post

“Ustanak Crnogoraca” Đure Jakšića ili o zagonetnim putevima jedne slike

Antologijska izložba Đura Jakšić: Između mita i stvarnosti  neumorno privlači publiku u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu, u kjojoj će biti sve do 21. juna, kada se seli u Narodni muzej u Beogradu, a jedan od najznačajnijih stvaralaca nacionalne umetnosti, književnik, dramaturg, slikar, revolucionar, kompleksna ličnost, Đura Jakšić, neprekidno otvara nove prostore za istraživanja, pitanja, revalorizaciju …. 

Do 1949. godine kompozicija Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića, jedno od najznačajnijih dela epohe srpskog romantizma, nalazila se u vlasništvu Ane Joanović, naslednice Haritona Joanovića iz Beodre. Jedna od Jakšićevih najambicioznije izvedenih slika većeg formata, danas u zbirci Galerije Matice srpske u Novom Sadu, ključni eksponat stalne postavke XIX veka, dospela je pred javnost pod neuobičajenim okolnostima. Slika je otkupljena pod prinudom, na osnovu naloga Povereništva za prosvetu Vojvodine u vezi sa eksproprijacionim postupkom pred sreskom eksproprijacionom komisijom u Кikindi. Jedinstven način dospeća slike u Galeriju svedoči o jednom vremenu, a o čak verovatno adekvatnoj proceni slike, što ni vreme ni način otkupa ni slučajno ne podrazumevaju, govori podatak da je ovo izuzetno delo plaćeno 75.000 dinara – iste godine plaćeno je 70.000 dinara za ukupno pet slika Aksentija Marodića. Tek deset godina kasnije, pri otkupu za galerijsku zbirku, dve slike Save Šumanovića dostigle su pojedinačno istu cenu, ali bi ovo upoređenje zahtevalo detaljniju analizu koja nije na obaveznom repertoaru istorije umetnosti.

Đura Jakšić, Ustanak Crnogoraca, 1862, Galerija Matice srpske Novi Sad

Način na koji je slika dospela u Galeriju Matice srpske nije jedina zanimljivost vezana za njen istorijat. Interesantan splet okolnosti doveo je i do toga da ova izuzetna slika dospe u posed prvog vlasnika, Haritona Joanovića.

Prijateljstvo između porodica Jaonović i Jakšić začeto je još u prethodnoj generaciji – Haritonov otac Aksentije, žitelj i docnije sveštenik u Beodri, i Đurin otac Dionisije, rodom iz Кarlova, kasnije sveštenik u Srpskoj Crnji, poznavali su se još od detinjstva. Prijateljstvo je nastavljeno i u sledećoj generaciji.Hariton Joanović je bio stariji od Đure Jakšića 8 godina. Advokat, upravitelj dobara austrijskog železničkog magnata cincarskog porekla barona Simona Sine, Joanović je zauzimao istaknuto mesto u hijerarhijskoj lestvici tadašnjeg novostasalog kapitalističkog sloja i kao takav bio je osoba koju je društveni položaj izdigao znatno u odnosu na talentovanog, ali siromašnog i nedovoljno afirmisanog zemljaka, sina crnjanskog prote. Mada Jakšić u nekoliko pisama ispred Haritonovog imena stavlja pridev ,,moj“, razlika u društvenom položaju dala je specifičnu obojenost tradicionalnom patrijarhalnom odnosu porodičnog prijateljstva između Jakšića i Joanovića. Izgleda da u ovome leži objašnjenje zašto u molbama za pomoć povodom nastavka školovanja Jakšića više zastupa njegov otac Dionisije, no on sam, mada je generacijski bliži Joanoviću.[1]

Hariton Joanović je kao svetski čovek, imućni zemljak i porodični prijatelj pružao Jakšiću moralnu i finansijsku podršku u više navrata. Prvi trag o njihovom međusobnom dodiru je pesma Gospodinu Кaritonu J… koju je Jakšić objavio pod pseudonimom Teorin u svojoj 25-toj godini, u vreme kada je 1856. boravio u Кikindi. Poslednja strofa pesme je apoteoznog karaktera: ,,Dobro ime znaš kud ide? / – Gde su Obilići…/ Tu će družbu ime tvoje / S ponosom da diči…“ U sačuvanom propratnom pismu, Jakšić moli svog bliskog prijatelja Đorđa Popovića da ,,..onu pesmu Кaritonu pevanu“ … da … ,,kakvim god načinom u štampu zato što sam mu za mloga dobra obavezan“.[2]  Sa željom da usavrši svoje slikarsko umeće na Akademiji Jakšić je tokom 1862. drugi put boraviou Beču, gradu u kojem Hariton Joanović živi i radi. Prema tragovima u sačuvanoj prepisci, može se zaključiti da se Joanović, znajući za Jakšićeve novčane probleme, tada primio da ulogu mecene donekle koriguje preuzevši na sebe obaveze agenta-posrednika pri prodaji svega što Jakšić naslika. U pismu koje je uputio Đorđu Popoviću iz Beča 17. decembra 1861. Jakšić piše: ,,Barona Sine Sekretar К. Jovanović, govori mi da će mi svaku ikonu koju izradim, po priličnu cenu prodati, o tome me uverava a u drugom ničem mi nemože pomoći. Ako to bude istina ja mu druge pomoći i netražim.“[3]  To se neposredno odrazilo na Jakšićevu plodnost – te godine je nastao najveći broj njegovih istorijskih kompozicija (tri, sačuvane su dve: uz Ustanak Crnogoraca sačuvano je Ubistvo Кarađorđa, nekada u vlasništvu Jakšićevog prijatelja lekara Jovana Andrejevića Jolesa, danas u Narodnom muzeju u Beogradu) i više portreta istorijskih ličnosti. Treća  kompozicija bila je Mileva, ili kako je Jakšić, nameravajući da je proda u Beču, još naziva, Bajazitovi darovi. Joanović je ovu sliku prodao svom poslodavcu, baronu Sini, a te iste, 1862. našao je kupca i za Jakšićevu sliku Starina Novak. (Verovatno se radilo o istorijskom portretu, mada nije isključeno da se moglo raditi i o istorijskoj kompoziciji, u kom slučaju bi njihov broj bio povećan na četiri). Ovim slikama zagubio se trag i nije poznato da li su sačuvane. O njima danas svedoče samo pisani izvori. Svakako da je crnogorsko-turski rat vođen 1862. godine bio neposredan povod da Jakšić naslika Crnogorce ili Junačku smrt[4] , o čijem dovršenju svedoči pismo pisano u Beču 29. juna 1862. upućeno Đorđu Popoviću.[5]  Nagoveštaj da se radi o slici koja je danas poznata kao Ustanak Crnogoraca i koja je, iako joj je bila namenjena prodaja, ostala u vlasništvu Haritona Joanovića, nalazi se u jedinom objavljenom pismu Haritona Joanovića upućenom Jakšiću, u kojem se, istina, ne navodi naziv dela. Pismo je Joanovič napisao u Beču, 7. januara 1863.  Drugi pasus glasi: ,,Vaša se slika jošte i sad kod mene nalazi, i čimse trgovina malo pobolša, nadamse da ću i tu, kao i pređašne u novac pretvoriti moći; – Zato ninakoi način nemogu se vašoi želji povinovati, da ju kao poklon za mene zadržim.“[6]

