post

Mediteran kao umetnička inspiracija prve polovine 20. veka

Detalj postavke izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog. Foto@SZPB

S promenom u političkoj istoriji Mediterana u 19. veku pojedini umetnici kreću put Severne Afrike i Arabije, oduševljeni drugačijim načinom života i običajima orijentalnog sveta. Više nije samo antičko nasleđe Italije ili Grčke idejna vodilja u istraživanju ili korišćenju mediteranskih motiva. Otkrivaju se novi prostori Sredozemlja, nove luke, nove boje, drugačiji odnosi, koji opčinjavaju umetnike i kroz romantizam i orijentalizam uplovljavaju u evropsku umetnost, prvenstveno kroz francusko slikarstvo. Tematski okvir se takođe širi, te su predstave harema, kupatila, posebno odaliski, postali slikarski motivi ili inspiracija za pojedina prekretnička dela u istoriji umetnosti.

Uticaj orijentalnog Mediterana prepoznajemo i u jednoj od najčuvenijih slika iz kolekcije Pavla Beljanskog, Velikoj Izi (1882) Vlaha Bukovca (1855-1922), ne samo u izboru motiva, već i u odluci da mu kao narativ posluži rečenica iz romana Aleksa Buvijea, Velika Iza“Nakon što se osvežila orijentalnim mirisima, raspuštene kose, pružila se se gola i predivna na crni baršun.” Orijent je prisutan u svim elementima enetrijera na slici: od ibrika, lavora sa sunđerom, teških, masivnih draperija do prostirke sa lavovskom glavom. Iako se delo motivom u potpunosti uklapa u devetnaestovekovne predstave odaliski, u tumačenju njenog nastanka i umetničkih domašaja u odnosu na tada aktuelno stvaralaštvo izdvaja ga shvatanje popularne literarne teme i njeno korišćenje i u svhru promocije. Slikana kao delo akademizma sa elementima orijentalizma, ova je slika bila “vrhunac” konvencionalnog pariskog Salona, prihvaćena od strane francuske publike koja je veličala i autora i delo.

Vlaho Bukovac, Velika Iza, 1882, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Nakon fascinacije Orijentom tokom velikog dela 19. veka, Evropska obala Mediterana je na zalasku veka donela nove uticaje na umetničke tokove. Francuska rivijera, od 1888. godine zbog plavetnila Mediterana na njenim obalama poznata i kao Azurna obala, postala je mesto koje posećuju, borave ili trajno nastanjuju impresionisti i postimpresionisti. Kad je Klod Mone s Renoarom decembra 1883. godine išao u posetu Sezanu u Estak, prva stanica na Mediteranu im je bio Monako. Susret s toplom klimom juga, bujnom i egzotičnom vegetacijom, palmama i stablima limuna bio je potsticaj da ovaj predeo Mone nazove “najlepšim mestom na celoj Rivijeri”, kao i da se odluči za putovanja i boravke na italijanskoj i francuskoj rivijeri (1884-1888) i poseti Veneciju (1908). Tokom četvoromesečnog boravka u Antibu (1888) Mone će naslikati niz impresionističkih veduta s motivima borova, obale, starog grada i Primorskih Alpa u daljini, u kojima se s promenama mediteranske svetlosti kroz drveće, menja temperatura i atmosfera na slikama. Pored ovakvih povremenih, ili dugotrajnih, korišćenja blagodeti mediteranske inspirativne ponude, pojedini umetnici su se, poput Sinjaka ili Matisa, odlučili da im Sredozemlje iz tih razloga postane i trajno odredište.

Klor Mone, Antib, 1888, Galerija Korto, London

Sunce, boje, istorija i nasleđe Mediterana opčinjavali su mnogobrojne umetnike svih generacija i raznolikog porekla, među njima i autore iz kolekcije Pavla Beljanskog. Kao i njihovi savremenici, u svetlosti, pejzažima i kolorističkom bogatstvu Mediterana, tražili su nove podsticaje za eksperimente u prožimanju boje, svetlosti i forme, a u istorijskim dubinama crpli su inspiraciju i motive za nova, savremena shvatanja slike. Ali nisu ni sve boje Mediterana iste, kao što nisu ni sve njegove obale, niti nasleđa koja nude. Nisu se ni umetnici iz kolekcije Beljanskog obreli na svim od tih “hiljada mora” u dva velika bazena Mediterana, istočnom i zapadnom, ispresecana poluostrvima i ostrvima, koja formiraju uska mora bogata istorijskim značenjima i vrednošću.

