post

Slikarska revolucija (2): Jan van Ajk

Piše: Slavica Batos,

teoretičar umetnosti i novinar 

U knjizi De viris illustribus (O znamenitim ljudima), iz 1456. godine, italijanski istoriograf i humanista Bartolomeo Facio ubraja Van Ajka (a uz njega još samo trojicu slikara) u najznačajnije ličnosti svoje epohe. Isto to možemo i sami da zaključimo ako imamo u vidu status koji je Van Ajk uživao na evropskim dvorovima, diplomatske misije, poznanstva sa ljudima iz najviših sfera društvenog i kulturnog života… i činjenicu da je svoja dela potpisivao. U ono vreme to je zaista bio presedan. Uz potpis je stavljao i svoju devizu Alc ixh xan (onoliko koliko mogu), koja istovremeno svedoči i o svesti o sopstvenoj vrednosti, i o smernosti hrišćanina, i o skromnosti slikara čija vizija uvek nadmašuje postignuti rezultat. Mogli bismo sad da se nadugo i naširoko bavimo kompleksnošću teoloških referenci u ikonografiji Mističnog jagnjeta ili paralelama između Van Ajkovog realizma i legendarnog iluzionizma starogrčkog slikara Apela, koji je tako dobro opisao Plinije Stariji – Van Ajkov omiljeni klasični pisac. Mogli bismo, isto tako, da uronimo u specifičnosti perspektive, koja jeste rezultat poznavanja matematike i geometrije a koja je, istovremeno, izašla iz njihovih okvira – da bi se stavila u službu kreacije.

Ali. Naslov izložbe nas obavezuje da pažnju usmerimo na Van Ajkovu minucioznost u posmatranju realnosti i na, dotle neviđen, napor da rezultat te opservacije inkarnira kroz slikarstvo. Istoričar umetnosti Ervin Panofski rekao je da njegovo oko funkcioniše istovremeno i kao mikroskop i kao teleskop, što znači da na istoj slici vidimo i najsitnije detalje (radio ih je verovatno uz pomoć uveličavajućeg stakla) i panorame gradova u pozadini. Ovde bi bilo važno napomenuti da Van Ajk nikad nije prenosio na platno celovite prizore iz realnog sveta, nego je elemente realnosti, percipirane s nadljudskom preciznošću, kombinovao u novu, slikarsku realnost, koja je uvek i samo iluzija.

Jan van Ajk, Bogorodica i dete sa kanonikom Van der Paeleom, 1434-1436, Groeninge muzej, Briž, Belgija. Foto: Wikipedia

U Van Ajkovom radu – istraživačkom kao i slikarskom – posebno treba naglasiti njegovo interesovanje za ulogu svetlosti u opažanju stvarnosti i u njenom re-kreiranju kroz slikarstvo. Upravo to je ključni element, okosnica njegove optičke revolucije. Na likovima, predmetima, enterijerima, arhitekturi, kao što znamo, ne može se ostvariti utisak trodimenzionalnosti bez znalački definisanog odnosa između osvetljenih površina i onih na koje svetlo ne pada direktno, koje su u senci. Danas takođe dobro znamo da iluziju prostornosti stvaraju i bačene senke. U ono vreme, međutim, senke koje bacaju osvetljeni predmeti mogle su se videti isključivo na Van Ajkovim slikama. Teoretičari umetnosti zaključili su da je znanja o ovim, ali i drugim, mnogo suptilnijim, optičkim fenomenima (kao što su refleksije, refrakcije, disperzije i sl.) stekao iz knjiga. Posebno iz traktata o optici objavljenog pod nazivom Perspectiva Communis, iz pera teologa, naučnika i univerzitetskog profesora Džona Pekama. Neosporna teoretska znanja, kao ni minuciozna opservacija spoljnog sveta i pojava u njemu, naravno, ne bi mogla biti dovoljna da se stvori vrhunsko slikarstvo. Neophodan je i vrhunski dar. A, u Van Ajkovom slučaju i – neuporediva, čudesna, misteriozna tehnika koja je i dan danas predmet rasprava, laboratorijskih istraživanja i metafizičkih spekulacija.