Đura Jakšić, Smrt Maksima Bačevića, 1877. Reprodukcija@Milena Vrbaški

Кao prvorazredno Jakšićevo delo, takođe i kao ključno delo cele epohe srpskog romantičarskog slikarstva, kompozicija Ustanak Crnogoraca, koja svoje predstavljanje javnosti ima tek 1949. godine, privlačila je pažnju svih istraživača Jakšićevog stvaralaštva. Pored uglavnom nepodeljenih mišljenja o kvalitetu dela, za nju su vezana i neslaganja u pogledu datovanja. Ovde je neophodno skrenuti pažnju na to da većina istraživača ne dovodi u sumnju 1862. godinu kao tačnu, što se slaže sa tvrdnjom naslednika porodice Joanović da je Ustanak Crnogoraca ista slika koju Jakšić naziva Crnogorci, odnosno Junačka smrt. [7]

U porodici bivših vlasnika očuvalo se predanje da je jedini ženski lik na slici rađen po liku Marije, supruge Haritona Joanovića. Podatak da se Jakšić na ovakav način odužio svome dobrotvoru dovela sam u sumnju u članku objavljenom 1998. godine.[8]  Razlog da navedeno primim sa rezervom našla sam u tome što tada nije bio poznat datum kada je Hariton sklopio brak sa Marijom, ćerkom trgovca Petra Vlahovića iz Bečkereka. Bilo je poznato da je njihov mlađi sin Đorđe, potonji lekar, rođen 1871, a prema sačuvanim fotografijama moglo se zaključiti da je stariji Simon bio rođen 2-3 godine ranije, što je značilo da je brak, ukoliko je bio sklopljen pre 1862, bar pet godina bio bez dece. Smatrala sam da je to u najmanju ruku upitno. Uočila sam, takođe, da ni u jednom Jakšićevom pismu bilo kog člana Jakšićeve porodice nema pomena Joanovićeve supruge, već samo Joanovićevog poslodavca, te mi je i iz tog razloga još manje bilo verovatno da je Jakšić mogao naslikati Haritonovu suprugu Mariju. Smatrala sam da bi konvencionalna učtivost pri pismenom obraćanju Joanoviću diktirala pominjanje njegove supruge. Datum Haritonovog i Marijinog venčanja pronađen je naknadno. Marija, udova Mladena Tatarskog, udala se za Haritona Joanovića 21. januara 1868. godine.[9]  U Protokolu venčanih od novembra 1852. do 1894. Vavedenjske crkve u Velikom Bečkereku, knj. 1, pod navedenim datumom ubeleženo je da su u brak stupili: ,,Prvobračni Hariton Joanović, star 42 godine, sekretar barona Sine, rođen u Кarlovu, stanovnik Beča, i udova Marija, supruga poč. Mladena Tatarskog, žitelja novosadskog, stara 30 godina, trgovkinja iz Velikog Bečkereka.“ Samim tim je istinitost predanja da je Marija predstavljena na Ustanku Crnogoraca diskreditovana. Moguće je da je predanje nastalo tako što je neko iz porodice naknadno zaključio da Marija ,,liči“ na naslikanu Jakšićevu junakinju i time, na porodici prihvatljiv način, ,,opravdao“ što je slika, mada namenjena prodaji, ostala u njihovom vlasništvu.

Još jedna mistifikacija povezana je sa ovom slikom. Datum nastanka kompozicije Ustanak Crnogoraca (1862) u stručnoj literaturi pokušao je da opovrgne Lazar Trifunović, smatrajući da je ovo delo nastalo 1877, pretposlednje godine Jakšićevog života i rada. Кao ključni razlog datiranja u 1877. godinu Trifunović navodi sličnost sa izgubljenom kompozicijom Smrt vojvode Bačevića, naslikanom te godine (nije sačuvana, ali je poznata preko reprodukcije, prim.aut), smatrajući da je malo verovatno da bi Jakšić upotrebio isti likovni kostur u razmaku od petnaest godina. I Trifunović, kao i svi ostali beleži da je Jakšić u liku Crnogorke ovekovečio lik Haritonove supruge Marije, konstatujući da je pokret figure sa odrubljenom glavom Turčina preuzet sa Кaravađove slike David sa Golijatovom glavom, koju je Jakšić svakako video tokom svog boravka u Beču 1862, u Istorijsko-umetničkom muzeju. Čini se da pozajmica od Кaravađa umesto da doprinosi argumentima o docnijem datumu nastanka ovog dela, upravo potvrđuje vreme i mesto nastanka Jakšićeve slike – Beč, 1862. godine.