U tom nizu mora, Egejsko, Jonsko i Tirensko imala su presudan uticaj na slikarstvo prve generacije srpskih modernista. Na Egejsko mora, na Atos, uputio se Milan Milovanović: otkrivao Hilanadar i Svetu Goru, ožarene suncem, proučavao treperenje atmosfere i odbleske, optičko mešanje boja, plave senke, žutu svetlost. Na jednoj od ključnih pozicija sredozemnog sveta, na ostrvu Krfu u blizini Otranstkih vrata, gde se Jonsko more spaja s Jadranskim, bio je prvi susret sa Mediteranom za većinu pripadnika te generacije. Iscrpljeni povlačenjem preko Albanije tokom zime 1915/16. godine, na ovom su ostrvu bujnog zelenila, uz mediteransko sunce, našli preko potreban mir, novu snagu i inspiraciju za drugačije shvatanje slikarskih motiva. Pojedini su se uputili i na široko Tirensko more, prepuno istorije, gde se vidi značaj pomorskih luka još iz vremena Etruraca, i tu nastavili da razvijaju svoje mahom impresionističke ideje.

Milan Milovanović, Crvena terasa, 1920, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad.

Jadransko more, “najkoherentnija morska oblast” Mediterana, bilo je inspirativno za dve generacije modernista. Ono je nadahnulo autore koji su, obrazovani na temeljima minhenske Akademije, istraživali svetlost na Mediteranu da bi shvatli impresionizam i postimpresionizam, ali je bilo i veliki podstrek umetnicima koji su stasali posle Prvog svetskog ratai umetnička iskustva i domete stečene u Parizu i na Azurnoj obali poneli sa sobom u domovinu. Azurna obala im je pružila jedinstvo kopna, jarke boje, bujnu vegetaciju i sunčane predele Mediterana na kojima se pod toplinom u atmosferi razliva forma. Na razuđenoj obali Jadranskog mora suočavali su se s različitim pejzažima, ponekad manje gostoljubivim, više istorijskim, i birali su motive bliže svakodnevnim, u skladu s trenutkom. Kod prve generacije, boravak na morima Sredozemlja bio je ujedno period pukog opstanka, preživljavanja, iz kog su u novom naletu dobijene životne energije, nastali čitavi opusi. Druga generacija je na Mediteranu, odnosno na Jadranskom moru, sagledavala i aktuelne tendencije povratka prirodi i kolorizmu u evropskoj međuratnoj umetnosti. Dolazili su na obale mora u potrazi za odmorom od kontinentalnog života, novim inspiracijama i kolorističkim efektima koji su jedino tamo bili dostupni. Mediteran im je ponudio sve svoje tematske raznovrsnosti, a oni su mu zajedno ispevali “himnu svetlosti” i boja.

Jasmina Jakšić Subić, 

istoričarka umetnosti, kustos Spomen-zbirke Pavla Beljanskog,

autroka izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

 

Odlomak preuzet i priređen iz kataloga izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

(Izdavač: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad, 2018)

© Artis Center 2018

 

post

Klimt (5): Modernost i femme fatale

Gustav Klimt, Danaja, 1907, Galerija Virtl, Beč. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba.

Klimt se nakon krize sa univerzitetom povukao u užu elitu, odustavši od saradnje sa državom, što ga je učinilo i ravnodušnim za društvene probleme i politiku. U svojim ranijim fazama bio je javni umetnik i secesionistički tragalac za modernim duhom umetnosti. Sada se povukao u sferu ličnog, postao je slikar i dekorater za bečke visoke krugove. Javnu angažovanost je zamenila druga vrsta delatnosti – postao je slikar lepote života visoke klase, ali kao slikar žene. Eros i tanatos su i dalje prisutni, prerušeni u dve jednostavne teme, cveće i žene, koje su mu omogućile da svemu što je prolazno a lepo podari izvesnu trajnost kroz životnu ekstazu. Uvek imaginaran enterijer na slikama je postajao sve apstraktniji, a elementi njegovog likovnog stila su postali i ukras i simbolička sugestija.

Portretisao je mnoge poznate žene svoga doba. Glumice i zabavljačice, bečke dame iz visokog društva, sve su dolazile u njegov atelje i bile očarane njegovim talentom. On ih je zaista prikazivao u najboljem svetlu i u skladu sa svojim vremenom, kao lepe, ženstvene, moderne, zavodljive. Klimt je slikao novu, modernu, gradsku buržoasku ženu. Po čemu njegove portrete prepoznajemo kao drugačije, moderne?

