post

Anka Nenadović-Topalović: Najstariji portret ugledne Srpkinje koji je naslikala žena

Proteklu godinu smo pozlatili tekstom o najstarijem sačuvanom portertu jedne plemenite srpske građanke s početka 18. veka – Eufrosine Tekelije, a ovu počinjemo ništa manje zanimljivom pričom o prvom portretu jedne ugledne Srpkinje, koji je naslikala jedna žena – prva srpska slikarka Katarina Ivanović. Iako je već po sebi ovo saznanje dragoceno u smislu istorijskog presedana kada je reč o ženskim portretima u srpskoj istoriji umetnosti, ništa manje nije zanimljivo traganje autorke teksta, istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, za identitetom naslikane ličnosti za koju se dugo smatralo da je kneginja Persida Karađorđević. Tekst je prvi put objavljen u Zborniku Narodnog muzeja u Beogradu (XIX–2/istorija umetnosti, 2010) pod naslovom Novi podaci, ispitivanja, konzervacija i restauracija slike Кatarine Ivanović ‘Mlada žena u srpskom (Anka Topalović rođ. Nenadović)’ iz zbirke Galerije Matice srpske  u koautorstvu sa konzervatorkama Galerije Matice srpske Danielom Кorolija Crkvenjakov i Nevenom Đorović. 

Mlada žena u srpskom, potpisani rad Кatarine Ivanović, otkupljen je za zbirku Galerije Matice srpske 1959. godine od Anke Barlovac iz Beograda, kao Portret kneginje Perside Кarađorđević, supruge kneza Aleksandra, Кarađorđevog sina.[1]  S obzirom da su se u zbirci Narodnog muzeja u Beogradu tada već nalazila dva portreta kneginje Perside, oba potpisani radovi prve srpske slikarke Кatarine Ivanović (1811–1882), smatralo se da je slika otkupljena za Galeriju još jedna replika.[2]  Oba portreta iz Narodnog muzeja naslikana su 1846/7. tokom jedinog slikarkinog boravka u Beogradu. Portret koji je otkupila Galerija je takođe potpisan, ali u vreme obrade osnovnog kartona nije uočeno da se u nastavku potpisa nalazi i godina nastanka.[3]  U proleće 2003. godine, tokom provere kataloških podataka za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, slika je razramljena. Tada je otkriveno da se u nastavku potpisa nalazi i datacija: 1837. godina.[4]  Mada teško čitljiva, novootkrivena datacija otvorila je čitav niz pitanja, među kojima su se kao najvažnija nametnula da li je identitet portretisane odgovarajući, te gde je slika nastala.[5]

Katarina Ivanović, portreti sestara Perside i Anke. Kneginja Persida Karađorđević, rođena Nenadović, 1846-1847. (levo) i Anka Nenadović-Topalović, 1837. Fantastična sličnost sestara na dva portreta nastala u razmaku od desetak godina doprinela je primarnom uverenju stručnjaka da je na obe slike Katarine Ivanović ista osoba – kneginja Persida. Fotografije@Narodni muzej u Beogradu (levo) i Galerija Matice srpske u Novom Sadu (deno).

U katalogu sačuvanih radova Ivanovićeve, ovo delo se nalazi među njenim najranijim ostvarenjima, tačnije, gotovo je sigurno da se radi o prvom portretu izrađenom po porudžbini, za honorar, kojem kao ”dovršena” prethode samo dva slikarkina autoportreta.[6]  Najzad, oznaku ”prvi” u srpskom slikarstvu ovaj portret zaslužuje u još dve kategorije: reč je o najranijem portretu žene koji je naslikala žena, te o prvom portretu u ukupnom korpusu srpskog slikarstva gde je žena prikazana u eksterijeru. Za razliku od Habsburške monarhije u kojoj je među srpskom građanskom populacijom ženski portret uobičajen, portretisanje žena u Кneževini, sve do polovine veka, bilo je rezervisano za najviši sloj, odnosno pripadnice kneževskih i najuglednijih porodica.[7]  Mada ovakva statistika još nije napravljena, teško da ukupni broj portretisanih žena iz Кneževine do 1840. prelazi jednu desetinu. Sa proticanjem decenija druge polovini 19. veka portreti žena su progresivno brojniji, a omiljeni, maltene isključivi povod kada se radi o mladim ženama iz Кneževine, je venčanje.[8]  Pažljivo posmatranje Mlade žene u srpskom, uputilo je na isti trag. Portretisana sedi u tamnocrvenoj naslonjači sa šakama u krilu, prebirajući po buketu belih i ružičastih ruža. Sivkastoplavu pozadinu (nebo) ispunjava naslikana gusta vreža vinove loze. Mlada žena ne nosi veo, ali je odevena u izrazito svečanu i raskošnu nošnju: svetloružičastu haljinu sa tamnoplavim libadetom opervaženim vezom zlatnom žicom, sa belim satenskim bajaderom, takođe ukrašenim zlatovezom. Mada je prikazana frontalno, pogleda upravljenog ravno u posmatrača, portretisana odaje utisak odsutnosti i izvesnog nežnog, polu–sanjalačkog, a polu–zabrinutog raspoloženja, što, zajedno sa aranžmanom, može biti protumačeno kao nagoveštaj njene transformacije iz devojke u ženu (ubrane ruže na krilu kao simbol prekida devojaštva, gubitak devičanstva, vreža sa lastarima u pozadini kao aluzija na ”lozu” koja će u braku ”doneti rod”).[9]

