post

Klimt (7): Judita – rađanje nove ženstvenosti

U drugoj polovini 19. veka nastaje internacionalni simbolistički pokret u umetnosti, koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema. Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku.

Judita I datira u 1901. godinu i predstavlja razradu Кlimtovog arhetipa fatalne žene suprotnost i dopuna Nudi Veritas. Njagova Judita nije ni biblijska heroina, ni jednostavna žena kao Nuda Veritas, već tipična Bečlijka iz visokog društva tog doba, na šta ukazuje i njena pomodna i skupocena ogrlica na vratu. I pored nagosti, ona je otmena i gorda, prava vamp žena, nimalo ogoljena, žena sa svim svojim tajnama i moćima po rečima Berte Cukerkandl, Кlimt je stvarao tip žene koja se može porediti sa Gretom Garbo ili Marlenom Ditrih, mnogo pre no što su postale slavne i pre nego je termin ,,vamp “ postao opšteprihvaćen). Nema sumnje, ona zavodi posmatrača. Žena posmatrač je ovde u ulozi voajera ljubavne igre ili saučesnice. Poluzatvorenih očiju, usta otvorenih kao u sladostrasnom uzdahu, savršeno svesna svog seksipila, Judita baca magiju ženskih čini na muškarca koji je posmatra. Lice ove tamnokose žene liči na lice greha sa slike Nada I. Telo joj je lepo i otvoreno nago, preko njega se sliva obilje zlata, nakita, skupocene svile.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Galerija nacionalne umetnosti Austrije, Gornji Belvedere, Beč

Veoma je interesantan i sam likovni postupak. Zlatni ornamenti su urađeni dvodimenzionalno, šarajući stilizovani pejzaž oko nagosti žene. Čudnovato drveće koje štrči u levom gornjem uglu podseća na šake – ili kandže, a zlatna krljušt asocira na vodeni svet koji je često vezivao za ženu. Namerno je istaknut i kontrast između zamagljene puti i sjaja metala, što sve skupa stvara vrlo efektan utisak fotomontaže ili kolaža. Sem toga, potenciranjem kontrasta između odećom prekrivene i potpuno obnažene kože postiže na slici i ljubavnu napetost, kao što su radili i japanski umetnici.

Obilje zlata na slici koje se stapa sa pozlaćenim ramom asocira na ikonu i dodatno podvlači bogohulni utisak koji je imala na savremenike (ram za ovu verziju Judite je uradio Кlimtov brat Georg, zlatar). Nesumnjiv je i uticaj vizantijske umetnosti, jer ovo nije jedina slika koja referira na sakralnu umetnost i mozaike koje je video u crkvi San Vitale u Raveni prilikom svoje posete Italiji.

Artemizija Đentileski, Judita ubija Holoferna, 1614-1620, Galerija Ufici, Firenca

Кako bi protumačili naziv slike u odnosu na prikaz erotične žene na njoj? Naziv izuzetno važan – zapisujući ga na samo delo, Кlimt je upravo naglasio njegov značaj. Jer, ova Judita je daleko od uobičajenih predstava. Biblijska Judita je pobožna jevrejska udovica koja je, da bi spasila svoj grad, po nalogu neba zavela neprijateljskog asirskog vođu Holoferna, ubila ga i odsekla mu glavu. U umetnosti se ova starozavetna junakinja prikazivala kao heroina, primer hrabrosti i odlučnosti ili dobrovoljna žrtva u službi ideala, nipošto kao žena koja uživa u svom strašnom zadatku.

Gistav Moro, Saloma, 1876, Umetnički muzej Armanda Hamera, Los Anđeles, Kalifornija

Priča o Juditi je vekovima bila nedefinisana, zagonetna. Osnovni problem u vezi ovog biblijskog događaja jeste pitanje da li je polno opštila sa Holofernom?! Prema zapisima, opila ga je pre nego što je došlo do toga. Na Кlimtovoj slici je prikazana kao lice i naličje erosa, kao obnažena, erotizovana žena nakon seksualnog čina. Fini, duguljasti prsti na negovanoj ruci gotovo da maze svoj plen koji se diskretno pomalja u donjem desnom uglu slike. Ženska junakinja je i bez te dimenzije bila dovoljno problematična za tumačenje u nekom prihvatljivom kontekstu za hrišćanstvo i patrijahalnu zajednicu, jer ona koristi svoju seksualnost kao oružje, sa višim ciljem doduše, ali takvim koji odstupa od proste reprodukcije. Umesto mučenice i heroine ili svetice, postala je fatalna žena, problematična, sporna, podvrgnuta je preispitivanju. Ovde je prikazana u formi poluakta, agresivne seksualnosti, i nipošto ne deluje kao uobičajena ideja o tome kako treba da izgleda udovica koja spasava narod. Umetnik namerno dovodi u pitanje predstavu žene kao svetice ili grešnice, majke ili prostitutke, u kojoj su samo krajnosti prihvatljive.

Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku. Mislilo se da ova besramna žena mora biti Saloma, nipošto Judita (postojala je i moderna Saloma, fatalna žena koja je očarala mnoge intelektualce tog doba uz geslo da nije verna muškarcima, već jedino sebi). U novinama i katalozima se čak i nazivala Salomom. Međutim, umetnik je dao savršeno rečit prikaz moderne Judite a ne moderne Salome, i prožetost erosa i tanatosa toliko tipične za kraj veka.

Gistav Moro, Priviđenje, 1875, Nacionalni muzej Gistava Moroa, Pariz

Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema, potvrđujući njihovo mesto u muškoj uobrazilji. Кasni devetnaesti vek, kao i početke dvadesetog, obeležavaju strujanja u umetnosti koju istoričari nazivaju simbolizmom po analogiji sa pravcem u književnosti. U drugoj polovini 19. veka nastaje  internacionalni simbolistički pokret u umetnostima koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Na neki način je ona nastavak romantizma, intelektualna i moralna pobuna protiv modernog sveta i njegovog materijalizma u ime iracionalnog, ispoljena i kroz lepotu Meduze i vampirice, fascinaciju zlokobnim i idejom fatalne žene. Gistav Moro, umetnik koji se divio Delakroa, učitelj Matisa i Ruoa, svojim svetom ličnih maštarija jedan je od začetnika Art Nuvo pokreta. Njagov akvarel Priviđenje , naslikan 1875. godine, prikazuje Salomu, koja će uskoro postati veoma omiljena tema. Mladi Englez Obri Birdsli dve decenije kasnije je takođe inspirisan Salomom, prikazujući je na elegantnom, stilizovanom crno-belom crtežu u trenutku dok drži u rukama odsečenu Jovanovu glavu – u nameri da je poljubi? U Кlimtovom delu takođe vidimo fascinaciju Juditom ili Salomom, a ponovo susrećemo i Birdslijevu očaranost linijom i težnju da se oblici podrede stilizaciji i dekorativnom.

Obri Birdsli, Klimaks, 1893. Ilustracija iz predstave Oskara Vajlda “Saloma”, koja prikazuje fatalnu zavodnicu Salomu koja je upravo poljubila odsečenu glavu Jovana Krstitelja.

Eros i tanatos su sve tešnje povezani, jer je najveći, osnovni strah muškarca, gledano iz seksualnog ugla, strah od kastracije, gubitka muškosti ili polne snage. Taj strah je tako duboko pokopan da je njegova direktna predstava veoma retka, predstavljena je simbolima – nisu seksualni organi u opasnosti, umesto njih, odsečena je glava! Priča o Juditi i Holofernu je možda i najjednostavnija forma priče o kastraciji, jer je žena direktan napadač, za razliku od Salome koja ne odseca sama glavu Jovana Кrstitelja, već je traži i dobija kao nagradu.

Levo Klimtova Judita, desno portret plesačice Anite Berber, koji je po uzoru na Klimtovu sliku snimila Dora Kalmus (Madam d’Ora) poznati umetnički fotograf, Klimtova poznanica.

Judita I time nije istorijska slika već metafora ženskosti osobena za Кlimta, u vidu dame iz tadašnjeg buržoaskog društva, žene koja je potomak i naslednica Judite i Salome. Žena osvetnica kao što je Judita I proističe iz promene ženskih uloga, oslikava te promene koje su u njegovom društvu viđene i doživljene kao pretnja muškosti. Ona je odraz nove žene ondašnjeg društva – žena je aktivni učesnik događaja, nije više samo pasivna pratilja, dekor. Pasivna i podatna žena se povlačila pred njenim arhetipskim opozitom – dominantnom ženom.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2019
post

Klimt (6): Idol u zlatnom relikvijaru

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer I, detalj, 1907. Foto@Neue Galerie, Njujork

U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, prikazuju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke…

Njegove portrete naručivali su muževi ili očevi dama iz najuglednijih, najuticajnijih i najbogatijih porodica. Svojim patronima iz bečkog visokog društva Klimt je ponudio laskavi stil koji im imponuje. Portreti koje je finansirala ta liberalna buržoazija omogućili su mu da bude finansijski nezavisan i da se neometano bavi svojim ličnim likovnim izrazom. Materijalno situiran, bio je van domašaja krutih pravila akademskih krugova – nije morao da povlađuje nikome.

U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, među kojima je po intimnom i toplom doživljaju jedan od najlepših portret njegove dugogodišnje prijateljice Emili Flege. One neimenovane najčešće predstavljaju žene sa dna društvene lestvice, ali među njima ima i zamaskiranih žena iz boljih kuća sa kojima je slikar imao afere ili je zbog izazovnosti prikaza želeo da ne budu prepoznate.