Jan van Ajk, Blagovesti, 1434, Nacionalna galerija Vašington, SAD. Foto: Wikpedia

Đorđo Vazari, italijanski slikar i istoričar umetnosti iz XV veka, toliko je bio zadivljen pomakom koji je Van Ajk ostvario na planu tehnike slikanja, da mu je čak pripisao pronalazak uljanih boja. U tu legendu i danas mnogi veruju. Istina je da je rastvaranje pigmenata u ulju bilo poznato još u rimsko doba i da je, čak prilično detaljno, opisano u XII veku, u priručniku za slikare jednog benediktinskog monaha. Upotreba ulja (pre braće Van Ajk) u raznim etapama slikarskog posla, dakle, nije sporna. Sporan je rezultat. Ulje se sporo sušilo, a teško se mešalo i sa drugim vrstama veziva, pa su se po završenom radu pojavljivale pukotine. Ukratko, od njega je bilo više problema nego koristi. Ako malo prelistamo istorije umetnosti, videćemo da su Van Ajkovi savremenici (oni koji su rođeni pre ili oko 1400. godine, poput Fra Anđelika, Pizanela, Učela, Mazača…) gotovo isključivo radili u fresko tehnici ili jajčanom temperom. Pomenuli smo samo italijanske slikare, pošto u Flandriji, u to vreme, slikarstvo na drvenoj ili platnenoj podlozi praktično ne postoji. Van Ajk i njegovi neposredni sledbenici bili su u tome prvi, čime se objašnjava naziv “primitivni“. “Flamansko primitivno slikarstvo“ – uobičajen naziv za flamansko slikarstvo iz vremena Van Ajka – treba, znači, shvatiti u izvornom značenju reči (lat. primus), kao “prvo po redu“, “rano“, “prvobitno“ i slično.

Jan van Ajk, Sveti Franja prima stigme, 1430-1432, Umetnički muzej Filadelfije, SAD. Foto: Wikipedia

Nov način slikanja koji je “flamanske primitivce“, na čelu sa Van Ajkom, proslavio širom Evrope i danas je, rekli smo, obavijen velom tajne. Probajmo da tu tajnu rasvetlimo bar na nivou nekih bazičnih znanja. Kad je ustanovljeno koja se ulja najbrže suše (laneno, orahovo, makovo), to korisno svojstvo poboljšano je kuvanjem na određenoj temperaturi i, u sledećoj fazi, mešanjem sa nekim lako isparljivim ekstraktima, poput terpentinskog ili lavandinog eteričnog ulja. Mešanje pigmenata boje sa ovako dobijenim vezivom omogućilo je da se slika “gradi“ nanošenjem neograničenog broja prozračnih slojeva, takozvanih lazura, što je bojama na slici davalo istovremeno i zasićenost i dubinu. Da se samo na ovome zaustavio, Van Ajk bi zadužio slikarstvo za jedan od najvećih tehnoloških izuma u njegovoj istoriji. Ali nije. On je došao i na ideju da u vezivo (ili medijum, kako se danas kaže) umeša neke od prirodnih smola – ne zna se tačno ni koje ni u kojim proporcijama – i da na taj način ugradi svetlost u samu slikarsku materiju.

Jan van Ajk, Portret zlatara Jana de Leuva, 1436, Istorijsko-umetnički muzej, Beč, Austrija. Foto: Wikipedia

Vekovima kruži legenda da je taj čarobni sastojak – ćilibar. Grumenje fosilizovane smole, poreklom iz četinarskog drveća izumrlog pre više miliona godina. Legenda dalje kaže da je Van Ajk uspeo da ćilibar sjedini sa, gore pomenutom, mešavinom ulja i isparljivih esencija i da na taj način dobije medijum za slikanje sa nikad prevaziđenim svojstvima. Navodno, ova prozračna supstanca prijanja uz mikroskopski sitne čestice pigmenta, oblaže ih i, pošto ima vrlo visoki koeficijent odbijanja svetlosti, čini da slikarska materija dobije sopstveni, unutrašnji sjaj. Fantastična svojstva medijuma na bazi ćilibara se, međutim, ovim ne iscrpljuju. Čestice boje “izolovane“ ćilibarom zaštićene su i konzervirane za večna vremena. Superpozicija lazurnih slojeva omogućuje najsuptilnije hromatske i  slikarske efekte – setimo se samo čuvenog sfumata Leonarda da Vinčija. Zahvaljujući prirodnoj elastičnosti ćilibara, naslikana površina ima veću otpornost na temperaturne promene. I tako dalje. Ostaje samo da neko zasuče rukave i napravi isti takav medijum. Nažalost, ispostavilo se da to danas nikome ne polazi za rukom. Ili skoro nikome.

