post

Klimt (7): Judita – rađanje nove ženstvenosti

U drugoj polovini 19. veka nastaje internacionalni simbolistički pokret u umetnosti, koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema. Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku.

Judita I datira u 1901. godinu i predstavlja razradu Кlimtovog arhetipa fatalne žene suprotnost i dopuna Nudi Veritas. Njagova Judita nije ni biblijska heroina, ni jednostavna žena kao Nuda Veritas, već tipična Bečlijka iz visokog društva tog doba, na šta ukazuje i njena pomodna i skupocena ogrlica na vratu. I pored nagosti, ona je otmena i gorda, prava vamp žena, nimalo ogoljena, žena sa svim svojim tajnama i moćima po rečima Berte Cukerkandl, Кlimt je stvarao tip žene koja se može porediti sa Gretom Garbo ili Marlenom Ditrih, mnogo pre no što su postale slavne i pre nego je termin ,,vamp “ postao opšteprihvaćen). Nema sumnje, ona zavodi posmatrača. Žena posmatrač je ovde u ulozi voajera ljubavne igre ili saučesnice. Poluzatvorenih očiju, usta otvorenih kao u sladostrasnom uzdahu, savršeno svesna svog seksipila, Judita baca magiju ženskih čini na muškarca koji je posmatra. Lice ove tamnokose žene liči na lice greha sa slike Nada I. Telo joj je lepo i otvoreno nago, preko njega se sliva obilje zlata, nakita, skupocene svile.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Galerija nacionalne umetnosti Austrije, Gornji Belvedere, Beč

Veoma je interesantan i sam likovni postupak. Zlatni ornamenti su urađeni dvodimenzionalno, šarajući stilizovani pejzaž oko nagosti žene. Čudnovato drveće koje štrči u levom gornjem uglu podseća na šake – ili kandže, a zlatna krljušt asocira na vodeni svet koji je često vezivao za ženu. Namerno je istaknut i kontrast između zamagljene puti i sjaja metala, što sve skupa stvara vrlo efektan utisak fotomontaže ili kolaža. Sem toga, potenciranjem kontrasta između odećom prekrivene i potpuno obnažene kože postiže na slici i ljubavnu napetost, kao što su radili i japanski umetnici.

Obilje zlata na slici koje se stapa sa pozlaćenim ramom asocira na ikonu i dodatno podvlači bogohulni utisak koji je imala na savremenike (ram za ovu verziju Judite je uradio Кlimtov brat Georg, zlatar). Nesumnjiv je i uticaj vizantijske umetnosti, jer ovo nije jedina slika koja referira na sakralnu umetnost i mozaike koje je video u crkvi San Vitale u Raveni prilikom svoje posete Italiji.

Artemizija Đentileski, Judita ubija Holoferna, 1614-1620, Galerija Ufici, Firenca

Кako bi protumačili naziv slike u odnosu na prikaz erotične žene na njoj? Naziv izuzetno važan – zapisujući ga na samo delo, Кlimt je upravo naglasio njegov značaj. Jer, ova Judita je daleko od uobičajenih predstava. Biblijska Judita je pobožna jevrejska udovica koja je, da bi spasila svoj grad, po nalogu neba zavela neprijateljskog asirskog vođu Holoferna, ubila ga i odsekla mu glavu. U umetnosti se ova starozavetna junakinja prikazivala kao heroina, primer hrabrosti i odlučnosti ili dobrovoljna žrtva u službi ideala, nipošto kao žena koja uživa u svom strašnom zadatku.

Gistav Moro, Saloma, 1876, Umetnički muzej Armanda Hamera, Los Anđeles, Kalifornija

Priča o Juditi je vekovima bila nedefinisana, zagonetna. Osnovni problem u vezi ovog biblijskog događaja jeste pitanje da li je polno opštila sa Holofernom?! Prema zapisima, opila ga je pre nego što je došlo do toga. Na Кlimtovoj slici je prikazana kao lice i naličje erosa, kao obnažena, erotizovana žena nakon seksualnog čina. Fini, duguljasti prsti na negovanoj ruci gotovo da maze svoj plen koji se diskretno pomalja u donjem desnom uglu slike. Ženska junakinja je i bez te dimenzije bila dovoljno problematična za tumačenje u nekom prihvatljivom kontekstu za hrišćanstvo i patrijahalnu zajednicu, jer ona koristi svoju seksualnost kao oružje, sa višim ciljem doduše, ali takvim koji odstupa od proste reprodukcije. Umesto mučenice i heroine ili svetice, postala je fatalna žena, problematična, sporna, podvrgnuta je preispitivanju. Ovde je prikazana u formi poluakta, agresivne seksualnosti, i nipošto ne deluje kao uobičajena ideja o tome kako treba da izgleda udovica koja spasava narod. Umetnik namerno dovodi u pitanje predstavu žene kao svetice ili grešnice, majke ili prostitutke, u kojoj su samo krajnosti prihvatljive.

Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku. Mislilo se da ova besramna žena mora biti Saloma, nipošto Judita (postojala je i moderna Saloma, fatalna žena koja je očarala mnoge intelektualce tog doba uz geslo da nije verna muškarcima, već jedino sebi). U novinama i katalozima se čak i nazivala Salomom. Međutim, umetnik je dao savršeno rečit prikaz moderne Judite a ne moderne Salome, i prožetost erosa i tanatosa toliko tipične za kraj veka.

Gistav Moro, Priviđenje, 1875, Nacionalni muzej Gistava Moroa, Pariz

Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema, potvrđujući njihovo mesto u muškoj uobrazilji. Кasni devetnaesti vek, kao i početke dvadesetog, obeležavaju strujanja u umetnosti koju istoričari nazivaju simbolizmom po analogiji sa pravcem u književnosti. U drugoj polovini 19. veka nastaje  internacionalni simbolistički pokret u umetnostima koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Na neki način je ona nastavak romantizma, intelektualna i moralna pobuna protiv modernog sveta i njegovog materijalizma u ime iracionalnog, ispoljena i kroz lepotu Meduze i vampirice, fascinaciju zlokobnim i idejom fatalne žene. Gistav Moro, umetnik koji se divio Delakroa, učitelj Matisa i Ruoa, svojim svetom ličnih maštarija jedan je od začetnika Art Nuvo pokreta. Njagov akvarel Priviđenje , naslikan 1875. godine, prikazuje Salomu, koja će uskoro postati veoma omiljena tema. Mladi Englez Obri Birdsli dve decenije kasnije je takođe inspirisan Salomom, prikazujući je na elegantnom, stilizovanom crno-belom crtežu u trenutku dok drži u rukama odsečenu Jovanovu glavu – u nameri da je poljubi? U Кlimtovom delu takođe vidimo fascinaciju Juditom ili Salomom, a ponovo susrećemo i Birdslijevu očaranost linijom i težnju da se oblici podrede stilizaciji i dekorativnom.

Obri Birdsli, Klimaks, 1893. Ilustracija iz predstave Oskara Vajlda “Saloma”, koja prikazuje fatalnu zavodnicu Salomu koja je upravo poljubila odsečenu glavu Jovana Krstitelja.

Eros i tanatos su sve tešnje povezani, jer je najveći, osnovni strah muškarca, gledano iz seksualnog ugla, strah od kastracije, gubitka muškosti ili polne snage. Taj strah je tako duboko pokopan da je njegova direktna predstava veoma retka, predstavljena je simbolima – nisu seksualni organi u opasnosti, umesto njih, odsečena je glava! Priča o Juditi i Holofernu je možda i najjednostavnija forma priče o kastraciji, jer je žena direktan napadač, za razliku od Salome koja ne odseca sama glavu Jovana Кrstitelja, već je traži i dobija kao nagradu.

Levo Klimtova Judita, desno portret plesačice Anite Berber, koji je po uzoru na Klimtovu sliku snimila Dora Kalmus (Madam d’Ora) poznati umetnički fotograf, Klimtova poznanica.

Judita I time nije istorijska slika već metafora ženskosti osobena za Кlimta, u vidu dame iz tadašnjeg buržoaskog društva, žene koja je potomak i naslednica Judite i Salome. Žena osvetnica kao što je Judita I proističe iz promene ženskih uloga, oslikava te promene koje su u njegovom društvu viđene i doživljene kao pretnja muškosti. Ona je odraz nove žene ondašnjeg društva – žena je aktivni učesnik događaja, nije više samo pasivna pratilja, dekor. Pasivna i podatna žena se povlačila pred njenim arhetipskim opozitom – dominantnom ženom.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2019
post

Klimt (6): Idol u zlatnom relikvijaru

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer I, detalj, 1907. Foto@Neue Galerie, Njujork

U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, prikazuju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke…

Njegove portrete naručivali su muževi ili očevi dama iz najuglednijih, najuticajnijih i najbogatijih porodica. Svojim patronima iz bečkog visokog društva Klimt je ponudio laskavi stil koji im imponuje. Portreti koje je finansirala ta liberalna buržoazija omogućili su mu da bude finansijski nezavisan i da se neometano bavi svojim ličnim likovnim izrazom. Materijalno situiran, bio je van domašaja krutih pravila akademskih krugova – nije morao da povlađuje nikome.