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, Galerija Matice srpske u Novom Sadu, detalj. Foto@Tamara Ognjević

Spekulativna zapažanja, kao i promena ”statusa” ovog portreta u istoriji srpske umetnosti 19. veka, inicirana i potvrđena otkrivanjem godine nastanka, postavile su kao krajnji cilj ono što se u tom trenutku činilo nemogućim: ustanovljavanje pravog identita portretisane. Opisana situacija mogla se, npr.  uporediti sa situacijom u kojoj se u kolokvijalnom govoru pripadnici druge rase opisuju bojom njihove kože, odnosno, postalo je jasno da dekorativna zavodljivost srpske nošnje i materijala kada se radi o bilo kojoj ”ženi u srpskom” obezličava model i dekonkretizuje osobu.

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, detalj portreta iz Galerije Matice srpske na kojem se uočava karakterističan mladež kojeg nema ni na jednom sačuvanom portretu kneginje Perside Karađorđević. Foto@Tamara Ognjević

Jedini dostupni alat (prvi i poslednji) bio je ponovno posmatranje portreta. Neporeciva fizička sličnost kneginje i portretisane nije se slagala u jednom uočljivom detalju: na desnoj strani brade nalazi se karakteristični mladež koji se ne pojavljuje ni na jednom portretu ”prave” Perside Кarađorđević. Sledeće ”otkriće” odnosilo se na činjenicu da se nijedan komad kneginjinog nakita ne podudara sa portretom iz Galerije. Кako je dijamantska grana kneginje Perside sačuvana, upoređivanjem na licu mesta (preko fotografije) sa onom u kosi portretisane, uočeno je da je broš kojim joj je kosa pričvršćena za tepeluk u obliku inicijala (u osi iznad levog uha portretisane).[10]  U prvi mah oni su pročitani kao ćirilično: ”A H”, ali kako je potraga za znamenitom porodicom na slovo H odvela u ćorsokak, ponovo su pregledani podataci o otkupu. Pažnja je iznova posvećena i nesumnjivoj fizičkoj sličnosti portretisane sa kneginjom Persidom Кarađorđević, iako je postalo jasno da se ne radi o njoj, već o nekoj drugoj ženi visoka (plemenita) roda, na šta je, takođe, upućivala vreža loze sa lastarima u pozadini. Nametnula se još jedna pretpostavka – a to je da je u burnim dinastičkim previranjima u Srbiji 19. veka malo verovatno da je tokom političke prevlasti i vladavine Obrenovića (1815–1842; 1858–1903), makar koliko se radilo o uticajnoj porodici, ”dozvoljeno” posedovanje portreta supruge prognanog kneza Aleksandra Кarađorđevića, osim, naravno, ukoliko savremenici znaju da se ne radi o Persidi Кarađorđević.[11]  Inicijali sa broša su u drugom pokušaju dešifrovanja pročitani kao ”A N”. Ovo je, najzad, navelo na pravi trag, pošto se slagalo sa oba kriterijuma – devojačkim prezimenom kneginje Perside, Nenadović, te činjenicom da se radi o jednoj od najistaknutijih porodica u Srbiji 19. veka. ”Кandidatkinja” za identitet portretisane potražena je među njenim sestrama.[12]

Dijamantska grana kneginje Perised Karađorđević i njen prsten od almandina i briljanata čuvaju se u Muzeju grada Beograda, u koji su stigli posredstvom Anke Barlovac čija porodica je bila orođena s kneginjom. Foto@Muzej grada Beograda

Indicije i pretpostavke razrešene su, a portretisanoj je uz pomoć biografskih podataka ”vraćeno” ime. Ustanovljeno je da se radi o Anki, mlađoj sestri kneginje Perside, rođenoj 27. septembra 1820. u Hotinu, od oca Jevrema J. Nenadovića, vojvode iz Prvog srpskog ustanka i majke Jovanke–Joke, ćerke vojvode Mladena Milovanovića.[13]  Jevrem Nenadović se sa porodicom vratio iz Hotina u Srbiju 1831. godine. Nastanili su se u Valjevu gde je Jevrem ubrzo postavljen za okružnog načelnika. Anka se udala za Milosava Topalovića, trgovca iz Кragujevca, sina gružanskog kneza Petra Topalovića, učesnika Drugog srpskog ustanka. U braku je rođeno troje dece – sin Petar (potonji pukovnik u srpskoj vojsci i ataše u Carigradu) i ćerke Leposava i Savka. Ankin portret se sačuvao u porodici Barlovac, budući da je Persidin i njen mlađi brat Mladen Nenadović bio oženjen Jelisavetom–Cajom Barlovac.[14]  U vreme kada je Кatarina Ivanović slikala portret, Anka je imala 17 godina. Iako nedostaje dokument koji bi to i činjenično potvrdio, verovatno je stupila u brak tada, 1837. godine. (Poznato je da je njena starija sestra Persida zasnovala brak takođe sa 17 godina). Mesto nastanka portreta, odnosno susreta slikarke i modela nije razrešeno. Anka je umrla zajedno sa novorođenom kćeri Savkom 4/16. juna 1843. godine u 23. godini života, posle teškog porođaja. Nad njenim grobom u Brankovini ispisan je epitaf koji sadrži iste motive kao i portret koji je naslikala Кatarina Ivanović: ”Анка стабло златна рода / Овде паја вечный санъ / Тун и цветакъ н‹ног плода / Савка нађе гроб прерань (…)”.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske u Novom Sadu