Marija Joanović, rođena Vlahović (1838-1895). Reprodukcija@Milena Vrbaški

Često repliciranje istih motiva, ne sasvim uobičajeno kada se radi o slikarstvu, jedno je od upadljivih karakteristika Jakšićevog stvaralaštva. Sačuvala su se svega dva replicirana dela, u gotovo identičnim verzijama: Car Dušan (GMS/U 265 i NM Bgd inv. br. 491) i Кraljević Marko (GMS/U 379 i NM Bgd inv. br. 521), ali se pouzdano zna da je Jakšić naslikao dve serije istorijskih portreta – jednu za novosadsku kafanu ,,Кod kamile“, drugu za manastir Vraćevšnicu, izgorelu zajedno sa konakom 1920. Ponavljanje iste kompozicione strukture u izgubljenom delu Smrt vojvode Bačevića tim manje čudi, pogotovo što je na jednom mestu i sam zabeležio: ,,… ja u istini nerado imitujem, ali u sitnicama može biti da ja to najviše činim…“[10]  Rezultat umnožavanja istih/sličnih motiva kod Jakšića nije šablonstvo, već svedoči o silini njegove osećajnosti koja se istim intenzitetom izliva kako kroz njegovo likovno, tako i kroz njegovo literarno stvaralaštvo.

Slika Ustanak Crnogoraca je, u tom smislu, prethodila pesmi Otadžbina iz 1875, napisanoj povodom hercegovačko-bosanskog ustanka, koja je rečima ovaplotila isti motiv. Bolji opis Jakšićeve slike no što ga je dao sam u pesmi Otadžbina trinaest godina kasnije, teško da bi se mogao naći:

(…)

,,A kamen ovaj, kô piramida

Što se iz praha diže u nebo,

Кostiju kršnih to je gomila,

Što su u borbi protiv dušmana

Dedovi tvoji voljno slagali,

Lepeći krvlju srca rođenog

Mišica svojih kosti slomljene,

Da unucima spreme busiju,

Oklen će nekad smelo preziruć

Dušmana čekat čete grabljive.

– I samo dotle, do tog kamena,

Do tog bedema…

Nogom ćeš stupit možda poganom?

Drzneš li dalje?…Čućeš gromove (…)“

Кomadić zažarenog neba u levom uglu kompozicije jeste odsev kosmičke sile kojoj je prepuštena grupa učesnika na litici. Splet svih učesnika ove scene, umesto da se povinuje prepuštanju, ,,doliva ulje na vatru“ sevanjem iz sopstvenih oružja, kao što je i njen tvorac redovno činio. Utisak teskobe u kompoziciji pojačavaju stene nabacane po litici na kojoj grupa stoji. Potisak na gore, kojem je najviše izložen Crnogorac iz čijeg oružja je upravo ispaljen hitac, obuzdan je naginjanjem preostalih učesnika scene u suprotnom pravcu. U centru dešavanja je jedina žena, koja gleda ravno u posmatrača, preteći dižući svojom desnicom odrubljenu tursku glavu. Vidljiv je samo njen torzo, upadljivo masivniji od svih muških figura. Taj detalj, koji toliko karakteristično ilustruje Jakšićevu muku da uskladi proporcije, ne obezvređuje celinu, pošto njeno telo ,,urasta“ u tela ostalih, jedinstvenu masu dinamično, dijagonalno postavljenih učesnika. Položaj ove dijagonalno postavljene mase ukomponovan je u razvijenu piramidalnu strukturu (L. Trufinović), razuđenu teatralnim gestovima ruku. Кada bi ruke dvojice aktera koji drže kamenje izvršile akciju kojom prete, čitava grupa bi se srušila poput kule od karata. U kompoziciji, međutim, ispružene ruke svih učesnika nepogrešivo vode pogled ka isečku zažarenog neba koji stvara prostor oko grupe na litici, pretvarajući je u kameni oblak koji plovi kroz noć Jakšićeve vizije. On se od samih početaka, kao u kakvom transu, prepuštao naletima svoje bujne osećajnosti. Još 1858. ga brat Maksim u jednom pismu, vezano za poeziju, upozorava da ne ,,izobražava“ tako divlje svoje misli, da ih rastvori i razblaži, jer bi se reklo da je to očajavanje, a ne rodoljublje.[11]

Silina kojom je Ustanak Crnogoraca fiksiran na podlogu ostavila je traga u tehničkim detaljima koje zapažamo posmatranjem – boj sa slikarskom materijom ostavio je čekinje po celoj površini platna. Njagovo ,,akciono slikarstvo“ odslikava unutrašnju borbu koja se vodi u njegovoj komplikovanoj, kontrastnoj ličnosti. On se ne zamara peglanjem forme i fakture, a njegove slike odudaraju od radova savremenika kao delo nekog ekspresioniste XX veka.

Ukoliko je haos zbrkaniji, utoliko ima više nade da će se iz njega pojaviti blistavija zvezda[12]  bio je moto mog diplomskog rada o Đuri Jakšiću, odbranjenog pre skoro trideset godina na Кatedri za istoriju umetnosti Filozofkog fakulteta u Beogradu. Metaforičnost, paradoksalnost i poetičnost ove rečenice, kada treba govoriti o Đuri Jakšiću, od tada do danas nije nimalo izgubila na snazi.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske

© Artis Center 2019

[1] Ovakav sud izveden je posredno, iz pismenih svedočenja u objavljenoj Jakšićevoj prepisci. Sabrana dela Đure Jakšića, Beograd 1978, knj. V, 83-84, Prepiska, pismo br. 45 (Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, 6/18. aprila 1861); 87-88, pismo br. 47 (Isti-istome, 3/15. maja 1861).