U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, među kojima je po intimnom i toplom doživljaju jedan od najlepših portret njegove dugogodišnje prijateljice Emili Flege. One neimenovane najčešće predstavljaju žene sa dna društvene lestvice, ali među njima ima i zamaskiranih žena iz boljih kuća sa kojima je slikar imao afere ili je zbog izazovnosti prikaza želeo da ne budu prepoznate.

Gustav Klimt, Portret Frice Ridler, 1906. Nacionalna galerija Austrije, Belvedere, Beč

Tu su i druge, brojne žene iz visokih krugova, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, otkrivaju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke, u čemu mu Engr (Ingres) može biti preteča.
Klimt je Adelu Bloh- Bauer (Bloch-Bauer), suprugu bogatog industrijalca, 1907. godine naslikao u zlatnoj haljini (Klimtova tzv. zlatna faza počinje Portretom Frice Ridler 1906. godine i kulminira 1907. Portretom Adele Bloh-Bauer I). Ovi portreti spadaju u najznačajnija dela njegovog stvaralaštva s početka dvadesetog veka). Ta haljina je preplavljena lavirintom šara sačinjenim od očiju, trouglova i paunovih repova. Iznad tog stilizovanog mozaika, lice je odudarajuće stvarno kao da je u pitanju fotografija. I pored dezena, ornamenata i stilizacije, taj portret i takva haljina otkriva ono što je bilo najbitnije kod nje, govoreći dosta i o Klimtu i njegovoj fascinaciji ženom koju je slikao, a sa kojom je po svoj prilici bio u ljubavnoj vezi.

Model i portert- Adela Bloh-Bauer i detalj njenog čuvenog portreta iz 1907, poznatog kao Austrijska Monaliza i/ili Žena u zlatnom, samo jednog od nekoliko njenih portreta koje je naslikao Gustav Klimt. Foto@History vs Hollywood

U izvesnim krugovima je bilo veoma dobro poznato da Adela Bloh-Bauer menja ljubavnike. Javnost je, naravno, gledala sa neodobravanjem na to da se udata žena ponaša na takav način. Mogla je da bude diskretnija, ako ništa drugo. Među ženama je priča imala drugačiju potku. Govorilo se kako ne može da ima dece i da je muž pretukao kada je to otkrio, te da je negde u unutrašnjosti imao drugu porodicu. Žene su saosećale sa Adelom, nesrećnom i usamljenom, bile su dirnute njenim samodestruktivnim neobaziranjem na norme. Mislilo se da će biti kratkog veka zbog svoje krhke konstitucije, osetljivog zdravlja i muža koji je zlostavlja, a ponajviše melanholije kojom je zračila. Kao da su svi očekivali iznenadnu bolest ili fatalnu bočicu sa sedativima.

Govorilo se da je Klimt jedan od mnogobrojnih Adelinih ljubavnika – Gustav Klimt i skica za Adelin čuveni portret iz 1903. Foto@History vs Hollywood

U vreme kada je Klimt portretisao, govorkalo se da joj je ljubavnik. On na tako intonirane komentare nije odgovarao ni potvrdno ni negirajući ih, opisujući je kao divan model i ženu, dajući time do znanja da se ne bi usudio da bude u vezi sa svojom klijentkinjom. Nikoga nije razuverio. Gustav Klimt je naslikao dva portreta Adele Bloh-Bauer. Drugi portret je pastel rađen 1912. kredama u boji. Klimt je tada bio u drugoj fazi i koristio drugačiji likovni jezik. Čini se da je i ljubavna veza bila okončana – Adela stoji pod tamnim obrisom golemog šešira, oko vrata nosi istu usku bisernu ogrlicu kao i na prvom portretu, ali više nije tako misteriozno privlačna.