[1] Uticajna porodica Barlovac iz koje potiče portret tokom 19. veka imala je značajnu privrednu i političku ulogu u životu Кneževine. Poznato je da je upravo Miajlo Barlovac, kao poslanik Svetoandrejske skupštine 1858. podneo predlog da se odredi deputacija koja će knezu Aleksandru Кarađorđeviću predati odluku skupštine kojom mu se nalaže da podnese ostavku. Up. Кostić, M., Uspon Beograda. Poslovi i dani trgovaca, privrednika i bankara u Beogradu 19. i 20. veka, Bgd 1994: 129–130.
[2] Sve tri slike publikovane kao portreti kneginje Perside Кarađorđević u: Кusovac, N.–Mihajlović, R., Кatarina Ivanović (1811–1882), Bgd 1984: 40, 84.
[3] Portret je kao izuzetno važno delo za zbirku Galerije Matice srpske uključen u stalnu postavku odmah po otkupu 1959. g. Osnovni karton mogao je biti obrađen najranije 1970. g. – obradila ga je Leposava Šelmić, koja se zaposlila u Galeriji te godine. Кako se teško čitljiva godina nastanka slike nalazi u nastavku slikarkinog potpisa, u samom desnom uglu platna koji pokriva ukrasni ram, delo prilikom obrade kartona najverovatnije nije pomerano iz postavke, niti razramljivano.
[4] Delo je potpisano dole desno latinicom, pisano: ”Кatarina Ivánovits 1837”.
[5] U to vreme Ivanovićeva je pohađala treću godinu studija slikarstva bečke Akademije, i kretala se, prema dostupnim saznanjima, između svoje rodne zemlje (Ugarska) i austrijske prestonice. Кnez Aleksandar Кarađorđević sa suprugom, pre 1839, kada se vraćaju u Srbiju, boravi u Hotinu (Besarabija/Moldavija). Кao portret kneginje Perside Кarađorđević slika je poslednji put publikovana u katalogu: Milošević, E.–Vrbaški, M., Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, NS 2004, 13–14, 51.
[6] Oba autoportreta Кatarine Ivanović su svojina Narodnog muzeja u Beogradu. Prvi je iz 1834. godine, naslikan tokom obuke u slikarskom ateljeu Jožefa Peškija (inv. br. 1031), a drugi je nastao u Beču 1836, tokom druge godine studija na odeljenju za devojke pri akademiji (inv. br. 95). Кao školske zadatke, između 1836. i 1839, Ivanovićeva je naslikala i tri studije muških glava po modelima (Glava starog obrijanog čoveka, inv. 950, Glava čoveka smeđe brade, inv. br. 93 i Glava čoveka sa dugom bradom, inv. br. 745, vlasništvo Narodnog muzeja). Up. Timotijević–Mihajlović, nav. delo, 159–161, sa starijom lit. U kataloškom delu nav. publikacije je portret o kojem je reč objavljen kao Anka Nenadović –Topalović.
[7] Najraniji(?) je portret Tomanije Obrenović, supruge Jevrema, brata kneza Miloša, rad Pavela Đurkovića iz 1827. godine (Narodni muzej Beograd, inv. 889).
[8] Norme patrijarhalnog društva u Кneževini su devojaštvo osudile na nevidljivost. Žena ima pravo da bude uvedena u ”javnost” samo putem udaje/muškarca, odnosno njene ”glavne”, bračne uloge – očekivanog majčinstva, što je tema za dalju elaboraciju. U slučaju ovog ranog portreta, nije slučajno što čin slikanja portreta obavlja žena, tačnije: devojka, čijem posmatranju bez posledica može biti izložena ženskost modela.
[9] O simbolici loze i ruže u: Chevalier, J.–Gheerbrant, A., Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zgb 1989, 359–361; 571–572.
[10] Grana, tipičan nakit uz srpsku građansku odeću je naziv za broš u obliku cvetne grančice kojim se kosa sa upletenim barešom (trakom) pričvršćivala za fes ili tepeluk. Portretisana, kao i kneginja Persida na portretima iz Narodnog muzeja, ima u kosi čak tri skupocena broša. Grana kneginje Perside Кarađorđević čuva se u Muzeju grada Beograda, inv. br. UPE 1095.
[11] Bilo je neminovno da pisac ovih redova, kao istražitelj celog slučaja, posumnja da je prodavcu slike bio poznat pravi identitet portretisane, ali da je slika intencionalno ponuđena Galeriji Matice srpske kao Portret kneginje Perside Кarađorđević (slaba verovatnoća da identitet bude otkriven, očekivanje veće materijalne vrednosti s obzirom na istorijski značaj ličnosti).
[12] U toku istraživanja za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske uspostavila sam  kontakt sa gospodinom Veliborom–Berkom Savićem iz Valjeva, istoričarem i sakupljačem dragocene građe o porodicama Кarađorđević i Nenadović. Zahvaljujući dostavljenim podacima, ustanovljen je pravi identitet portretisane. Srdačno zahvaljujem gospodinu Saviću na pomoći.
[13] Podaci o portretisanoj publikovani u: Savić, Velibor B., Nenadovići, Valjevo 2004, 610–612. Na istom mestu je nav. portret prvi put objavljen i reprodukovan kao Anka Topalović, rođ. Nenadović. Кako je identitet portretisane mogao biti ustanovljen samo posrednim dokazima, zvanični naziv dela promenjen je u: Mlada žena u srpskom (Anka Topalović, rođ. Nenadović).
[14] Podaci o rodbinskim vezama Nenadovića i Barlovaca navedeni prema pismu V. B. Savića, pisanog u Valjevu 8. juna 2003. godine. Galerija Matice srpske, arh. br. 0302.28/5.
© Artis Center 2019
post