Gustav Klimt, Portret Frice Ridler, 1906. Nacionalna galerija Austrije, Belvedere, Beč

Tu su i druge, brojne žene iz visokih krugova, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, otkrivaju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke, u čemu mu Engr (Ingres) može biti preteča.
Klimt je Adelu Bloh- Bauer (Bloch-Bauer), suprugu bogatog industrijalca, 1907. godine naslikao u zlatnoj haljini (Klimtova tzv. zlatna faza počinje Portretom Frice Ridler 1906. godine i kulminira 1907. Portretom Adele Bloh-Bauer I). Ovi portreti spadaju u najznačajnija dela njegovog stvaralaštva s početka dvadesetog veka). Ta haljina je preplavljena lavirintom šara sačinjenim od očiju, trouglova i paunovih repova. Iznad tog stilizovanog mozaika, lice je odudarajuće stvarno kao da je u pitanju fotografija. I pored dezena, ornamenata i stilizacije, taj portret i takva haljina otkriva ono što je bilo najbitnije kod nje, govoreći dosta i o Klimtu i njegovoj fascinaciji ženom koju je slikao, a sa kojom je po svoj prilici bio u ljubavnoj vezi.

Model i portert- Adela Bloh-Bauer i detalj njenog čuvenog portreta iz 1907, poznatog kao Austrijska Monaliza i/ili Žena u zlatnom, samo jednog od nekoliko njenih portreta koje je naslikao Gustav Klimt. Foto@History vs Hollywood

U izvesnim krugovima je bilo veoma dobro poznato da Adela Bloh-Bauer menja ljubavnike. Javnost je, naravno, gledala sa neodobravanjem na to da se udata žena ponaša na takav način. Mogla je da bude diskretnija, ako ništa drugo. Među ženama je priča imala drugačiju potku. Govorilo se kako ne može da ima dece i da je muž pretukao kada je to otkrio, te da je negde u unutrašnjosti imao drugu porodicu. Žene su saosećale sa Adelom, nesrećnom i usamljenom, bile su dirnute njenim samodestruktivnim neobaziranjem na norme. Mislilo se da će biti kratkog veka zbog svoje krhke konstitucije, osetljivog zdravlja i muža koji je zlostavlja, a ponajviše melanholije kojom je zračila. Kao da su svi očekivali iznenadnu bolest ili fatalnu bočicu sa sedativima.

Govorilo se da je Klimt jedan od mnogobrojnih Adelinih ljubavnika – Gustav Klimt i skica za Adelin čuveni portret iz 1903. Foto@History vs Hollywood

U vreme kada je Klimt portretisao, govorkalo se da joj je ljubavnik. On na tako intonirane komentare nije odgovarao ni potvrdno ni negirajući ih, opisujući je kao divan model i ženu, dajući time do znanja da se ne bi usudio da bude u vezi sa svojom klijentkinjom. Nikoga nije razuverio. Gustav Klimt je naslikao dva portreta Adele Bloh-Bauer. Drugi portret je pastel rađen 1912. kredama u boji. Klimt je tada bio u drugoj fazi i koristio drugačiji likovni jezik. Čini se da je i ljubavna veza bila okončana – Adela stoji pod tamnim obrisom golemog šešira, oko vrata nosi istu usku bisernu ogrlicu kao i na prvom portretu, ali više nije tako misteriozno privlačna.

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer II, 1912. Privatna kolekcija. Foto@Wikipedia

Adela je volela zabave i na njih je dolazila sama jer joj je muž bio često odsutan. Kada je njen suprug boravio u gradu, i sama je priređivala zabave koje su uvek po nečem bile neobične – puštenim leptirima, balerinama iz Boljšoj teatra… Važila je za šarmantnu i hirovitu ženu. Bila je i poseban tip lepotice. Muškarci su joj se divili, a žene se nisu osećale ugoženim jer po spoljnjim karakteristikama Adeli nije trebalo zavideti, bila je gotovo na granici ružnog. Lice joj je bilo izduženo i koščato, telo ispijeno, obrve suviše guste, zubi veoma upadljivi, očni kapci teški. Ali, ona je zapadala za oko onim prikrivenim iza spoljašnjosti, svojom seksualnom energijom. Svaki muškarac je priželjkivao da skrene na sebe njenu pažnju…

Gustav Klimt, Nevesta, 1918, (nedovršeno delo), Leopold muzej, Beč. Foto@Wikipedia

Klimt je na portretu dematerijalizovao Adelino telo, prekrivši ga raskošnim zlatnim dvodimenzionalnim ornamentom koji ističe toplinu njene kože. Haljina ima ključnu ulogu u portretu, ona je kao deo tela, potpuno pripada Adeli kao druga koža i pokrivena nagost. Ona naglašava čulnost njene puti, njena ženstvenost je isplovila na površinu haljine, prelazi se granica između stvarnog i sanjanog. Erotski momenat se provlači kao potka, teška zlatna haljina klizi niz ramena i mogla bi spasti, otkrivajući njenu izazovnu nagost (Pre nego što je žene na slikama zaodevao, izgleda da ih je prethodno naslikao nage. Jedno umetnikovo nedovršeno delo iz 1918. godine, platno Nevesta, otkriva tu mogućnost). Širi se kao paunov rep i prekriva gotovo čitav donji deo slike.