Gustav Klimt, Šešir s crnim perjem, 1910. Foto ©Gustav-Klimt.com

Modernost je fenomen devetnaestog veka i proizvod grada. Iz tog konteksta impresionizam, svojevrsni moderni realizam, crpe svoje glavne teme. Moderno je ono što je aktuelno, tipično za svoje doba, ali takođe označava i čitav period novog i modernog doba koje počinje s poslednjim decenijama 19. veka i nosi dalje smernice razvoja drugačijeg, inovativnog, proizilazi iz novog načina gledanja na svet. Modernost je odgovor na nove izazove društvenog postojanja, ona je odgovor na ogromni porast stanovništva, na ubrzani tempo života, na promenjeni karakter varoši i gradova. Moderni život se ogleda u urbanističkim rešenjima, tehničkim plodovima industrijske revolucije, novom načinu provođenja slobodnog vremena imućne klase u usponu, kafeima, pozorištima, parkovima i izletištima. Centri velikih gradova postali su ključna mesta modernosti, nastaje moderan grad i sasvim moderan fenomen mode.

To je istovremeno bilo i doba borbe za zaštitu dostojanstva individue i njenog prava na rad. Socijalni problemi kao što su nezaposlenost, beda, prostitucija, tamna su strana modernog načina života. Prostitucija u savremenom smislu je specifičan kulturni i istorijski fenomen koji se javio krajem 19. i početkom 20. veka. Do tada prostitutke nisu smatrane posebnom klasom žena. Možemo razmatrati prostituciju kao deo patrijahalne strukture građanskog društva, umesto kao tzv. najstariji zanat i univerzalnu odliku društvenog života ljudi. Veoma raširene venerične bolesti su posmatrane asimetrično, žene su doživljavane kao jedini izvor i prenosilac zaraze. Druga strana, ona koja je predstavljala korisnike seksualnih usluga, bila je izuzeta iz razmatranja o javnoj higijeni. Polne i rodne razlike su diktirale shvatanje seksualnosti, uticale na stvaranje modernizma i modernosti kroz društvenu uslovljenost žene – društvenu, ekonomsku i subjektivnu razliku između muškarca i žene.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Neprijateljske sile, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Buržoazija koja se pojavila krajem osamnaestog veka se borila da potisne dominaciju aristokratije, osporavajući društveno uređenje koje se zasnivalo na nepromenljivim pravilima položaja i rođenja. Proklamovala je društvo sastavljeno od slobodnih, nezavisnih individua, ali je i sama buržoazija kao nova klasa zasnovana na nejednakostima i razlikama. Pod individuom se misli na muškarca – građanska sloboda nije univerzalana, ona je muški atribut. Žene nisu uključene u građansko društvo na istoj osnovi s muškarcima, poziva se na imaginaran poredak u prirodi po kome su prirodne sposobnosti i atributi polno diferencirani, na štetu žena. Ženama se daje nebitno mesto bilo u gradnji, bilo u rušenju poretka i napretka. Nejednakost žena i muškaraca se interpretira kao prirodna, a ne društvana činjenica; smatra se da je muškarac nadmoćan intelektualno, a žena osećajno, da žene nisu u stanju da oplemene svoje strasti za razliku od muškaraca. Žena time predstavlja nagonski život, a muškarcu se pripisuje sposobnost sublimacije nagona koji društvenu organizaciju i kulturu vode na put civilizacije.

Međutim, ideja da jedinke imaju svojinu nad svojom ličnošću presudna je za borbu i protiv klasne i patrijahalne dominacije. Polna razlika je i politička razlika, razlika između slobode i potčinjenosti, u kojoj je superiornost muškaraca rezultat i posledica muškog društvenog uređenja, a ne prirode. Ono što je zaista nedostajalo ženi je mogućnost stvaranja i održavanja političkog prava. Obrazovanje žena i poboljšanje njihove društvene pozicije činilo je da argument muške superiornosti, veće muške snage i/ili sposobnosti bude sve manje prihvatljiv.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Požuda, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Bečlije su rado naglašavale da su žene i kultura dve nespojive suprotnosti, ističući time prirodnu podređenost žene muškarcu, ženu kao niže biće. Iako je bio zaljubljen u stvarnu Salomu, Niče je ostao poznat i po maksimi iz svog čuvenog dela Tako je govorio Zaratustra (1883-1885): ,,Ideš ženi? Ponesi bič!“ Oto Vajninger, antifeministički nastrojeni teoretičar s kraja devetnaestog veka, objavio je 1903. knjigu Pol i karakter, u kojoj je ovaj dvadesettrogodišnji autor slabosti društva izjednačio sa ženama i pripisao ženskosti, proglasivši ih amoralnim i izvan civilizacijskih kategorija. Ženu vidi kao seksualni objekat ili kroz njenu reproduktivnu ulogu, naglašavajući te ženske uloge kao jedinu i pravu ženinu prirodu i svrhu. Ovim on ponavlja ideju svog vremena o ženi kao majci ili bludnici, u funkciji muškarca i svog pola. On insistira na definiciji žene koja se iscrpljuje kroz telesno. Po njemu, žene su potuno zaokupljene svojim telom i telesnim, otud imaju materijalnu prirodu koja je u suprotnosti sa daleko duhovnijom i intelektualnijom prirodom muškarca. Knjiga je postala veoma popularna, a i danas se provlači kao argument protiv ženskosti, bez obzira na to što se mladi Vajninger nedugo nakon objavljivanja ovog dela ubio, i što je ona time svojevrsna labudova pesma.