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer II, 1912. Privatna kolekcija. Foto@Wikipedia

Adela je volela zabave i na njih je dolazila sama jer joj je muž bio često odsutan. Kada je njen suprug boravio u gradu, i sama je priređivala zabave koje su uvek po nečem bile neobične – puštenim leptirima, balerinama iz Boljšoj teatra… Važila je za šarmantnu i hirovitu ženu. Bila je i poseban tip lepotice. Muškarci su joj se divili, a žene se nisu osećale ugoženim jer po spoljnjim karakteristikama Adeli nije trebalo zavideti, bila je gotovo na granici ružnog. Lice joj je bilo izduženo i koščato, telo ispijeno, obrve suviše guste, zubi veoma upadljivi, očni kapci teški. Ali, ona je zapadala za oko onim prikrivenim iza spoljašnjosti, svojom seksualnom energijom. Svaki muškarac je priželjkivao da skrene na sebe njenu pažnju…

Gustav Klimt, Nevesta, 1918, (nedovršeno delo), Leopold muzej, Beč. Foto@Wikipedia

Klimt je na portretu dematerijalizovao Adelino telo, prekrivši ga raskošnim zlatnim dvodimenzionalnim ornamentom koji ističe toplinu njene kože. Haljina ima ključnu ulogu u portretu, ona je kao deo tela, potpuno pripada Adeli kao druga koža i pokrivena nagost. Ona naglašava čulnost njene puti, njena ženstvenost je isplovila na površinu haljine, prelazi se granica između stvarnog i sanjanog. Erotski momenat se provlači kao potka, teška zlatna haljina klizi niz ramena i mogla bi spasti, otkrivajući njenu izazovnu nagost (Pre nego što je žene na slikama zaodevao, izgleda da ih je prethodno naslikao nage. Jedno umetnikovo nedovršeno delo iz 1918. godine, platno Nevesta, otkriva tu mogućnost). Širi se kao paunov rep i prekriva gotovo čitav donji deo slike.

Antje Trau kao Adela i Moric Bleibtreu kao Klimt u filmu “Žena u zlatnom” Sajmona Kertisa iz 2015, čija tema je sudbina čuvene Klimtove slike. Foto@Robert Viglasky, The Weinstein Company

Adela sedi u zlatnom naslonjaču prepunom spiralnih i ovalnih šara kao boginja na tronu, okružena i prepokrivena množinom očiju, ornamenata i boja, dekorativnih motiva nabijenih erotskim simbolima. Pozadina je ponovo zlatna, prekrivena mnoštvom zlatnih iskri, a bordura u njenom donjem delu koja odvaja zlatnu površinu od krajička zelenog sokla nagoveštava da se radi o zidu. Prostor je ustupio mesto stapanju figure u površinu slike. Pozadina je neodređena iako je jasno da se radi o zatvorenom prostoru, prepliću se odnosi dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog, stilizovanog ornamenta i kože, distance i erotizma prikaza.

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer I, 1907, Neue Galerie, Njujork. Foto@Wikipedia

Klimtovi portreti dama iz bečkog društva i naročito Adelin, mogu se tumačiti i kao metafora društvene elite u austrijskoj prestonici. Kroz obilje zlata i naglašene razlike naturalističkog prikaza i dekorativnog dvodimenzionalnog ornamenta, Klimt je izrazio i njihov status u društvu, karakter, značaj njihove pojave. Savremena kritika je povodom portreta Adele Bloh-Bauer pisala o ,,idolu u zlatnom relikvijalu“. Prisutna je nota dekadencije, blaziranosti, ikoničnosti. Bogatstvo ornamenta koje okružuje ženu simboliše putenost i ženstvenost, ali je i izraz materijalnog blagostanja važnog u ovim reprezentativnim prikazima dama. Naročito je zlato simbol društvenog prestiža, kao što je i portet odraz društvenog položaja. Istaknut je društveni status, i to mnogo naglašenije nego što bi to učinila fotografija. Dame nisu samo predstavljene kako gledaju sa distance svojih simbola blagostanja, već i sa fizički više pozicije u odnosu na posmatrača, posmatraju svet odozgo kao sa prestola, što samo pojačava utisak elitizma.