Iz knjige eseja Živi ćilibar (Ambre vif ou solution philosophique, 1997), slikara, hemičara (i alhemičara) našeg porekla, Pola Arsića, saznajemo da se glavni problem sastoji u tome što je ćilibar praktično nerastvorljiv. Bilo je pokušaja rastvaranja u nekim kiselinama, uz zagrevanje na skoro 400°C (i uz rizik da sve odleti u vazduh), ali je rezultat bio ispod očekivanja. Visoka temperatura je “ubijala“ u ćilibaru sva njegova dragocena svojstva. Da bi ćilibar ostao “živ“, on se mora rastvarati na hladno. E, to je to što danas niko ne ume da uradi, bar ne korišćenjem tehnoloških procedura koje su proizašle iz egzaktnih nauka. To pripada domenu onih posebnih nauka, u kojima je čovek, sa svojom psihologijom i svojom duhovnošću, neophodna karika u procesu transformacije materije.

Jan van Ajk, Sveta Barbara, 1437, Kraljevski muzej lepih umetnosti, Antverpen, Belgija. Foto: Wikipedia

Kad se nađemo pred delima velikih majstora ili izumitelja, imamo upravo taj utisak: da su oni ovladali materijom ali da su je, na neki način i prevazišli. Imamo taj čudan osećaj da nema velikog dela bez velike tajne. I da je potpuno jalovo svako nastojanje da tajnu odmeravamo aršinom naših intelektualnih kapaciteta. Zašto ne bismo pustili da nas tajna uvuče u sopstvenu auru i da nas ostavi bez reči. Da prosto kažemo: razumeo sam koliko se dalo razumeti a od onog što je preostalo – samo mi je srce snažnije kucalo. Od mene toliko. Alc ixh xan.

Kraj

Prvi put objavljeno u časopisu “Pečat” ovog proleća.

Prvi deo teksta Slikarska revolucija: Jan van Ajk 

©Artis Center 2020

post

Umetnost i epidemija: Magritovi “Ljubavnici”

Ne rukujte se, ne dodirujte se, ne prilazite jedni drugima bliže od metar i po (još bolje dva!) … ovo je tekst koji slušamo poslednjih dana stalno. Za našu kulturu zagrljaja, tapšanja po ramenu, razmenjivanja poljubaca sa dragim osobama otvorila se provalija koja ne udara samo na arhetipove i usvojene navike, već generalno zbunjuje, jer ne znamo na koji način da izrazimo naklonost, emociju, poštovanje.

Belgijanac Rene Magrit, jedan od genijalnih majstora nadrealizma, koji će svet zapljusnuti snažno između dva svetska rata, kao reakcija na veliko stradanje, preispitivanje društvenih vrednosti, etike i estetike (strašno je bio ljut taj svet iznuren ratom i Španskom groznicom), obožavao je teme zasnovane na ograničenjima koja izazivaju duboku frustraciju.

Reprodukcija: Rene Magrit, Ljubavnici II, 1928, Muzej moderne umetnosti (MoMA), Njujork; Foto@ MoMA, New York

Njegovi “Ljubavnici II” iz 1928, jedna su od onih Magritovih slika koja kod posmatrača izaziva lavinu pitanja. Šta se tu dešava? Čemu te bele kapuljače (da li su uopšte kapuljače?) preko lica? Ko su ljudi koji se ljube? Da li je u pitanju zabranjena ljubav? Sastanak na slepo? Neka perverzna ljubavna novotarija ludih dvadesetih?

Hiljadu spekulacija je napravljeno na temu ove (i ne samo ove) Magritove slike. Umetnik traumiran smrću majke, koja se utopila kad je on imao samo 13. godina, mudro je ćutao, ostavljajući publiku da u skladu sa svojim sklonostima nagađa.

Magritova pasija da obične stvari i ljude stavlja u neobičan kontekst, provedena njegovim pročišćenim, jednostavnim stilom, stvorila je od njega jednu od velikih ikona umetnosti 20. veka. Međutim, kako se u ekstremnim situacijama uveravamo, baš kao i ovih dana, koliko nadrealno, a opet realno, postane stanje kad budemo izmešteni iz svog kulturnog konteksta, svojih navika i verovanja, Magritovi “Ljubavnici” postaju bezmalo simbol ove “ne diraj” situacije. Slika u ogledalu frustracije izazvane nemogućnošću da se nešto realizuje.

Istovremeno, oni se iz ove perspektive mogu i drugačije “čitati”. Koliko zaista poznajemo ljude koje grlimo, ljubimo, volimo? Evo, zgode da to proverimo skidajući ove metaforične magritovske poveze, u razgovoru, na propisanoj distanci, bez dodirivanja … svaki neuobičajen kontekst, ma koliko loš, mora imati i neke prednosti. Upoznajmo svoje bližnje da bismo ih zaista čvrsto zagrlili kad sve ovo prođe.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020