Gustav Klimt, Dve prijateljice, 1917, uništena. Foto©Wikiart

Kao posledica takvih shvatanja došlo je do podele društvenog sveta u odvojene sfere aktivnosti, uslovljene rodom; ova podela je preuzela i ponovo oblikovala podelu osamnaestog veka na javno i privatno. Javni prostor je isključivo muški tip prostora, on je svet produktivnog rada, politike, vlasti, obrazovanja, zakona i javnih službi. Privatna sfera doma bila je svet žena, dece i posluge, prostor osećanja i dužnosti iz kojih su novac i moć proterani. Privatna sfera i jeste i nije deo građanskog društva, kao što i žene i jesu i nisu deo građanskog poretka. Žene u njega nisu uključene kao jedinke, već kao žene, što će reći kao “prirodno“ potčinjene. Položaj udate žene određuje je kao svojinu supruga, ona figurira kao muževljeva senka, “gospođa”. Ali, suština modernog patrijarhata nije samo porodična potčinjenost žena, već sveukupna polna. Frojd takođe ide u susret težnji muškaraca nove buržoazije, njegova psihoanaliza objašnjava građansku svest i postaje u nju ugrađena. Psihoanaliza svodi političku prošlost i sadašnjost na odnos praiskonskog sukoba oca i sina – buržoaziji je time podario neistorijsku teoriju o čoveku i društvu, takvu koja je mogla da učini prihvatljivijim i opravda politički svet koji je izmicao kontroli. Ona objašnjava i opravdava potiskivanje nagonskog, interpretirajući ga kao stvaralački ljudski čin. U sklopu tog potiskivanja nagona patrijahalnog društva je i potiskivanje žene u prostore ženskosti. Muškarac beži iz svoje agonalne stvarnosti u san i modeluje ženu kroz njene majčinske uloge.

Muškarci su se slobodno kretali između ovih sfera, a od žena se očekivalo da ne napuštaju privatne prostore. Oni nisu označavali samo granicu između javnog i privatnog, već i granicu između prostora muškosti i prostora ženskosti. Ženi je bio nedostupan niz prostora koji su bili i dostupni i namenjeni muškarcima. Oni su time postali sfere muške slobode i različitih značenja za muškarce i žene. Muškarci su se udruživali da zaštite svoju slobodu kretanja i delanja; za muškarca je izaći u javnost značilo izgubiti se u gomili, daleko od zahteva za čestitošću. Za buržoaske žene, izlazak u javnost je bio povezan sa idejom o gubitku ugleda. Čestita, porodična, buržoaska žena tamo nije imala šta da traži; javni prostor se u odnosu na osamnaesti vek transformisao, postao je i više preteći, uzbudljiviji i seksualizovaniji prostor nego ikada ranije.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Žudnja za srećom nalazi odgovor u Poeziji, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©artsviewer.com

Dozvoljeni ženski prostori su trpezarije, saloni, spavaće sobe, balkoni i verande, privatne bašte; primeri su privatnog prostora ili prostora vezanog za kuću (prikazani su na slikama Berte Moriso (Morisot) i Meri Kasat (Cassatt)). Ti prostori ženskosti su proizvod društvene pozicije žene, potvrđuju posebnu, društveno uslovljenu seksualnu razliku gde je ženskost uslov, uzrok i posledica… (Prostori ženskosti još uvek upravljaju životima žena. Žene su danas osvojile građanski i pravni status skoro jednak statusu mukaraca, ali one i dalje nisu uključene u društvo na istoj osnovi kao muškarci. Polna razlika i dalje dovodi do patrijahalne podele uloga i rada. Čak i preko onoga što se danas naziva seksualnim uznemiravanjem muškarci odražavaju svoje muško patrijahalno pravo u javnom svetu, kao novi vid potčinjavanja i disciplinovanja žena). Žene jesu imale pristupa na odabranim mestima u javnoj sferi, ali u pratnji i na strogo određenim mestima zabave i pokazivanja. Takva izolacija žene stvara izrazitu suprotnost između porodice i društva, a društvo koje počiva na krajnje različitim atmosferama u porodici i društvu postaje ne samo nemoralno, već bolesno i dekadentno. Javno i privatno postaju dvosmisleni prostori određeni ne samo granicama klase, već i seksualnošću.