Mnoštvo detalja koji sugerišu raskoš, ali i uticaj vizantijske estetike u Klimtovoj Zlatnoj fazi – Portret Adele Bloh-Bauer II, detalj, 1907. Foto@Wikimedia

One jesu kao nedodirljive za posmatrača, ali su i zarobljene tim istim obiljem. Delovi tela fragmentarno iskaču iz slike, gotovo nepovezani sa ostatkom tela. Ova fragmentacija dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog ima donekle svoju paralelu u kubizmu, ali ovde ima dekorativnu, scensku namenu i ne narušava vizuelnu jasnoću slike. Funkcija ornamenata je da istaknu lik jednako koliko i da zarobe figuru u dvodimenzionalnu strukturu, daju utisak nepomičnosti, nemogućnosti pokreta. Uronjena u dekorativne površi, žena je kao okovana svojim okruženjem, i sama ukras, izranja iz njega kroz siluetu i naturalistički prikazane isečke lica i šaka. Klimt je vremenom sve više koristio ornamente. Oni preplavljuju sliku, dame na portretima sve više ostaju bez tela. Za razliku od portreta neimenovih žena i alegorijskih prikaza, nije telu dato erotično značenje, već je eros baš u ornamentima, slično kao na slici Poljubac. Istinska ličnost i priroda ovih dama isijavaju indirektno, kao da je i ona razbijena na deliće. Sem haljina, na njima su zaista žive još samo ruke, nemirne, lepe i negovane, uvek istaknute. Okruženje jeste raskošno, ali nas one iz njega posmatraju kao zatočenice svoje društvene klase i njenog bogatstva. One su kao kućne životinje i njen ukras, imaju sve obilje ovoga sveta sem slobode. One zure kroz posmatrača ili negde kraj njega, deluju ponosno, ali i odsutno i melanholično.

Gustav Klimt, Portret baronese Elizabet Bahofen-Eht, 1916. Privatna kolekcija. Foto@Wikimedia

Možda je to bio ideal reprezentativnog portreta, ili ih je ipak Klimt prikazao onakvim kakvim ih je doživeo? Možda njihova okovanost teškim ornamentima samo savremenom ili ženskom posmatraču ostavlja utisak zarobljenosti i tugaljive akvarijumske prezentacije. Klimt se izgleda nije mnogo zanimao za položaj žene u društvu, ono što je on želeo da postigne je reprezentativna ikoničnost prikaza, koja sem raskoši podrazumeva i nepomičnost i nenaglašenost ličnog izraza. Kao čovek svog vremena, on je to učinio na moderan način, reflektujući i društvena previranja kojima je bio svedok i učesnik.
„Zlatni“, ,,vizantijski“ stil i sjajni dekor je odigrao svoju ulogu i počeo da guši sliku i Klimta. Počeci ekspresionizma podudarili su se sa krajem Klimtove ,,zlatne faze“, na bečkoj izložbi 1909. upoznao se sa ekspresijom u delima Edvarda Munka, Pjera Bonara i Anrija Matisa i iste godine je otputovao u Pariz, gde je otkrio dela Tuluz-Lotreka i fovista.

Gustav Klimt, Portret Margarete Stonborou Vitgenštajn, 1905, Nova Pinakoteka, Minhen. Foto@Wikipedia

Slike kao što su Žena sa šeširom i boom od perja ili Crni šešir od perja najranije su na kojima se vidi značajna promena stila. Klimt je iskoristio pomodne frizure, šminku i odevne detalje sa kojima je bio upoznat preko modnog salona Emili, i počeo da menja svoj likovni izraz, koji će uskoro biti zamenjen potpuno različitim. Njegova prijateljica i družbenica, Emili Flege, imala je u Beču modnu kuću, a on je dizajnirao neke od tkanina koje je ona koristila. Te tkanine su umnogome doprinele uspehu koji je Emili Flege postigla u bogatim bečkim krugovima, ali je jednako moguće da su doprinele i novom talasu interesovanja bečkih dama za Klimta kao portretistu… Slike kao što je Meda Primavezi ukazuju na dalju promenu stila i novi ženski ideal u Klimtovom delu, sintezu žene i cveta u poznoj umetnikovoj fazi. Vrhunac ovog novog stila je slika Igračica iz 1916/18.

Poput ostalih umetnika tog doba tog doba, i Klimt je bio oduševljen japanskim drvorezima koje je prvi put video 1873. godine na Svetskoj izložbi u Beču. Sakupljao je japanske drvoreze, proučavao japansku umetnost, koristio je dekorativne elemente i motive sa različitih podneblja i vremenskog razdoblja od par hiljada godina. Pozadine portreta ispunjava orijentalnim dekorativnim motivima na slikama Igračica, Portret baronice Elizabete Bahofen-Eht, Portret Friderike Marije Ber, portretu u pastelu Adele Bloh-Bauer. Umeo je da se menja i evoluira.