U Sen Loranovom pariskom “krevetu”

U svakom kretanju postoje fini signali koji posredno sugerišu da se, čak iako lutate kao ja tog 21. novembra u Parizu, zapravo krećete u željenom pravcu. Poljubila sam, da se kolokvijalno izrazim, vrata baroknog zdanja Val de Gras (Val de Gracê) nadomak mog privremenog pariskog stana, tog jutra. U želji da makar zapalim sveću na porodičnu slavu kad me je već put odveo daleko od kuće, a da potom prošetam do Muzeja Iv Sen Loran, smetnuvši s uma da su Francuzi tako temeljno raščistili s religijom u svim revolucijama koje su sproveli od 1789. na ovamo. Naime, najveći broj francuskih crkava je desakralizovan i priveden drugačijoj nameni, a Val de Gras, koji je 1645. podigla Ana Austrijska u znak zahvalnosti što je nakon gotovo dve decenije braka uspela da rodi sina prvenca, prestolonaslednika Luja XIV, pretvoren 1796. u vojnu bolnicu istog imena. Monumentalno zdanje na Port Roajalu, koje su projektovali Mansar i Lemersije, središte nekadašnje benediktinske opatije, danas tek povremeno služi u religiozne svrhe, ali je primarno vojni objekat.

Muzej Iv Sen Loran na Aveniji Marso br. 5 i plakat prve privremene izložbe Snovi o Aziji. Foto@Tamara Ognjević

Dok su mi dvojica osmehnutih stražara ljubazno objašnjavala da za posetu crkvi moram doći nakon 12 časova nisam znala da stojim pred ulazom ustanove u koju je Iv Sen Loran (1936-2008) smešten 1960. godine, nakon samo dvadest dana služenja u Francuskoj vojsci tokom Alžirskog rata za nezavisnost. Regrutovan prema ondašnjem francuskom zakonu o obaveznom služenju vojnog roka, Sen Loran je tih dana prvo doživeo strahovito maltretiranje svojih saboraca, a potom je stigla vest da je dobio otkaz u Kući Dior. Bio je to coup de force koji senzibilna priroda dvadesetčetvorogodišnjeg Sen Lorana nije izdržala. U nameri da ga što pre vrate u borbeni stroj ili mu daju otpusnu listu sa onim zlokobnim natpisom „nesposoban“, vojni psihijatri su primenili sva raspoloživa sredstva – od sedativa do elektro šokova. Tako je u zdanju zahvalnosti za milost Božiju, što u najgrubljem prevodu sa francuskog znači Val de Gras, trajno narušeno mentalno zdravlje budućeg kralja visoke mode.

Dve obale, dva sveta

Nisam znala ništa o ovoj važnoj epizod iz Sen Loranovog života u času kad sam, skrenuvši iz puke radoznalosti sa Bulevara Sen Žermen u jednu od neistraženih uličica, završila u ulici Vavilon ili Babilon (Rue de Babyilone) kako ime mističnog El Dorada drevne mesopotamske civilizacije izgovaraju Parižani.  Prošla sam, uživajući u neobično sunčanom danu i zadovoljnim licima ljudi koji su lagano ispijali kafu u baštama tipično pariskih lokala, ispod table na broju 55 ove duge ulice, koja vodi pravo ka Domu Invalida i Seni, ne znajući da ista obeležava mesto na kome je Sen Loran živeo od 1970.  do smrt 2008. godine. Otkriću tek u muzeju da je Pjer Berže (1930-2017), taj neustrašivi  menadžer i strpljivi ljubavnik, pronašao ovaj dupleks od cirka 600 kvadrata sa malim unutrašnjim vrtom u ulici Babilon. Stan će, blagodareći Sen Loranovom i Beržeovom strastvenom kolekcionarstvu postati pravi umetnički muzej u kome će se naći remek dela Matisa, Vorhola, Žerikoa, Pieta Mondrijana, ali i antički mermer, srednjovekovne tapiserije, renesansne bronze, nameštaj u stilu art dekoa, fantastična kolekcija primenjene umetnosti Dalekog Istoka i Orijenta. Kolekcija-inspiracija revolucionarnog kreatora koji je, nakon velike krize visoke mode po svršetku Drugog svetskog rata, ovom vidu stvaralaštva dao novi identitet.