Antje Trau kao Adela i Moric Bleibtreu kao Klimt u filmu “Žena u zlatnom” Sajmona Kertisa iz 2015, čija tema je sudbina čuvene Klimtove slike. Foto@Robert Viglasky, The Weinstein Company

Adela sedi u zlatnom naslonjaču prepunom spiralnih i ovalnih šara kao boginja na tronu, okružena i prepokrivena množinom očiju, ornamenata i boja, dekorativnih motiva nabijenih erotskim simbolima. Pozadina je ponovo zlatna, prekrivena mnoštvom zlatnih iskri, a bordura u njenom donjem delu koja odvaja zlatnu površinu od krajička zelenog sokla nagoveštava da se radi o zidu. Prostor je ustupio mesto stapanju figure u površinu slike. Pozadina je neodređena iako je jasno da se radi o zatvorenom prostoru, prepliću se odnosi dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog, stilizovanog ornamenta i kože, distance i erotizma prikaza.

Gustav Klimt, Portret Adele Bloh-Bauer I, 1907, Neue Galerie, Njujork. Foto@Wikipedia

Klimtovi portreti dama iz bečkog društva i naročito Adelin, mogu se tumačiti i kao metafora društvene elite u austrijskoj prestonici. Kroz obilje zlata i naglašene razlike naturalističkog prikaza i dekorativnog dvodimenzionalnog ornamenta, Klimt je izrazio i njihov status u društvu, karakter, značaj njihove pojave. Savremena kritika je povodom portreta Adele Bloh-Bauer pisala o ,,idolu u zlatnom relikvijalu“. Prisutna je nota dekadencije, blaziranosti, ikoničnosti. Bogatstvo ornamenta koje okružuje ženu simboliše putenost i ženstvenost, ali je i izraz materijalnog blagostanja važnog u ovim reprezentativnim prikazima dama. Naročito je zlato simbol društvenog prestiža, kao što je i portet odraz društvenog položaja. Istaknut je društveni status, i to mnogo naglašenije nego što bi to učinila fotografija. Dame nisu samo predstavljene kako gledaju sa distance svojih simbola blagostanja, već i sa fizički više pozicije u odnosu na posmatrača, posmatraju svet odozgo kao sa prestola, što samo pojačava utisak elitizma.

Mnoštvo detalja koji sugerišu raskoš, ali i uticaj vizantijske estetike u Klimtovoj Zlatnoj fazi – Portret Adele Bloh-Bauer II, detalj, 1907. Foto@Wikimedia

One jesu kao nedodirljive za posmatrača, ali su i zarobljene tim istim obiljem. Delovi tela fragmentarno iskaču iz slike, gotovo nepovezani sa ostatkom tela. Ova fragmentacija dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog ima donekle svoju paralelu u kubizmu, ali ovde ima dekorativnu, scensku namenu i ne narušava vizuelnu jasnoću slike. Funkcija ornamenata je da istaknu lik jednako koliko i da zarobe figuru u dvodimenzionalnu strukturu, daju utisak nepomičnosti, nemogućnosti pokreta. Uronjena u dekorativne površi, žena je kao okovana svojim okruženjem, i sama ukras, izranja iz njega kroz siluetu i naturalistički prikazane isečke lica i šaka. Klimt je vremenom sve više koristio ornamente. Oni preplavljuju sliku, dame na portretima sve više ostaju bez tela. Za razliku od portreta neimenovih žena i alegorijskih prikaza, nije telu dato erotično značenje, već je eros baš u ornamentima, slično kao na slici Poljubac. Istinska ličnost i priroda ovih dama isijavaju indirektno, kao da je i ona razbijena na deliće. Sem haljina, na njima su zaista žive još samo ruke, nemirne, lepe i negovane, uvek istaknute. Okruženje jeste raskošno, ali nas one iz njega posmatraju kao zatočenice svoje društvene klase i njenog bogatstva. One su kao kućne životinje i njen ukras, imaju sve obilje ovoga sveta sem slobode. One zure kroz posmatrača ili negde kraj njega, deluju ponosno, ali i odsutno i melanholično.