Gustav Klimt, Portret Friederike Marije Bir, 1916. Umetnički muzej u Tel Avivu (Izrael), kolekcijaMizne-Blumental. Foto@ Wikipedia

Klimtov novi stil naišao je na nepodeljeno oduševljenje. Floralni motivi njegovih slika imali su podjednak uticaj na nesvesno kao i obilje zlata u prethodnoj fazi. Ponovo su njegove slike bile u modi, novi bogataši su se utrkivali čiju će suprugu Klimt portretisati, bečke dame su priželjkivale da ih baš Klimt ovekoveči. Klimt je dame i dalje oblačio u fantazmagorične odežde i stavljao u kontekst nerealnog, sanjanog, projektujući time i svoj doživljaj žene. Nastojao je da ih prikaže nežnim, procvetalim, lepim kao san, svakoj je dao auru ženstvenosti. Akvarijumski eros bez svoje tamne strane ostao je i dalje tema Klimtovih naručenih portreta.

Gustav Klimt, Dama sa lepezom, 1917. Leopold muzej, Beč. Foto@Wikipedia

Žena je i dalje erotična, ali više nije tako fatalno privlačna kao na prvom portretu Adele, sada je nevinija, bezazlenija. Umetnik je ostareo. Ali, sve portretisane dame, Euđenija Primavezi, baronica Elizabeta Bahofen-Eht, ili Friderika Marija Ber, i dalje imaju nešto zajedničko – predstavljaju moderne ženske idole.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

 

post

Klimt (2): Put u modernizam

Gustav Klimt, Stokle friz, 1909, Palata Stokle, Brisel. Foto @ Wiki Art

Klimt je ponudio odgovor na konačna pitanja o smislu ljudskog postojanja u grandioznoj viziji koja je bila zajednička i drugim secesionistima: spasenje čovečanstva kroz jedinstvenu snagu umetnosti i ljubavi. Od čežnje za srećom, preko borbe sa neprijateljskim silama nagona i mraka, do umetnosti koja nas uvodi u sferu idealnog, jedinog mesta gde možemo pronaći čistu radost i ispunjenje. Vidna je i naglašena nezavisnost linije i ornamenta gde forma razvija sopstvenu autonomiju. Klimt je učinio krupan korak ka modernizmu.

Klimt i njegovi prijatelji secesionisti umetnost su videli kao snagu koja donosi spasenje. U tom duhu, kroz ideju totalne umetnosti, zamišljena je i njihova 14. izložba – kao sveukupno umetničko delo. Izložba je postavljena 1902. godine u čast Maksa Klingera (Klinger) i njegove skulpture Betovena (Beethoven) koja je zauzimala centralno mesto. Svoje zdanje su za potrebe izložbe preobrazili u hram za posvećenje ove statue, a Klimt je doprineo trodelnim frizom, zamišljenim kao alegorija koja ilustruje moć umetnosti. Unutrašnjost Doma secesije je za izložbu uredio Jozef Hofman, a da bi enterijer izgledao što neutralnije, upotrebio je goli beton. Izložba kao totalni umetnički doživljaj je podrazumevala i muziku: izveden je četvrti stav Betovenove Devete simfonije adaptiran za duvačke instrumente, pod dirigentskom palicom Gustava Malera (Mahler), tadašnjeg muzičkog direktora Bečke opere. Klimt je za izložbu uradio Betovenov friz, naslikavši ga direktno na zidu, lakim bojama, kako bi posle izložbe mogao da bude uklonjen. Međutim, friz je sačuvan, iako je tek od 1986. ponovo bio dostupan publici, postavši Klimtovo najpoznatije, ali ujedno i najviše mistifikovano delo. Sam Klimt ga je smatrao simboličkom vizualizacijom Betovenove poslednje simfonije. Tri priče na tri zida čine jednu celinu; vode nas od čežnje za srećom, preko borbe sa neprijateljskim silama nagona i mraka, do umetnosti koja nas uvodi u sferu idealnog, jedinog mesta gde možemo pronaći čistu radost i ispunjenje.