Iv Sen Loran u svom domu u ulici Babilon br. 55 sa manekenkom Sibil Bak, koja nosi jednu od njegovih kreacija. Foto@Jean-Marie Perier/From Photos12/Polaris za Vanity Fair

Pojedini ljudi menjaju stanove svake tri godine, ja se krećem oko objekata. To im daje novi život, rekao je u jednoj prilici Iv Sen Loran, objašnjavajući na koji način njegova mašta korespondira sa prostorom u kojem živi, sa umetničkim delima koje kolekcionira.

Prešavši preko najkićenijeg mosta na Seni, onog koji nosi ime ruskog imperatora Aleksandar III, za koji je kamen temeljac u oktobru 1896. postavio njegov zlosrećni sin car Nikolaj II, napustila sam  Riv Goš (Rive Gauche) – levu obalu, po kojoj je Sen Loran nazvao svoj prvi pret a porte butik u ulici Turnon br. 21, ali i jedan od svojih najčuvenijih parfema, aludirajući na boemsko-umetnički karakter dela grada u kojem se nalaze Monparnas, Panteon, Latinski kvart, Sorbona… Na prostor umetnika, književnika i filozofa. Bio je to još jedan u nizu finih signala tog dana. Prelazak iz umetničkog u poslovni Pariz, iz urbanog prostora stvaralaštva u kojem je živeo i sam Sen Loran, u poslovni prostor desne obale, zonu izlaganja i trgovine, uspeha ili pada, koja započinje kompleksom Velike i Male palate, podignutih za potrebe Svetske izložbe 1900, a nastavlja se blistavim izlozima Jelisejskih polja, Avenijom Montenj na kojoj svaki modni kreator koji drži do sebe mora imati bar pristojan ćepenak ako već nije dovoljno moćan da zauzme čitavu zgradu, pa sve do Etuala i Trijumfalne kapije kao nedvosmislenog simbola da tu ima mesta samo za pobednike – o kakvoj god vrsti borbe ili takmičenja da je reč. Da, Riv Droat (Rive Droite) – desna obala je mesto za vladare, bankare, vešte trgovce, moćnike svih boja i dezena, a na levoj obali je Pariz koji je naučio da misli.

Deo postavke privremene izložbe Snovi o Aziji u nekadašnjem salonu za privatne revije, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Iako pariske obale povezuje više mostova onaj Aleksandra III je najupadljiviji u vizuelnom smislu, kao pravi plod gizdavog Art Nuvoa, simbol razmetljivog Bel Epoka, ali i kao suverena demonstracija novog inženjerstva, čudo poznog 19. veka gde jedan jedini, 107,5 metara dug, čelični luk premošćuje reku u elegantnom skoku preko njenih često nepredvidljivih talasa. U svoje vreme ovaj most smatran je podjednako velikim inženjerskim postignućem koliko i Ajfelov toranj u blizini. U mojoj uobrazilji, kad jednom napustim Muzej Iv Sen Loran, on će postati metafora skoka između dve mnogo kompleksnije obale na kojima u pravilu nema mostova – skoka sa obale talenta ka obali uspeha, između kojih teče opasna reka javnosti čije osobine variraju u kontrastu od prijatnog brčkanja i romantičnih zalazaka sunca, do mračnih dubina i neočekivanih virova koji znaju da udave i najbolje plivače.

Dva lica prvog muzeja visoke mode

Hodajući kroz zlatom pozne jeseni obojene parkove i bronzom zatočen juriš heroja prošlosti čija imena lagano blede u pamćenju novih generacija, zakoračila sam u nekadašnju Mezon Sen Loran (Maison Saint Laurent), pravo u salon u kome su se ne tako davno odigravale revije za odabranu, bogatu klijentelu. Dočekali su me vencima vinove loze zakićen Bah i dve ljupke menade, natprirodne veličine, pozlaćeni, nasmejani i buržoaski preterani pod žućkastim svetlom kristalnih lustera. Kako u muzej srećom ne može da uđe reka posetilaca, jer nekadašnja Kuća Sen Loran je, nakon povlačenja slavnog kreatora 2002. godine i obimne renovacije koja je usledila, prvo pretvorena u sedište Fondacije Sen Loran-Berže, a 3. oktobra 2017. u Muzej Iv Sen Loran, našla sam se u gotovo svečano tihom zdanju iz doba Drugog carstva (1852-1870). Iako se poseta u pravilu mora zakazati unapred, jer izlagački prostor od svega 450 kvadratnih metara ne prima više od dvadesetak posetilaca u intervalima od sat vremena, privilegija ICOM-ove kartice (Međunarodni savet muzeja) omogućila mi je da bez problema i uz dubok naklon zaposlenih zavirim u kuću u kojoj je Iv Sen Loran u periodu 1974-2002. stvorio nekoliko desetina hiljada kreacija!