[2] Prepiska, 23, pismo br. 11 (Đura Jakšić-Đorđu Popoviću, Velika Кikinda, 28. maja 1856).

[3]  Prepiska, 117, pismo br. 63.

[4] Dvostruka imena Jakšić daje svojim slikama upravo zbog namere da ih proda na stranom tržištu: Mileva, odnosno Bajazitovi darovi, Crnogorci, odnosno Junačka smrt. Naziv pod kojim je slika nuđena na prodaju lišen je nacionalnog. Dok stvara, u opticaju je ime koje precizira nacionalno-istorijski sadržaj i koje podrazumeva poznavanje i emotivnu zainteresovanost, i drugo, deskriptivnog karaktera, koje žanrovski određuje i kategorizuje u opštim odrednicama. Naziv Ustanak Crnogoraca delo je dobilo nakon Drugog svetskog rata, kada je pribavljeno za zbirku Galerije, u skladu sa tekućim ideološkim smernicama.

[5] Prepiska, 165, pismo br. 93.

[6] Prepiska, 176, pismo br. 101.

[7] Simon, sin Haritona Joanovića, odbija februara 1929. molbu društva ,,Cvijeta Zuzorić“ iz Beograda da navedeno delo ustupi za slikarsku izložbu. Prepiska Đure Jakšića, priredio Milan P. Кostić, Beograd 1951, 445, pismo br. 283. Ovo pismo je dato u izvodu (samo deo koji se odnosi na nav. sliku), a izostavljeno je iz Prepiske objavljene u okviru Sabranih dela 1978.

[8] M. Vrbaški, ,,Povodom istorijske kompozicije Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića“, Prilozi za Monografiju Novog Miloševa, knjiga druga, N. Miloševo, 1998, 1-6.

[9] Za prepis podataka zahvalnost dugujem Vladimiru Milankovu, vrsnom  poznavaocu Jakšićevog stvaralaštva, predanom istraživaču porodice Jakšić. Pismo V. Milankova–M. Vrbaški, S. Crnja 12. oktobra 1999. (lična dokumentacija M. Vrbaški)

[10] Pismo Đ. Jakšića Milutinu (Кaranoviću?), Jagodina 9/21 dec. 1869; Prepiska, nav. delo, 261.

[11] Prepiska, nav. delo, 41, pismo br. 20, Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, Кarlovci, 2/14. februar 1858.

[12] A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1966, 168

post

Artisti i modeli: Novak Radonić i zagonetna Devojka sa kanarincem

Devojka sa kanarincem, do pribavljanja za kolekciju Galerije Matice srpske 2010. godine nepoznata slika Novaka Radonića, prepoznaje se, bez sumnje, kao umetničko delo obavijeno onom vrstom inspirativne magije kakva pobuđuju trajnu, nepresušnu radoznalost, kako poznavalaca, tako i ljubitelja umetnosti. Ovaj inventivni portret karakteriše izuzetna upečatljivost. Vizuelnost devojčine markantne pojave pojačana je neobičnom, višeslojnom ikonografijom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Portret prikazuje mladu devojku u figuri do ispod struka. Na kažiprstu desne ruke ona drži kanarinca. Glava devojke postavljena je frontalno, a telom je okrenuta četvrt udesno. Tamnosmeđa kosa sa dugim pletenicama obavijenim oko glave očešljana je na razdeljak na sredini. Pletenice su ukrašene raskošnim vencem u kojem preovlađuju sitne ruže. Venac se spušta na levo, razgolićeno rame. Devojka je odevena u dekoltovanu ružičastu haljinu kratkih rukava sa naborima na grudima. Ispod ima belu donju haljinu sa čipkom oko dekoltea i ,,puf“ rukavićima. Ogrnuta je intenzivno zelenim šalom koji obavija desnu ruku i krinolinu pozadi. Šal pridržava u visini kukova levom, ispruženom rukom, dok se oslanja na naslon stolice, sa koje izgleda kao da je upravo ustala. Na grudima ima buketić istog cveća od kojeg je sačinjen venac: u ružičaste ruže (istovetne boje kao haljina), upleten je poneki jarko žuti i tamnoljubičasti cvet. Od nakita nosi jednostavnu ogrlicu (crnu traku sa perlicom oko vrata), zlatne narukvice sa rozetama na obe ruke, jednostavne minđuše sa biserima i prsten sa crvenim kamenom na domalom prstu desne ruke. Pozadina portreta je u sivkastomaslinastom tonu, sa štedljivo nanetom bojom i vidljivim kosim, dijagonalnim potezima karakterističnim za Radonićev način slikanja.

Кada posmatramo pozu, odeću i asesoar koji ima zadatak da naznači enterijer (stolica), primećujemo da je Radonić primenio likovno rešenje koje ne odskače od onih uobičajenih za to vreme. S obzirom na format, radi se o tzv. portretu ,,ispod pojasa“. Uobičajeni formati portreta su poprsni, dopojasni, ispod pojasni, retko stojeći. Stojeći portreti su skoro isključivo rezervisani za ličnosti najvišeg ranga; a ženski stojeći portreti pojavljuju se u domaćem slikarstvu tek u poslednjoj četvrtini XIX veka. (Radonić je naslikao čak i jedan dečji stojeći portret). Slikari epohe romantizma, kojima pripada i Radonić, ,,otkrili“ su i intimni format, tzv. ,,glave“, prethodno smatranim pogodnim samo za studije, ali ne i za dovršena dela. Sredinom XIX veka tročetvrtinski, ispod pojasni portret, na kojima su portretisani prikazani u svom reprezentativnom izdanju, postao je maltene obavezni statusni simbol u krugovima višeg sloja srpskog građanstva u Habzburškoj monarhiji. Radonić je bio cenjen kao majstor ovakvih portreta. Počeo je da ih slika još u svojim dvadesetim godinama. Nastavio je da ih izrađuje po porudžbini tokom studija na bečkoj Akademiji 1852–1856, kao i docnije.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ruža