Kakav odnos postoji između seksualnosti i modernosti? U osnovi ovog pitanja je buržoaski svet novih društvenih odnosa u kome su tela žena pretvorena u seksualne objekte i robu. Prostori modernosti su tamo gde se susreću klasna i polna podela, to su prostori seksualnosti i erosa. Muški umetnici koji slikaju ove prostore i ženu kao ukras u njemu, podrazumevaju muškog, a ne bilo kog posmatrača. Umetnost je takođe uslovljena rodom, ona nam prenosi muški doživljaj modernosti, modernizam je označen ženskim telom i podrazumeva bavljenje muškom seksualnošću.

Gustav Klimt, Device, 1913, Nacionalna galerija, Prag. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba. Postala je umetnikova preokupacija, delom zasnovana na postulatima frojdizma i već pomenute muške neuroze. Erotika koja je tada visila u vazduhu Beča jasno je navela umetnika da glavnu ulogu u svojoj umetnosti poveri ženi. Klimt je otvoreno prikazao Ženu kao Evu, Veneru i Lilit i doprineo stvaranju novog tipa žene, femme fatale.

Ona se vidi i u Klimtovim zvaničnim portretima bečkih dama, kao i u bezimenim devojkama i alegorijskim predstavama. U umetnosti fin-de-siecle-a greh je bio otelotvoren u enigmatskoj snazi ženstvenosti, ostavljajući otvorenim pitanje da li se tu radi o vremenu muške histerije i krize muškog ega, fenomenu muške feminizacije kroz sliku žene, ili su žene zaista i bile na neki način bukvalno fatalne po muškarce. Postoji mogućnost da je žena u izvesnom smislu zaista doživljavana kao nosilac smrti – u svetlu brojnih seksualno prenosivih bolesti za koje nije bilo leka, naročito sifilisa. Žena je istovremeno i grešnica i potencijalno fatalna po muškarca, njeno telo zaista ubija. Ideja bolesti, sifilisa i tuberkuloze kao životne svakodnevice i pretnje životu, imala je velikog udela i u Klimtovoj opsesiji životom i smrću. Ogolio je mušku seksualnost, koja u modernom društvu uživa slobodu da posmatra, procenjuje i poseduje – u stvarnosti ili u mašti.

Gustav Klimt, Dama sa šeširom i boom, 1909, Belvedere, Beč. Foto©Wikiart

Femme fatale je seksualno nesputana žena koja svojim zavodničkim moćima pokorava muškarca. Ali, njeno interesovanje ostaje pritom samo površno erotsko. Ona uživa u zadovoljstvu zavođenja i poigravanja muškarcima koji se u nju zaljubljuju, koristeći svoje ženske atribute i ostale kvalitete koji imaju veze sa polom i ne nužno sa polnošću da bi ostvarila svoje ciljeve. Ona je žena kojoj muškarac nije cilj, već (eventualno) sredstvo. Javlja se kao popularna bečka fin-de-siecle tema i u visokoj i u popularnoj umetnosti, a kosa, poza, odeća, izraz lica su amblemi ovog zavodničkog i destruktivnog tipa žene.

Femme fatale je figura muške fantazije, žena koju on želi i koje se plaši – želi je jer ne može da je poseduje i potčini, plaši je se jer mu je ravnopravna po svim pitanjima i stoga je doživljava kao pretnju svojoj muškosti. Izražava mušku fascinaciju seksualno ,,agresivnom“ ženom i anksioznost koju kod njega proizvodi ženska dominantnost. Ona je reakcija na poljuljani sistem uloga, opisuje odbojan stav muškarca prema oblikovanju emancipacijskog lika žene – žene koja odbija da se bavi samo kućnim radom i odgojem dece. Ona odbija ulogu supruge i majke kakvu joj je patrijahalno društvo namenilo. Fatalna žena predstavlja najdirektniji napad na tradicionalnu ulogu žene u društvu i porodici i u nesumnjivoj je vezi sa emancipacijom žena.

U sledećem nastavku:

Klimt (6): Idol u zlatnom relikvijaru

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.