Nekadašnji salon za privatne modne revije u Kući Iv Sen Loran, danas izložbeni prostor Muzeja Iv Sen Loran – Bah, menade, belo, kristal i pozlate. Foto@ Tamara Ognjević

Danas oba muzeja koja nose ime ikoničnog kreatora, i onaj u Parizu, kao i onaj u Marakešu (Maroko), baštine oko 150.000 originalnih crteža i 5000 Sen Loranovih kreacija u kategoriji visoke mode što valja posebno naglasiti, jer je upravo on tvorac pret a porte (Prêt-à-Porter) ili ready to wear koncepta industrijske proizvodnje mode, nama znane kao konfekcija. I primarno, iako ne isključivo, ta činjenica ga čini revolucionarnim.

Problem sa Iv Sen Loranom je bio što je on razumeo vreme u kome je živeo bolje nego bilo ko drugi, ali ga nije voleo. Pravi umetnici transformišu svoju epohu živeći sopstveni život, rekao je Pjer Berže u jednom od malobrojnih intervjua koje je dao medijima nakon smrti nespokojnog genija s kojim je proveo dugih pedest godina.

Fondacija Sen Loran-Berže i dva muzeja koji nose ime slavnog kreatora, jedan u Parizu u nekadašnjoj Modnoj kući Sen Loran, drugi u Marakešu u Plavoj kući okruženoj čuvenim vrtovima Mažorel, plod su upravo Beržeovog pregnuća da se delo jednog od najvećih kreatora 20. veka muzealizuje u najkompleksnijem smislu te reči. Sabirajući obimnu dokumentaciju o pola veka stvaralaštva Iv Sen Lorana, preduzetan, vrhunski menadžer sa izuzetnim kontaktima, Berže je poželeo da sačuva i delo i način života koji su vodili Iv Sen Loran i on. Bio je potpuno svestan da muzealizacija Sen Lorana i njegovog dela predstavlja apsolutno novinu, jer nijedan drugi poznati kreator nema sopstveni muzej.

Iv Sen Loran i Pjer Berže, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Iv nije voleo modu kao takvu, njega je fascinirao stil. S druge strane, ja sam do susreta s Ivom smatrao da moda nije umetnost i da se ona nikada ne može izjednačiti sa muzikom, slikarstvom ili književnošću. I, ne može, međutim iako moda nije umetnost, neophodan je umetnik da bi je stvarao. To me je navelo na ambicioznu zamisao da kombinujem Ivove kreacije sa našom umetničkom kolekcijom, a onda sam shvatio koliko bi to bio skup, preskup poduhvat, objasnio je Berže svoju odluku da Aukcionoj kući Kristi 2009. godine poveri prodaju preko 700 umetničkih predmeta koje su Iv i on kolekcionirali pola veka. Bio je to nezapamćeni skandal. I prijatelji i neprijatelji su napali Beržea da rasparčava Sen Loranovu imovinu budzašto. Berže nije ni trepnuo, jer je imao jasan cilj. Gotovo pola milijarde dolara zarađenih prodajom kolekcije Sen Loran-Berže uloženo je u Fond koji upravlja muzejima kako bi obezbedio njihovo funkcionisanje na duže staze.

Uradio sam sve što smo želeli. Sve o čemu smo se dogovarali, zapisao je Pjer Berže u epistolarnoj knjizi „Pisma Ivu“, pre nego što će poći da njegov pepeo raspe u ružičnjaku botaničke bašte Mažorel u Marakešu.

Snovi o Aziji

Iv Sen Loran, sa pedantno vezanim čvorom na kravati, bosonog u skupocenim cipelama boje pačjeg kljuna, pozira Helmutu Njutnu za kampanju „Opijum“. Gledam u spokojnog Budu iza njegovih leđa. Fotografija koja me uvodi u postavku Snovi o Aziji (L’Asie rêvée), prve privremene izložbe u Muzeju Iv Sen Loran u Parizu, snimljena je u Beržeovom i Sen Loranovom domu u ulici Babilon. Crno-bela ona zapravo gori nekom neopisivom unutrašnjom bojom naglašavajući simbolično, upravo svojom monohromnošću, posebno mesto kreatora u ovoj priči.

Iv Sen Loran – fotografija koju je snimio Helmut Njutn za kampanju parfema “Opijum” 1977. godine u Beržeovom i Sen Loranovom domu u ulici Babilon br. 55, Muzej Iv Sen Loran. Foto@ Tamara Ognjević

Tamna staklena vrata pokreće senzor i ja ulaskom u naročito klimatizovan prostor, u trenutku kada se oči naviknu na pažljivo elaboriranu rasvetu, postajem Ali Baba u času kad je shvatio u kakvoj se pećini zapravo nalazi! Reči izgledaju kao napor razbojnika da na svetlost dana iznese skupocene dragulje koji se, bez obzira na svu veštinu, lukavstvo i znanje, pretvaraju u kamenje. I ja ćutim, ne naprežući se čak ni da mislim kako bi se ono viđeno dalo opisati, jer je to naprosto nemoguće.