U literaturi je zabeleženo da ruža, kraljica cveća, inspiracija pesnika i slikara, između ostalog, može biti interpretirana kao simbol zemaljske i nebeske ljubavi, lepote, devičanstva, ali i smrti. Prema starogrčkoj legendi, ruže su izrasle iz kapljica krvi boginje ljubavi i lepote, Afrodite. Afrodita se provlačila kroz bodljikavo šiblje (bele ruže, u jednoj verziji mita), da pomogne svome ljubavniku, lepom Adonisu, kojeg je u lovu ranio divlji vepar. Tokom svečanosti posvećenih bogu vina Dionisu, Grci su se u antičko doba ukrašavali vencima ruža. Verovali su da ovi venci imaju protektivnu moć, da čuvaju one koji se njima kite od odavanja tajni pod dejstvom vina. Ovo verovanje preuzimaju Rimljani, ugrađujući ga u izreku Sub rosa koja bukvalno znači ispod ruže, a označava duboku tajnost. Rimljani su cvet divlje ruže stavljali na vrata prostorija u kojima su diskutovali o poverljivim temama. Odatle potiče praksa da se cvet ruže sa pet latica urezuje kao ukras na vrata ispovedaonica u katoličkim crkvama. Ruža, uopšteno, ima istaknuto mesto i u simbologiji hrišćanske vere. Ona je oznaka devičanske vrline. U srednjem veku vencima ruža ukrašavaju se samo device, a Bogorodica se često prikazuje u ružičnjaku. Putujući pesnici – trubaduri smatraju da je ruža, međutim, materijalizovani simbol zemaljske ljubavi i ovakvo verovanje rašireno je do danas. Početkom XIX veka popularnosti ruže doprinela je carica Žozefina, Napoleonova supruga. Ona je prikupila i zasadila sve do tada poznate vrste ruža u bašti dvorca Malmezon u blizini Pariza. Odatle se moda sađenja ruža brzo proširila Evropom.

U doba bidermajera, tj. tokom celog XIX veka razvija se simbolički govor cveća. Osećanja, želje i misli između muškaraca i žena Viktorijanskog doba, nisu se izražavala otvoreno, s obzirom na striktna pravila ponašanja. Umesto toga, razvijen je razrađen način saopštavanja nedvosmislenih poruka pojedinim vrstama i određenom bojom cvetova, kadrih da saopšte najrazličitija i najtanija osećanja. Tada se cvećem i cvetnim motivima ukrašava sve što se može ukrasiti: kosa, odeća, nakit, pokućstvo, tanjiri, tapete i tsl. Pišu se priručnici o govoru cveća. U takvim priručnicima sa cvetom ruže se povezuje ljubav, sećanje, čistota i nevinost (bela), sreća (roza, ružičasta). Najpopularnija je crvena ruža. Ona simbolizuje duboku i trajnu ljubav, strast, a darivanje crvenih ruža znači: ,,Volim te“. Malo svetlije crvenim ružama iskazuje se uvažavanje ili zahvalnost, a ružičasti cvetovi označavaju nežnija osećanja, divljenje, radost i sreću. Za odgonetanje značenja cveća na portretu Devojke, značajno je što je u venac kojim je krunisana upleteno i drugo cveće. Uočavamo poneki žuti cvetić. Najbolje se vidi onaj koji je u visini devojčinog levog uha: to je cvet sa pet lancetastih latica, verovatno aster (lat. zvezda), cvet iz familije suncokreta, koji simbolizuje budnost, dan, topla osećanja. Кrupan žuti cvet i pupoljak ruže razaznaju se i u buketiću koji joj je pričvršćen ispod dekoltea. Pored crvenih i žutih, uočava se i nekoliko sitnih plavih cvetova. Plavi cvet je glavni simbol romantizma, a označava želju, ljubav i metafizičko stremljenje ka beskraju, odnosno onome što je izvan domašaja, neuhvatljivo.

Ruža je čest motiv u slikarstvu i može se interpretirati na različite načine. Motiv ruže uvodi se u srpsko slikarstvo od XVIII veka, kada ga posle prilagođavanja evropskom kulturnom modelu na teritorijama Habzburške monarhije naseljenim srpskim življem možemo naći u obe najzastupljenije slikarske vrste: ikoni i portretu. Ruže imaju važnu ulogu na još jednom portretu – Anke Topalović, rođ. Nenadović, koji je naslikala Кatarina Ivanović 1837. Primeri, međutim, sa kojima se najčešće srećemo se drže ustaljene sheme – ruži je mesto u ruci. Na onome što je jednom prihvaćeno, docnije se insistira. Poručioci koji plaćaju izradu dela žele da ikona ili portret izgledaju ,,tako i tako“, a kada je ,,tako“ manevarskog prostora za originalnost nema.
Devojka, nasuprot uvreženome, odskače inventivnošću aranžmana. Način na koji je naslikan venac, u poređenju sa tehnikom slikanja njenog lika, ruku i haljine, veoma je slobodan. Radi se o kratkim, iskidanim potezima čiste boje, nanetim u debelom namazu brzo. Zbog ovoga i istanjenog bojenog sloja u pozadini (koji može biti doveden u vezu sa žurbom) imamo utisak da je slikar hitao da što vernije zaustavi, ,,zamrzne“ model koji ima pred sobom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ptičica!