Gustav Klimt, Portret baronese Elizabet Bahofen-Eht, 1916. Privatna kolekcija. Foto@Wikimedia

Možda je to bio ideal reprezentativnog portreta, ili ih je ipak Klimt prikazao onakvim kakvim ih je doživeo? Možda njihova okovanost teškim ornamentima samo savremenom ili ženskom posmatraču ostavlja utisak zarobljenosti i tugaljive akvarijumske prezentacije. Klimt se izgleda nije mnogo zanimao za položaj žene u društvu, ono što je on želeo da postigne je reprezentativna ikoničnost prikaza, koja sem raskoši podrazumeva i nepomičnost i nenaglašenost ličnog izraza. Kao čovek svog vremena, on je to učinio na moderan način, reflektujući i društvena previranja kojima je bio svedok i učesnik.
„Zlatni“, ,,vizantijski“ stil i sjajni dekor je odigrao svoju ulogu i počeo da guši sliku i Klimta. Počeci ekspresionizma podudarili su se sa krajem Klimtove ,,zlatne faze“, na bečkoj izložbi 1909. upoznao se sa ekspresijom u delima Edvarda Munka, Pjera Bonara i Anrija Matisa i iste godine je otputovao u Pariz, gde je otkrio dela Tuluz-Lotreka i fovista.

Gustav Klimt, Portret Margarete Stonborou Vitgenštajn, 1905, Nova Pinakoteka, Minhen. Foto@Wikipedia

Slike kao što su Žena sa šeširom i boom od perja ili Crni šešir od perja najranije su na kojima se vidi značajna promena stila. Klimt je iskoristio pomodne frizure, šminku i odevne detalje sa kojima je bio upoznat preko modnog salona Emili, i počeo da menja svoj likovni izraz, koji će uskoro biti zamenjen potpuno različitim. Njegova prijateljica i družbenica, Emili Flege, imala je u Beču modnu kuću, a on je dizajnirao neke od tkanina koje je ona koristila. Te tkanine su umnogome doprinele uspehu koji je Emili Flege postigla u bogatim bečkim krugovima, ali je jednako moguće da su doprinele i novom talasu interesovanja bečkih dama za Klimta kao portretistu… Slike kao što je Meda Primavezi ukazuju na dalju promenu stila i novi ženski ideal u Klimtovom delu, sintezu žene i cveta u poznoj umetnikovoj fazi. Vrhunac ovog novog stila je slika Igračica iz 1916/18.

Poput ostalih umetnika tog doba tog doba, i Klimt je bio oduševljen japanskim drvorezima koje je prvi put video 1873. godine na Svetskoj izložbi u Beču. Sakupljao je japanske drvoreze, proučavao japansku umetnost, koristio je dekorativne elemente i motive sa različitih podneblja i vremenskog razdoblja od par hiljada godina. Pozadine portreta ispunjava orijentalnim dekorativnim motivima na slikama Igračica, Portret baronice Elizabete Bahofen-Eht, Portret Friderike Marije Ber, portretu u pastelu Adele Bloh-Bauer. Umeo je da se menja i evoluira.

Gustav Klimt, Portret Friederike Marije Bir, 1916. Umetnički muzej u Tel Avivu (Izrael), kolekcijaMizne-Blumental. Foto@ Wikipedia

Klimtov novi stil naišao je na nepodeljeno oduševljenje. Floralni motivi njegovih slika imali su podjednak uticaj na nesvesno kao i obilje zlata u prethodnoj fazi. Ponovo su njegove slike bile u modi, novi bogataši su se utrkivali čiju će suprugu Klimt portretisati, bečke dame su priželjkivale da ih baš Klimt ovekoveči. Klimt je dame i dalje oblačio u fantazmagorične odežde i stavljao u kontekst nerealnog, sanjanog, projektujući time i svoj doživljaj žene. Nastojao je da ih prikaže nežnim, procvetalim, lepim kao san, svakoj je dao auru ženstvenosti. Akvarijumski eros bez svoje tamne strane ostao je i dalje tema Klimtovih naručenih portreta.

Gustav Klimt, Dama sa lepezom, 1917. Leopold muzej, Beč. Foto@Wikipedia

Žena je i dalje erotična, ali više nije tako fatalno privlačna kao na prvom portretu Adele, sada je nevinija, bezazlenija. Umetnik je ostareo. Ali, sve portretisane dame, Euđenija Primavezi, baronica Elizabeta Bahofen-Eht, ili Friderika Marija Ber, i dalje imaju nešto zajedničko – predstavljaju moderne ženske idole.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

 

post

Klimt (5): Modernost i femme fatale

Gustav Klimt, Danaja, 1907, Galerija Virtl, Beč. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba.

Klimt se nakon krize sa univerzitetom povukao u užu elitu, odustavši od saradnje sa državom, što ga je učinilo i ravnodušnim za društvene probleme i politiku. U svojim ranijim fazama bio je javni umetnik i secesionistički tragalac za modernim duhom umetnosti. Sada se povukao u sferu ličnog, postao je slikar i dekorater za bečke visoke krugove. Javnu angažovanost je zamenila druga vrsta delatnosti – postao je slikar lepote života visoke klase, ali kao slikar žene. Eros i tanatos su i dalje prisutni, prerušeni u dve jednostavne teme, cveće i žene, koje su mu omogućile da svemu što je prolazno a lepo podari izvesnu trajnost kroz životnu ekstazu. Uvek imaginaran enterijer na slikama je postajao sve apstraktniji, a elementi njegovog likovnog stila su postali i ukras i simbolička sugestija.