Gustav Klimt, Betovenov friz, Čežnja za srećom, detalj kompozicije na desnom zidu, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto @ Wiki Art

Klimt je ponudio odgovor na konačna pitanja o smislu ljudskog postojanja u grandioznoj viziji koja je bila zajednička i drugim secesionistima: spasenje čovečanstva kroz jedinstvenu snagu umetnosti i ljubavi. Ali, ponovo na svoj način – ostaje otvoreno pitanje da li tako postavljenoj i razotkrivenoj ljudskoj prirodi ima oslobođenja? Pobednik umetnosti koji okreće leđa furijama života je nag, bez oklopa, nezaštićen u predstavi zagrljaja ili poljupca. To je beg pobednika u majčinu utrobu, označava povratak izvoru života u kome je žena istinski pobednik. Muškarac je odsutan u većini Klimtovih dela, ili ima sasvim sporednu ulogu – njegovo pojavljivanje služi da naglasi prisustvo žene. Vidna je i naglašena nezavisnost linije i ornamenta gde forma razvija sopstvenu autonomiju. Klimt je učinio krupan korak ka modernizmu.

Ali, Betovenov friz nije dobro primljen. Većina posetilaca je bila zgađena, smatrala je da su likovi na slikama odvratni! Publici je bilo teško da shvati utopijsku ili bilo kakvu poruku friza, zadržala se na onome što je na prvi pogled vidljivo, kao što je naglašena seksualnost i ružnoća pojedinih ženskih likova – izložba je doživela finansijski krah.

Negativna reakcija na Betovenov friz je zaoštrila podele unutar same secesije. Praćen vernim prijateljima kao što su Karl Mol (Moll), Jozef Hofman (Hoffman), Koloman Mozer (Moser) i Oto Vagner, Gustav Klimt je odlučio da napusti secesiju. Ona se od tog gubitka nikada nije oporavila, a Ver Sacrum je prestao da izlazi 1903. godine.

Gustav Klimt, Betovenov friz, Neprijateljske sile, centralni zid, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto @ Wiki Art

Klimt se povukao iz javnosti. Njegovi prijatelji su se okrenuli primenjenoj umetnosti, unutrašnjem dizajnu i rukotvorinama; još od 1899. eksperimentišu sa mozaikom i zlatnim listićima. Osnovana je Bečka radionica, uspešna secesionistička zanatska radionica, a od 1903. godine se najbolji umetnici, kao što je Jozef Hofman, ogledaju u formama u metalu i kristalu. I Klimt se okrenuo upotrebi metala, i to srebra i zlata, u svom tzv. zlatnom periodu, i to kao dobar poznavalac tehnike; njegov otac i brat Georg su bili graveri u zlatu. On nije mnogo putovao, ali je 1903. u dva navrata bio u Raveni gde je razgledao mozaike u San Vitalu i susreo se sa stilizovanom i ikoničnom kulturom Vizantije. Bio je zadivljen lepotom ovih vizantijskih mozaika iz 6. veka. Vizantijski motivi su mu otvorili nov likovni jezik kojim će uspešno odenuti i još jednom preobraziti eros i tanatos.

Jozef Hofman, Stokleova palata u Briselu, 1905-1911. Foto @ Jean-Pol Grandmont

Klimt je ponovo prikazao ciklus života na svom poslednjem velikom zidnom radu, Stokle frizu, pridruživši se 1904. godine Hofmanu i ostalim umetnicima iz Bečke radionice na izradi nacrta za dekoraciju Stokleove palate.

Gustav Klimt, Stokle friz, detalj, 1909, trpezarija Stokle palate u Briselu. Foto@Stoclet Palace Pinterest

Belgijski industrijalac Adolf Stokle (Stoclet) i njegova žena Suzan Stivens (Stevens) naručili su od Bečke radionice i umetnika Jozefa Hofmana i Gustava Klimta projekat za svoju novu kuću u Briselu. Po mišljenju Hofmana, koje je delila i Bečka radionica, ukrašavanje palate je moralo da bude sprovedeno kroz simbiozu sa arhitekturom. Hofmanova palata Stokle je konstruisana od velikih ,,kocki za stanovanje“ i obložena belim mermerom, a Klimt je za nju uradio trodelni mozaički friz od mermera sa inkrustacijama od zlata, emalja i poludragog kamena. Stokleovi su bili veliki kolekcionari, pre svega indijske i budističke umetnosti. Klimt je to imao u vidu, kako bi za naručioce i njihovu zbirku stvorio odgovarajući ambijent.