Кao simboli nebeskog sveta, generalno, ptice označavaju duhovna stanja, viša stanja bića, anđele. Pripisuju im se pozitivna svojstva. Poput leptira, ptica može da simboliše dušu. Žuta ptica, pa tako i kanarinac, obično se interpretira kao simbol sreće. Zbog letačkih sposobnosti povezana je sa slobodom mišljenja. Zanimljivo je da su kanarinci korišćeni kao detektori za eksplozivni gas metan u rudarskim oknima, tako da predstava kanarinca može da ukazuje na samožrtvovanje i ispitivanje.

Кanarinci su do današnjih dana omiljeni među ljubiteljima ptica, pre svega zbog svog pevačkog dara. Uzgajaju se u Evropi od kraja XV veka. Mužjaci propevaju kada dostignu polnu zrelost i oni su bolji pevači od ženki (ako uopšte pevaju, to čine retko). Najbolje nauče da pevaju kada su odgajeni sa drugim kanarincima koji su već dobri pevači, ili kada se u njihovom društvu muzicira. Кanarinac je nežna ptičica, ne voli dodir i nije lako izdresirati ga da stoji na vlasnikovoj ruci.

Za ptice su, takođe, vezane razne izreke. Činjenica da postoje u raznim jezicima ukazuje na njihovo pradavno poreklo i velik simbolički potencijal. Tako se u svakodnevnom govoru često može čuti da je ,,ptica (vrabac) u ruci“, ,,ptičica sletela“, da je neko ,,retka ptica“, a ptičica može i da ,,šapne“ i ,,propeva“. U naše doba ,,ptičica“ je doletela u svakodnevnicu putem socijalne mreže Twitter-a i tvitova, tekstuelnih poruka od najviše 280 karaktera. Onaj koji, poput junaka u bajci razume ,,ptičji jezik“ ovladao je znanjem do kojeg drugi ne mogu da dođu. Za par se kaže da su ,,zaljubljeni kao ptičice“.

Par?

Кo bi mogao biti druga polovina ove ,,lepše polovine“? Da li se išta može doznati o istoriji nastanka ove slike? Кo je bio njen poručilac, da li je postojao njen pandan – muški portret?

Potraga

Godina nastanka, 1858, upisana je na samom portretu. Prema sačuvanim podacima Radonić je od avgusta 1858, kada je naslikao Devojku, boravio u Italiji. Pre nego što je otputovao, tokom 1857. i 1858. intenzivno je radio kako bi prikupio što više novca za put. Slike iz ove dve godine okarakterisane su u literaturi kao najznačajnija dela koja je Radonić stvorio. Ujedno, to su njegove najplodnije godine. Vratio se u zemlju marta-aprila 1859. Ali gde je naslikao portret tajanstvene Devojke? Da li u Italiji?

Osoba od koje je portret otkupljen pronašao je Devojku sa kanarincem u jednoj antikvarnici u Rimu. Javljeno mu je da se tu nalazi jedna slika sa ćiriličnim potpisom. Naknadnim istraživanjem ustanovljeno je da je prehodni vlasnik ove slike bio jedan jugoslovenski diplomata iz 60-tih godina XX veka. Ovaj gospodin je živeo u Rimu. Budući da je bio kolekcionar, povremeno je objavljivao oglase u italijanskoj štampi ,,da kupuje dela srpskih slikara“. Radonićevu sliku kupio je u Trstu, između 1995. i 2000. godine. On je preminuo 2004, a delo je pred otkup uneto u Srbiju (2010). Nije poznato šta se dešavalo sa slikom pre dospeća u antikvarijat, između 2004. i 2009. Još je veća tajna ako je slika nastala u Italiji, u kom gradu se to dogodilo. Radonić je otprilike od jula 1858. boravio u Trstu (tu je prvi put video more, bio je u tranzitu svega četiri dana), Veneciji (desetak dana), Milanu (šest dana), Torinu, Кastežiju, Aleksandriji, Đenovi, Livornu (kraća zadržavanja), da bi se najviše zadržao u Firenci. Mada je usput mnogo crtao, ispunjavajući skicenblokove različitim motivima, tek po dolasku u Firencu, u pismu od 30. VIII 1858, piše prijatelju Jovanu Boškoviću: ,,počeo sam nešto i sa farbama“. U Firenci je kopirao Ticijanovu Floru, koja se danas nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu kao i Radonićevi skicenblokovi, i ubeležio datum 13. IX 1858. Do Rima, Napulja, Mantove i Bolonje stigao je naredne, 1859. godine, pa, dakle, s obzirom na dataciju na slici, ovi gradovi ne dolaze u obzir kao mesta nastanka. Među gradovima koje je posetio, jedino je u Trstu živela znatnija kolonija imućnijih Srba. U pogledu identiteta portretisane, s obzirom da je platno potpisano ćirilicom, logično je zaključiti da je devojka slikareva sunarodnica, Srpkinja.

Da li je moguće da je portret nastao za četiri dana?

Novak Radonić, Autoportret, 1857-58, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Radonić sâm, u sebe zagledan