Portretisao je mnoge poznate žene svoga doba. Glumice i zabavljačice, bečke dame iz visokog društva, sve su dolazile u njegov atelje i bile očarane njegovim talentom. On ih je zaista prikazivao u najboljem svetlu i u skladu sa svojim vremenom, kao lepe, ženstvene, moderne, zavodljive. Klimt je slikao novu, modernu, gradsku buržoasku ženu. Po čemu njegove portrete prepoznajemo kao drugačije, moderne?

Gustav Klimt, Šešir s crnim perjem, 1910. Foto ©Gustav-Klimt.com

Modernost je fenomen devetnaestog veka i proizvod grada. Iz tog konteksta impresionizam, svojevrsni moderni realizam, crpe svoje glavne teme. Moderno je ono što je aktuelno, tipično za svoje doba, ali takođe označava i čitav period novog i modernog doba koje počinje s poslednjim decenijama 19. veka i nosi dalje smernice razvoja drugačijeg, inovativnog, proizilazi iz novog načina gledanja na svet. Modernost je odgovor na nove izazove društvenog postojanja, ona je odgovor na ogromni porast stanovništva, na ubrzani tempo života, na promenjeni karakter varoši i gradova. Moderni život se ogleda u urbanističkim rešenjima, tehničkim plodovima industrijske revolucije, novom načinu provođenja slobodnog vremena imućne klase u usponu, kafeima, pozorištima, parkovima i izletištima. Centri velikih gradova postali su ključna mesta modernosti, nastaje moderan grad i sasvim moderan fenomen mode.

To je istovremeno bilo i doba borbe za zaštitu dostojanstva individue i njenog prava na rad. Socijalni problemi kao što su nezaposlenost, beda, prostitucija, tamna su strana modernog načina života. Prostitucija u savremenom smislu je specifičan kulturni i istorijski fenomen koji se javio krajem 19. i početkom 20. veka. Do tada prostitutke nisu smatrane posebnom klasom žena. Možemo razmatrati prostituciju kao deo patrijahalne strukture građanskog društva, umesto kao tzv. najstariji zanat i univerzalnu odliku društvenog života ljudi. Veoma raširene venerične bolesti su posmatrane asimetrično, žene su doživljavane kao jedini izvor i prenosilac zaraze. Druga strana, ona koja je predstavljala korisnike seksualnih usluga, bila je izuzeta iz razmatranja o javnoj higijeni. Polne i rodne razlike su diktirale shvatanje seksualnosti, uticale na stvaranje modernizma i modernosti kroz društvenu uslovljenost žene – društvenu, ekonomsku i subjektivnu razliku između muškarca i žene.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Neprijateljske sile, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Buržoazija koja se pojavila krajem osamnaestog veka se borila da potisne dominaciju aristokratije, osporavajući društveno uređenje koje se zasnivalo na nepromenljivim pravilima položaja i rođenja. Proklamovala je društvo sastavljeno od slobodnih, nezavisnih individua, ali je i sama buržoazija kao nova klasa zasnovana na nejednakostima i razlikama. Pod individuom se misli na muškarca – građanska sloboda nije univerzalana, ona je muški atribut. Žene nisu uključene u građansko društvo na istoj osnovi s muškarcima, poziva se na imaginaran poredak u prirodi po kome su prirodne sposobnosti i atributi polno diferencirani, na štetu žena. Ženama se daje nebitno mesto bilo u gradnji, bilo u rušenju poretka i napretka. Nejednakost žena i muškaraca se interpretira kao prirodna, a ne društvana činjenica; smatra se da je muškarac nadmoćan intelektualno, a žena osećajno, da žene nisu u stanju da oplemene svoje strasti za razliku od muškaraca. Žena time predstavlja nagonski život, a muškarcu se pripisuje sposobnost sublimacije nagona koji društvenu organizaciju i kulturu vode na put civilizacije.

