medijum za slikanje sa nikad prevaziđenim svojstvima. Navodno, ova prozračna supstanca prijanja uz mikroskopski sitne čestice pigmenta, oblaže ih i, pošto ima vrlo visoki koeficijent odbijanja svetlosti, čini da slikarska materija dobije sopstveni, unutrašnji sjaj. Fantastična svojstva medijuma na bazi ćilibara se, međutim, ovim ne iscrpljuju. Čestice boje “izolovane“ ćilibarom zaštićene su i konzervirane za večna vremena. Superpozicija lazurnih slojeva omogućuje najsuptilnije hromatske i  slikarske efekte – setimo se samo čuvenog sfumata Leonarda da Vinčija. Zahvaljujući prirodnoj elastičnosti ćilibara, naslikana površina ima veću otpornost na temperaturne promene. I tako dalje. Ostaje samo da neko zasuče rukave i napravi isti takav medijum. Nažalost, ispostavilo se da to danas nikome ne polazi za rukom. Ili skoro nikome.

Iz knjige eseja Živi ćilibar (Ambre vif ou solution philosophique, 1997), slikara, hemičara (i alhemičara) našeg porekla, Pola Arsića, saznajemo da se glavni problem sastoji u tome što je ćilibar praktično nerastvorljiv. Bilo je pokušaja rastvaranja u nekim kiselinama, uz zagrevanje na skoro 400°C (i uz rizik da sve odleti u vazduh), ali je rezultat bio ispod očekivanja. Visoka temperatura je “ubijala“ u ćilibaru sva njegova dragocena svojstva. Da bi ćilibar ostao “živ“, on se mora rastvarati na hladno. E, to je to što danas niko ne ume da uradi, bar ne korišćenjem tehnoloških procedura koje su proizašle iz egzaktnih nauka. To pripada domenu onih posebnih nauka, u kojima je čovek, sa svojom psihologijom i svojom duhovnošću, neophodna karika u procesu transformacije materije.

Jan van Ajk, Sveta Barbara, 1437, Kraljevski muzej lepih umetnosti, Antverpen, Belgija. Foto: Wikipedia

Kad se nađemo pred delima velikih majstora ili izumitelja, imamo upravo taj utisak: da su oni ovladali materijom ali da su je, na neki način i prevazišli. Imamo taj čudan osećaj da nema velikog dela bez velike tajne. I da je potpuno jalovo svako nastojanje da tajnu odmeravamo aršinom naših intelektualnih kapaciteta. Zašto ne bismo pustili da nas tajna uvuče u sopstvenu auru i da nas ostavi bez reči. Da prosto kažemo: razumeo sam koliko se dalo razumeti a od onog što je preostalo – samo mi je srce snažnije kucalo. Od mene toliko. Alc ixh xan.

Kraj

Prvi put objavljeno u časopisu “Pečat” ovog proleća.

Prvi deo teksta Slikarska revolucija: Jan van Ajk 

©Artis Center 2020