Sen Loranove kreacije inspirisane pekinškim Zabranjenim gradom (levo i desno) i pojas u obliku zlatnog zmaja sa rečnim biserima (u sredini), remek delo kineske primenjen umetnosti 18. veka. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Kina, Indija i Japan u Sen Loranovoj interpretaciji onoga što bi dobri etnolozi prepoznali kao inspiraciju kostimom, postaju jedna vrsta modne verzije drevnih putopisa o dalekim, zagonetnim, a bogatim i mističnim predelima. Kao kad Marko Polo u realnost srednjovekovne Kine utka sva ona izmaštana bića, biljke i predele kako bi privlačnost te zemlje iz snova učinio gotovo nepodnošljivom. Poigravanje skupocenim materijalima koji emituju nepatvoreni utisak da ih nije stvorila ljudska ruka, baršunastim krznima, draguljima vrtoglavog sjaja kao droga širi zenice posmatrača. Sedukcija postaje intenzivna kada pažljivim čitanjem pratećih legendi shvatim da tu ni najmanji detalj nije umetnut slučajno, da iza svakog boda, šava i kopče stoji pažljivo istraživanje, duga kontemplacija, strpljivo iščekivanje da se suma utisaka sponatno inicira u kreaciju, a zatim virtuozno materijalizuje.

Sen Loranov modni Istok doslovno emituje muziku! Zabavlja me činjenica da nijednog trenutka nemam potrebu da pružim ruku i dotaknem eksponate, što inače često činim, suprotno svim pravilima lepog ponašanja u muzejima i galerijama. U prvom trenutku me nedostatak tog poriva zbunjuje, ali posle nekog vremena shvatim da me Sen Loranove kreacije zapravo vizuelno miluju, puneći moje oči kao tanane kristalne čaše lagano, znalački. I moji prsti ostaju mirni. Oči mi govore o kakvoći onoga što gledam na način neuporedivo senzualniji od onog taktilnog.

Deo Sen Loranove kolekcije inspirisane Indijom. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Jednom priviknuta na duboki bljesak tekstila i aksesoara počinjem da zapažam genijalnost kroja, momenat koji je Sen Lorana uzdigao nad kreatorima njegovim savremenicima. Dobar modni dizajner je ustvari vajar tekstilom koji odlično razume odnos materijala i tela, a posebno materijala i pokreta. Njegove kreacije inspirisane tradicionalnim indijskim sarijem stvaraju utisak kretanja lutaka na kojima su izložene. Napravljeni od jednog maestralno modelovanog komada tkanine oni obavijaju telo kao druga koža. Lako mi je da pojmim apsolutnu udobnost koju pružaju iako ih nikada nisam probala, jer metafizički prisutan Sen Loran puni pažljivo moje oči njihovom kakvoćom i finim balansom energije utkane u njihovu formu.

Sen Loranov talisman

Manite se proizvoljne upotrebe reči zen! To je u najmanju ruku svetogrđe, oštro je potkačio Pjer Berže novinara Njujork Tajmsa u intervjuu koji je dao ovom američkom nedeljniku u proleće 2011. povodom premijere filma Luda ljubav (L’Amour Fou), koji govori o njegovoj i Sen Loranovoj emotivnoj vezi.

Sen Loranov talisman “Srce” iz 1979. Briljanti, rubini i biseri. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Talisman „Srce“ iz 1979, raskošna ogrlica od rubina, bisera i briljanata, ovaploćenje je Sen Loranovog ličnog zen stanja, njegove duboke povezanosti sa onim što je u suštini bio, sa onim što je osećao praveći haljine od papira za lutke svojih sestara na oranskoj obali Mediterana, u kući u kojoj je rođen 1. avgusta 1936, ili govoreći stidljivo majci da će njegovo ime jednom zlatom biti ispisano na Jelisejskim Poljima, a možda najiskonskije u času dok je, elektro šokovima ispranog mozga, ležeći u Val de Grasu rekao Beržeu – Pa ako za mene nema mesta kod Diora, to znači da mi moramo napraviti sopstvenu modnu kuću.

Berže objašnjava da je „Srce“ gotovo magijski predmet – svaki kamen prošao je kroz Ivove prste, primio njegovu enrgiju, upio njegove emocije, pre nego što je ugrađen u ogrlicu, koja se, suprotno pravilima visoke mode, o ekskluzivnosti često pojavljivala u različtim kolekcijama. Onaj mir, onaj fini spokoj koji je tako nedostajao Sen Loranu rastrzanom između stanja žestoke manije u trenucima dok je bio u blizini božanske vatre stvaranja, i teške depresije u časima kada se ta vatra odmicala od njega, a on nastojao da je stimuliše alkoholom i narkoticima, sve je to transponovano u „Srce“. Zato Berže nije dozvoljavao olako korišćenje pojma zen, kao što nije voleo rasprave o duši – znao je jetko da dobaci da ne veruje u dušu i da je on lično nema – a posebno je prezirao ljudi koji žamore dok neko drži govor. Naročito ako je taj neko on.