Međutim, ideja da jedinke imaju svojinu nad svojom ličnošću presudna je za borbu i protiv klasne i patrijahalne dominacije. Polna razlika je i politička razlika, razlika između slobode i potčinjenosti, u kojoj je superiornost muškaraca rezultat i posledica muškog društvenog uređenja, a ne prirode. Ono što je zaista nedostajalo ženi je mogućnost stvaranja i održavanja političkog prava. Obrazovanje žena i poboljšanje njihove društvene pozicije činilo je da argument muške superiornosti, veće muške snage i/ili sposobnosti bude sve manje prihvatljiv.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Požuda, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Bečlije su rado naglašavale da su žene i kultura dve nespojive suprotnosti, ističući time prirodnu podređenost žene muškarcu, ženu kao niže biće. Iako je bio zaljubljen u stvarnu Salomu, Niče je ostao poznat i po maksimi iz svog čuvenog dela Tako je govorio Zaratustra (1883-1885): ,,Ideš ženi? Ponesi bič!“ Oto Vajninger, antifeministički nastrojeni teoretičar s kraja devetnaestog veka, objavio je 1903. knjigu Pol i karakter, u kojoj je ovaj dvadesettrogodišnji autor slabosti društva izjednačio sa ženama i pripisao ženskosti, proglasivši ih amoralnim i izvan civilizacijskih kategorija. Ženu vidi kao seksualni objekat ili kroz njenu reproduktivnu ulogu, naglašavajući te ženske uloge kao jedinu i pravu ženinu prirodu i svrhu. Ovim on ponavlja ideju svog vremena o ženi kao majci ili bludnici, u funkciji muškarca i svog pola. On insistira na definiciji žene koja se iscrpljuje kroz telesno. Po njemu, žene su potuno zaokupljene svojim telom i telesnim, otud imaju materijalnu prirodu koja je u suprotnosti sa daleko duhovnijom i intelektualnijom prirodom muškarca. Knjiga je postala veoma popularna, a i danas se provlači kao argument protiv ženskosti, bez obzira na to što se mladi Vajninger nedugo nakon objavljivanja ovog dela ubio, i što je ona time svojevrsna labudova pesma.

Gustav Klimt, Dve prijateljice, 1917, uništena. Foto©Wikiart

Kao posledica takvih shvatanja došlo je do podele društvenog sveta u odvojene sfere aktivnosti, uslovljene rodom; ova podela je preuzela i ponovo oblikovala podelu osamnaestog veka na javno i privatno. Javni prostor je isključivo muški tip prostora, on je svet produktivnog rada, politike, vlasti, obrazovanja, zakona i javnih službi. Privatna sfera doma bila je svet žena, dece i posluge, prostor osećanja i dužnosti iz kojih su novac i moć proterani. Privatna sfera i jeste i nije deo građanskog društva, kao što i žene i jesu i nisu deo građanskog poretka. Žene u njega nisu uključene kao jedinke, već kao žene, što će reći kao “prirodno“ potčinjene. Položaj udate žene određuje je kao svojinu supruga, ona figurira kao muževljeva senka, “gospođa”. Ali, suština modernog patrijarhata nije samo porodična potčinjenost žena, već sveukupna polna. Frojd takođe ide u susret težnji muškaraca nove buržoazije, njegova psihoanaliza objašnjava građansku svest i postaje u nju ugrađena. Psihoanaliza svodi političku prošlost i sadašnjost na odnos praiskonskog sukoba oca i sina – buržoaziji je time podario neistorijsku teoriju o čoveku i društvu, takvu koja je mogla da učini prihvatljivijim i opravda politički svet koji je izmicao kontroli. Ona objašnjava i opravdava potiskivanje nagonskog, interpretirajući ga kao stvaralački ljudski čin. U sklopu tog potiskivanja nagona patrijahalnog društva je i potiskivanje žene u prostore ženskosti. Muškarac beži iz svoje agonalne stvarnosti u san i modeluje ženu kroz njene majčinske uloge.

Muškarci su se slobodno kretali između ovih sfera, a od žena se očekivalo da ne napuštaju privatne prostore. Oni nisu označavali samo granicu između javnog i privatnog, već i granicu između prostora muškosti i prostora ženskosti. Ženi je bio nedostupan niz prostora koji su bili i dostupni i namenjeni muškarcima. Oni su time postali sfere muške slobode i različitih značenja za muškarce i žene. Muškarci su se udruživali da zaštite svoju slobodu kretanja i delanja; za muškarca je izaći u javnost značilo izgubiti se u gomili, daleko od zahteva za čestitošću. Za buržoaske žene, izlazak u javnost je bio povezan sa idejom o gubitku ugleda. Čestita, porodična, buržoaska žena tamo nije imala šta da traži; javni prostor se u odnosu na osamnaesti vek transformisao, postao je i više preteći, uzbudljiviji i seksualizovaniji prostor nego ikada ranije.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Žudnja za srećom nalazi odgovor u Poeziji, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©artsviewer.com