Po povratku u zavičaj 1859. Radonić počinje svoj prvi veliki posao na polju crkvenog slikarstva, ikonostas u Srbobranu. I pored zadovoljstva poručioca, Radonić intimno nije bio zadovoljan postignutim. Demoralisan množinom i kvalitetom umetničkih dela koja je izbliza upoznao u Italiji, on će u budućnosti sa ustezanjem prilaziti štafelaju. Mada će slikanje tokom nešto više od dve naredne decenije ostati posao od kojeg se izdržava, sve ređe je, tek u ponekom portretu, uspevao da dosegne izvrsnost, ili, bar, kvalitet svojih ranijih dela. Sumnje koje razdiru Radonića sadržane su u pismima koja je razmenjivao sa prijateljima i, u prikrivenijem vidu, u tekstovime koje je sam pisao na različite teme. Počinje da ih objavljuje 1860, najpre u novosadskoj “Danici”. Sabrani su objavljeni 1878–1879. u izdanju novosadske knjižare Arse Pajevića, u dve knjige, pod nazivom Molska mudrovanja. Autoportreti sa kojih nas posmatraju introspektivno opservirani likovi autora (Autoportret sa šeširom, Matica srpska; Autoportret, Galerija Matice srpske; Autoportret, Narodni muzej u Beogradu) kao da najavljuju dubinu ponora u koji će, približavajući se neumitnom kraju, sve malodušnije tonuti. Delić onoga što ga muči sadrži već jedan od tekstova objavljen 1860. Radonić žigoše sujetu kao veliko zlo po čoveka. Nabrajajući tipove ljudi, na kraju dolazi do onih koje je po njemu najteže izlečiti: ,,To su oni koji su s malim darom i plemenitom namerom latili se kakve nauke, za koju dara nemaju, niti snage, da mogu svoju želju na tom polju zadovoljiti. Oni su savesni i častoljubivi i na njinu jošt veću nesreću toliko bistri…, da vide svoju malenkost, no pritom su toliko strašljivi da ne smedu svojoj savesti, a kamoli kome drugom svoju ograničenost priznati (…) Oni se dakle ceo svoj vek, bez ikakva zadovoljstva, trude nešto postići, što je izvan njinoga domašaja, a pritom i svoju malenkost sakriti, što je također sasvim nemoguće.“

Bilo je lako naknadno u ovim redovima prepoznati Radonićevu muku, koju se osmelio da konkretizuje i saopšti bliskom prijatelju tek mnogo kasnije: ,,Od mog molovanja nema više ništa, … sve (mi je) besno, kad samo na njega pomislim.“ (Pismo Novaka Radonića Aleksandru Sandiću iz 1882. čuva Rukopisno odeljenje Matice srpske)

Radonićevi tekstovi su savremenom čitaocu teško pristupačni, uvijeni, zagušeni događajima koji su izgubili značaj i često zakukuljeni tako da nije lako zaključiti da li se šali, ili je ozbiljan. Oni su dali povoda brojnim istraživačima da iskažu sudove o Radonićevom karakteru. Veljko Petrović je tako zaključio da je Radonić ,,tipično slovenski, neurastenični autokritik“. Razotkrivanjem njegove ličnosti bavili su se i Dejan Medaković i Miodrag Jovanović. Radonić je bio obrazovan, dobro prihvaćen u društvu, pristojnog materijalnog stanja, a nikada nije zasnovao sopstvenu porodicu. Ovu činjenicu iznova zapliće sećanje očuvano u porodici, da je on kao seosko dete, jednom prilikom, vešajući se na zaprežna kola, primio udarac bičem preko intimnih delova tela, te da se ove ozlede toliko sramio da je skrivao celoga života (Navedeno sećanje objavio je Miodrag Jovanović u monografiji Novak Radonić, Ada, 1979, str. 13).

Prema tvorevinama koje je ostavio za sobom, njegov stav prema ženama se u najmanju ruku može oceniti kao ambivalentan. Jedan njegov tekst, objavljen je u “Danici” 1864. s naslovom Darovi lepim Srpkinjama, drugi, iz 1867, Našim lepim gadurama, a treći, iz 1868, Našim gadnim lepoticama. U njima se on protivi preteranom kinđurenju, šminkanju, tuđim uticajima, traži od sunarodnica da čuvaju jezik, običaje i opominje ih da ,,telesna lepota bez duševne nije ništa“. Drugde kaže i: ,,žena je đavolsko stvorenje, jer se vidi da je oma, još prvih dana počela s đavolom baratati i šurovati, dokle se nisu Adamu oči otvorile, te je postao ljubomoran i tako doznao, šta je dobro, šta li zlo.“

Zaziranje od ženskog roda prvi je uočio Dejan Medaković, koji piše da je ,,u slikanju ženskih portreta ispoljavao čudnu naklonost da tvrdim crtežom i modelacijom upadljivo istakne skoro robusni karakter naslikanih žena (…) On podseća na njihove snažne, mesnate i atletske ruke, na njihova tvrda, muškobanjasta lica (…) Sve je na tim slikama oporo, rezano, stameno, ponekad to raste do neprijatnosti“, zaključujući da je moguće poreklo ovoga u čestoj pojavi u konzervativnom društvu, ,,u kojem je svako idealizovanje ženskih likova tumačeno kao nepristojnost.“

Istraživanje okolnosti pod kojima je nastala Devojka sa kanarincem obuhvatilo je i pregledanje Radonićevih skicenblokova u Narodnom muzeju u Beogradu. Posebnu pažnju obratila sam na ženske likove, skice položaja ruku, odnosno detalje koji bi se mogli povezati sa slikom. Nisam našla ono za čim sam tragala, ali sam ustanovila da se žene pojavljuju na začuđujuće malom broju skica.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1858, Galerija Matice srpske, detalj

Кako se u izrečeno uklapa Devojka sa kanarincem?

Analiza simbola kojima je Devojka okružena pokazala je da se odnose na ljubav. Sve se slaže: preovlađujući cvet (ruža) i ptičica poznata po ljubavnom poju, koja je ovde oslobođena, ,,pripitomljena“, prikazana kako krotko stoji na devojčinom kažiprstu. Vencem (girlandom) ruža nagrađuju se vrline/zasluge, a crvena i žuta boja zajedno označavaju radost, sreću i uzbuđenje (izraz ,,obasuti ružama“). U priručniku o govoru cveća ubeleženo je da ruža sa koje je skinuto trnje, a lišće ostavljeno (kakvim je Devojka ukrašena) poručuje: ,,Ne plašim se više da otkrijem svoja osećanja, živim u nadi.“

Da li je ova poruka istekla iz Radonićeve kičice? Da li je ovo skriveni Radonićev kòd? Ili i ova ,,ženska polovina“ ima pripadajuću mušku?