Gustav Klimt, Stokle friz, Drvo života, detalj, 1909, Palata Stokle, Brisel. Foto@Wiki Art

Devet panela Klimtovog friza sadrže apstraktne, stilizovane i figurativne motive. U ovom frizu dolazi do izražaja Klimtovo majstorstvo rada u mozaiku – primenio je znanje koje je stekao u Školi primenjenih umetnosti i ponovo otkrio u Raveni. Drvo života je centralni motiv friza, ono je simbol u kome se ujedinjuju njemu najvažniji motivi: od cveta do žene, od života do smrti organskog i njegovog ponovnog rađanja. Devojka koja pleše ispod jednog drveta predstavlja Iščekivanje, dok zagrljeni par ispod drugog predstavlja Ispunjenje. Prisutna je i smrt, prikazana kao ptica na Drvetu života. Klimt je u Stokle frizu jasno naglasio da je devičanstvo, u stvari, Iščekivanje ispunjenja ženskosti. Do Ispunjenja dolazi poljupcem koji delikatno nagoveštava čemu to ispunjenje dalje vodi. Ovaj sled događaja je prikazan kao prirodni zakon, podvučen stilizovanom, organolikom pozadinom u vidu drveta života i pticom kao simbolom smrti i protoka vremena – konačnosti života. U ovom ličnom umetnikovom doživljaju, devica je pretvorena u ženu muškim poljupcem. Ovim delom koje je uradio za Stokleovu trpezariju dovršio je raskid sa prostornim iluzionizmom svojih prethodnih arhitektonskih dekoracija, otpočet sa Betovenovim frizom. Zid je sada zaista zid, i nadalje zid, naglašava ga dvodimenzionalnom ornamentikom. Ogromno drvo života u vizantijskom maniru i stilizovana istočnjačka odežda za ljubavnike dati su u estetizovanoj, prefinjenoj verziji erotske utopije kao dekor buržoaske palate. Zagrljeni ljubavnici sada su oličenje porodične sreće, ispunjenja i radosti življenja.

Gustav Klimt, Stokle friz, Iščekivanje, detalj, 1909, Stokle palata, Brisel. Foto@Klimt Foundation

Klimt od 1903. do 1908. nije izlagao u Beču, a onda se vratio u javnost kao osvedočeni slikar elite na izložbi koja je održana iste godine kad i jubilej cara Franca Jozefa, jednostavno naslovljenoj sa ,,Umetnička izložba 1908.“ Izložba je predstavila i dela keramike, pejzažne arhitekture, dizajn knjiga, odeće i nameštaja, i po Klimtovim rečima koji je izložbu otvorio govorom, težila je ,,umetničkom zajedništvu“. Međutim, nisu samo osvedočeni umetnici izložili svoja dela već i mladi Egon Šile, i Oskar Kokoška kao divlje dete u naručju estetizma poemom Usnuli dečaci. Umetnost deteta dobila je istaknuto mesto na izložbi zauzimajući zasebnu sobu izložbenog prostora. Bečki umetnici delili su sa drugim evropskim umetnicima ubeđenje da dete može da prikaže elemente stvaralačke snage, jer ono ponavlja detinjstvo naroda i detinjstvo umetnosti. Ovi mladi umetnici su predstavljali novu generaciju bečkog modernizma čije su ekspresionističke tendencije bile potpuno suprotne estetizmu starijih umetnika. Njihovo prisustvo je pokazalo otvorenost starije generacije za nove puteve umetnosti.

Grupna slika predstavnika bečke secesije uoči otvaranja 14. izložbe u Kući secesije. Sleva nadesno: Anton Stark, Gustav Klimt (sedi), Koloman Mozer (čuči ispred Klimta), Adolf Bohm, Maksimilijan Lenc (leži), Ernst Stor (prvi do Lenca sa šeširom), Vilhelm List, Emil Orlik (sedi), Maksimilija Kurcvel (s kapom, stoji iznad Orlika),Leopold Stolba, Karl Mol (poslednji desno u ležećem stavu) i Rudolf Baher. Beč, 1902. Foto@Moriz Mähr

Umetnici su Klimta na izložbi proslavili retrospektivom njegovih dela u zasebnoj prostoriji, gotovo u centru paviljona. Prikazao je svoje nove radove, ukupno 16, među njima portrete i slike Poljubac, Nada II i Danaja I. Klimtova poruka je bila blaža nego ranije. Višebojni ornamentalni motivi ukrašavali su aktove i činili ih prihvatljivijima, a Poljubac, vrhunac njegovog zlatnog perioda, postao je amblem Secesije. Sa ovim Klimtovim remek-delom, izložba je bila završna reč bečkog estetizma. Tradicija i moderno bili su tesno povezani, a posmatrač zaveden Klimtovom glavnom temom – erosom i ženskom lepotom.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2017

U sledećem nastavku:

Klimt (3): Poljubac