Dozvoljeni ženski prostori su trpezarije, saloni, spavaće sobe, balkoni i verande, privatne bašte; primeri su privatnog prostora ili prostora vezanog za kuću (prikazani su na slikama Berte Moriso (Morisot) i Meri Kasat (Cassatt)). Ti prostori ženskosti su proizvod društvene pozicije žene, potvrđuju posebnu, društveno uslovljenu seksualnu razliku gde je ženskost uslov, uzrok i posledica… (Prostori ženskosti još uvek upravljaju životima žena. Žene su danas osvojile građanski i pravni status skoro jednak statusu mukaraca, ali one i dalje nisu uključene u društvo na istoj osnovi kao muškarci. Polna razlika i dalje dovodi do patrijahalne podele uloga i rada. Čak i preko onoga što se danas naziva seksualnim uznemiravanjem muškarci odražavaju svoje muško patrijahalno pravo u javnom svetu, kao novi vid potčinjavanja i disciplinovanja žena). Žene jesu imale pristupa na odabranim mestima u javnoj sferi, ali u pratnji i na strogo određenim mestima zabave i pokazivanja. Takva izolacija žene stvara izrazitu suprotnost između porodice i društva, a društvo koje počiva na krajnje različitim atmosferama u porodici i društvu postaje ne samo nemoralno, već bolesno i dekadentno. Javno i privatno postaju dvosmisleni prostori određeni ne samo granicama klase, već i seksualnošću.

Kakav odnos postoji između seksualnosti i modernosti? U osnovi ovog pitanja je buržoaski svet novih društvenih odnosa u kome su tela žena pretvorena u seksualne objekte i robu. Prostori modernosti su tamo gde se susreću klasna i polna podela, to su prostori seksualnosti i erosa. Muški umetnici koji slikaju ove prostore i ženu kao ukras u njemu, podrazumevaju muškog, a ne bilo kog posmatrača. Umetnost je takođe uslovljena rodom, ona nam prenosi muški doživljaj modernosti, modernizam je označen ženskim telom i podrazumeva bavljenje muškom seksualnošću.

Gustav Klimt, Device, 1913, Nacionalna galerija, Prag. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba. Postala je umetnikova preokupacija, delom zasnovana na postulatima frojdizma i već pomenute muške neuroze. Erotika koja je tada visila u vazduhu Beča jasno je navela umetnika da glavnu ulogu u svojoj umetnosti poveri ženi. Klimt je otvoreno prikazao Ženu kao Evu, Veneru i Lilit i doprineo stvaranju novog tipa žene, femme fatale.

Ona se vidi i u Klimtovim zvaničnim portretima bečkih dama, kao i u bezimenim devojkama i alegorijskim predstavama. U umetnosti fin-de-siecle-a greh je bio otelotvoren u enigmatskoj snazi ženstvenosti, ostavljajući otvorenim pitanje da li se tu radi o vremenu muške histerije i krize muškog ega, fenomenu muške feminizacije kroz sliku žene, ili su žene zaista i bile na neki način bukvalno fatalne po muškarce. Postoji mogućnost da je žena u izvesnom smislu zaista doživljavana kao nosilac smrti – u svetlu brojnih seksualno prenosivih bolesti za koje nije bilo leka, naročito sifilisa. Žena je istovremeno i grešnica i potencijalno fatalna po muškarca, njeno telo zaista ubija. Ideja bolesti, sifilisa i tuberkuloze kao životne svakodnevice i pretnje životu, imala je velikog udela i u Klimtovoj opsesiji životom i smrću. Ogolio je mušku seksualnost, koja u modernom društvu uživa slobodu da posmatra, procenjuje i poseduje – u stvarnosti ili u mašti.

Gustav Klimt, Dama sa šeširom i boom, 1909, Belvedere, Beč. Foto©Wikiart

Femme fatale je seksualno nesputana žena koja svojim zavodničkim moćima pokorava muškarca. Ali, njeno interesovanje ostaje pritom samo površno erotsko. Ona uživa u zadovoljstvu zavođenja i poigravanja muškarcima koji se u nju zaljubljuju, koristeći svoje ženske atribute i ostale kvalitete koji imaju veze sa polom i ne nužno sa polnošću da bi ostvarila svoje ciljeve. Ona je žena kojoj muškarac nije cilj, već (eventualno) sredstvo. Javlja se kao popularna bečka fin-de-siecle tema i u visokoj i u popularnoj umetnosti, a kosa, poza, odeća, izraz lica su amblemi ovog zavodničkog i destruktivnog tipa žene.

Femme fatale je figura muške fantazije, žena koju on želi i koje se plaši – želi je jer ne može da je poseduje i potčini, plaši je se jer mu je ravnopravna po svim pitanjima i stoga je doživljava kao pretnju svojoj muškosti. Izražava mušku fascinaciju seksualno ,,agresivnom“ ženom i anksioznost koju kod njega proizvodi ženska dominantnost. Ona je reakcija na poljuljani sistem uloga, opisuje odbojan stav muškarca prema oblikovanju emancipacijskog lika žene – žene koja odbija da se bavi samo kućnim radom i odgojem dece. Ona odbija ulogu supruge i majke kakvu joj je patrijahalno društvo namenilo. Fatalna žena predstavlja najdirektniji napad na tradicionalnu ulogu žene u društvu i porodici i u nesumnjivoj je vezi sa emancipacijom žena.

U sledećem nastavku:

Klimt (6): Idol u zlatnom relikvijaru

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018