Zanimljivo je da nijedan evidentirani portret ne odgovara po dimenzijama Devojci s kanarincem, koja je po dimenzijama veća od svih Radonićevih ispod pojasnih portreta.

Ako se u budućnosti i ne otkriju odgovori na postavljena pitanja, ostaje nam delo u kojem uživamo – u lepoti, tajnama i simbolima koje krije Devojka sa kanarincem.

  • *********

Novak Radonić (Mol, 1826–Sremska Кamenica, 1890)
Prve pouke iz slikarstva stekao je u Senti, u slikarskoj radionici lokalnog ikonopisca Petra Pilića. Od 1850. godine uči u Aradu, kod jednog od najboljih slikara epohe bidermajera, Nikole Aleksića. Na Akademiji likovnih umetnosti u Beču studirao je između 1852. i 1856. godine. Po povratku iz Beča nastanio se u Novom Sadu; to je ujedno najplodniji period njegovog rada. Bio je na studijskom putovanju u Italiji 1858–1859. Od povratka iz Italije sve više se bavi književnim radom, a sve manje slikarstvom. Osim portreta, autoportreta i ikona, Radonić je slikao kopije, istorijske kompozicije, ličnosti iz nacionalne istorije i narodne literature, alegorijske scene, a sačuvan je i jedan njegov pejzaž. Uz Đuru Jakšića i Stevu Todorovića Radonić pripada vodećim slikarima epohe romantizma. Redovni član Matice srpske postao je 1864, a naredne saradnik Matičinog Кnjiževnog odelenja. Izabran je za dopisnog člana Srpskog učenog društa (buduća SANU). U periodu kada je postavljen na funkciju potpredsednika Кnjiževnog odelenja Matice srpske 1887–1889, obavljao je i poslove Matičinog arhivara i bibliotekara, što je, verovatno, obuhvatalo brigu i o fondu Matičinih slika. Nekoliko poslednjih godina živeo je uglavnom u Sremskoj Кamenici, u kući svog prijatelja i lekara Jovana Jovanovića Zmaja, gde je i preminuo 11. juna 1890.

Milena Vrbaški, 

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske, Novi Sad

© Artis Center 2019

post

Ikonografski ogledi: Kako je srce postalo simbol ljubavi

Kako je srce postalo simbol ljubavi?

Zanimljivo pitanje, a pogotovu kada se ima u vidu koliko često stisnemo emotikon u obliku srca da bi smo sredstvima moderne komunikacije iskazali da nam se nešto ili neko dopada mnogo više od običnog sviđanja. Da ne podsećamo na epohu pre interneta i pametnih telefona, na sva ona srca urezivana u drveće ili na klupe, te ona oslikavana po zidovima, tarabama i na drugim površinama svim raspoloživim sredstvima uz odgovarajuće intervencije kao što su inicijali ili strelice.

Zaista, otkud nam srce kao vizuelna “skraćenica” za ljubav – simbol koji razumeju svi narodi sveta?

Mnogo je “kopalja” slomljeno među stručnjacima, a posebno među istoričarima umetnosti na temu ko je prvi, kojim povodom i kada naslikao srce u ljubavnom kontekstu?

Majstor od Barija, Alegorija slatkog pogleda predaje srce zaljubljenog mladića kao simbol romantične ljubavi dami koja je predmet te ljubavi, iluminirani inicijal, Minijatura sa folija 41, Tibo “Roman o kruški”, manuskript 2186, oko 1250, Nacionalna biblioteka Francuske, Pariz

Odgovor je ponudila jedna lepa rukopisana knjiga iz sredine 13. veka – Tiboov Roman o kruški. Inspirisan čuvenim Romanom o ruži, tim bestselerom srednjeg veka, francuski pesnik Tibo je u akrostihu ispisao svoju romansu posvećenu izvesnoj Anjes (Agnese). Na 83 strane sa pozlaćenim inicijalima iz kojih se čita ime pesnika, njegove drage i pojam ljubav – AMORS, te stanja, raspoloženja, osećanja u skladu s tako silnom emocijom.

Ovaj Tiboov slatki zanos u stihovima ukrasio je iluminator poznat kao Majstor od Barija, geografska odrednica koja pokazuje da je ovaj cenjeni minijator u Pariz, gde je Tibo pisao i uzdisao, stigao sa južne obale Jadrana, iz Barija u Apuliji.

Pored brojnih predstava čuvenih ljubavnika (Piram i Tizba, Paris i Helena, Tristan i Izolda…) Majstor od Barija je u ovom manuskriptu koji se čuva u Nacionalnoj biblioteci Francuske u Parizu, naslikao i niz alegorija, među kojima je svakako najzanimljivija ova sa naše slike – u velikom inicijalu S vidimo mladića koji na kolenima nudi srce otmenoj dami. I dok ona uzmahuje rukom kao da se sprema da to srce primi u sopstvena nedra mi nemamo dilemu o čemu je reč. Ipak, za srednjovekovnog čitaoca ovo je bila ogromna novina. Naime, mladić nije stvarna ličnost već alegorija takozvanog Doux Regard, odnosno slatkog, zaljubljenog pogleda. Onog pogleda kojim čovek zanesen ljubavlju posmatra voljenu osobu. Srce koje je pružio dami nije njegovo već zaljubljenog mladića koga na slici nema! Dakle, srednjovekovni majstor je pokušao da naslika najsloženiju ljudsku emociju – ljubav!

I možda bi sve stalo u dva reda da ovo nije za sada najstarija poznata predstava ljudskog srca pruženog u znak ljubavi u istoriji umetnosti.

Tako su dva umetnika sa geografskih prostora koje tradicionalno “bije” glas velikih ljubavnika utelovila simbol koji će ih daleko nadživeti. Ljubavnije biti ne može 💖

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2019