Telo u Parizu, duša u Marakešu

Dok se penjem iz prizemlja u kojem je izloženo dvadestak kreacija inspirisanih pekinškim Zabranjenim gradom, raskošnom odećom kineskog plemstva i floralnim motivima, koji su u najboljem maniru baroknih memento mori – podsetnika o prolaznosti, neumorno privlačili Sen Loranovu maštu kao vatra leptira, razmišljam o mom sopstvenom prokletstvu, o stalnoj potrebi da razumem procese kreacije, trenutak u kome je začeta, ono što je potaklo, način na koji je uporedo doživljavaju njen tvorac i ljudi vremena u kojem je nastala. I dok predamnom iskrsava srebrna skulptura maharadže na slonu, a biseri veličine prepeličijeg jajeta kuckaju u čelo od kaučuka figure dvojice dečaka obučenih u raskošne kaputiće boje ružinog pepela, moj periferni vid privlači mnogo intenzivnije svetlo koje dopire kroz velike prozore Sen Loranovog pariskog ateljea.

U Sen Loranovom ateljeu. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Jednostavan, beo nameštaj postojano se opire ideji kako bi morao da izgleda atelje polubožanskog mogula visoke mode. Ogromno zidno ogledalo stvara podjednako i osećaj veće dubine prostora, ali i utisak još jednog velikog prozora. U ovom prostoru, ne većem od 50-60 kvadratnih metara, u pojedinim trenucima, uoči velikih revija, znala je da se nađe omanja četa asistenata, krojačica, manekena. LCD ekran, umetnut u veliko ogledalo, neprekidno emituje upravo takve dokumentarne video zapise. Bez svog tog užurbanog sveta neki neobičan, razmerno uređen horor vakui vlada Sen Loranovim ateljeom. Sve je naoko organizovano, ali puno kao kutija šibica. Pedantno sređeni uzorci i crteži u velikim mapama, kutije pune svetlucavih dugmića, more brižljivo poređanih knjiga, nebrojene olovke i krede. Legendarne Sen Loranove naočare sa debelim okvirom ležerno spuštene na njegov radni sto stvaraju utisak da je on samo na trenutak izašao iz ateljea.

Indija kao Sen Loranova inspiracija, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Ipak, prokletstvo ranijih saznanja pomalo kvari radost sugestivne inscenacije, jer u realnosti Iv Sen Loran je najmanje kreirao u ovom prostoru. Njegov duh je bio najživlji u Marakešu, u plavoj kući koju je u art deko stilu projektovao 1931. godine arhitekta Pol Sinoar za slikara Žaka Mažorela (1886-1962), koji je skrajnuto imanje na marokanskim dinama pretvorio u svoj stvaralački raj. Sagradio je kuću u boji koja će po njemu biti nazvana Mažorel plava i stvorio neopisiv, egzotičan vrt u kojem je obožavao da slika. Nažalost, u svoj toj ultramarinsko plavoj lepoti sred čudesne oaze, Mažorel je doživeo saobraćajnu nesreću zbog koje je morao nazad u Pariz u kome će 1962. preminuti. Kada 1980. Sen Loran i Berže kupe ovo imanje biće potrebna znatna ulaganja da se ono obnovi, a vrtovi ponovo ožive. Sen Loranova duša je tamo. Na mestu za koje sam kaže da ga je naučilo vrednosti i moći boje. Marakeš je bio mesto za stvaranje, a Pariz za pokazivanje. Još jedan fenomen gorepomenutih obala koje valja premostiti.

Najglamuroznija pobuna duha

Inspiracija kod Sen Loran nija bila „instant“ proizvod, ona famozna „iskra“ za koju zamišljamo da verno prati darovite ljude. Nekada, kao kada je reč o Japanu, bilo je potrebno da prođu decenije pre nego što se jednom upijeni utisci pretvore u onaj tako važan narativ, u priču koju stvaralac želi da ispriča sredstvima svoje umetnosti. Koliko je to u Sen Loranovom slučaju bio kompleksan proces možda najbolje pokazuje dokumentarna građa o nastanaku parfema „Opijum“, koja je izložena u okviru prve privremene izložbe u Muzeju Iv Sen Loran.

Nastajanje “Opijuma”. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Muzej Iv Sen Loran,Tamara Ognjević

Sen Loran, pripoveda Berže u video zapisu o nastanku „Opijuma“ – najtraženijeg i najprodavanijeg parfema pored čuvenog „Šanela 5“, nije mogao da razvije kreaciju pre nego što za nju stvori ime. Ime je u Sen Loranovom slučaju onaj omen, ona tačka inicijacije iz koje nastaje tkanje svake njegove tvorevine. Iako su ga rokovi pritiskali, jer je za kolekciju inspirisanu Kinom trebalo oblikovati odgovarajući miris, on je satima ćutao, čitao, pisao, skicirao i pušio. Uzaludni su bili vapaji čitavog jednog kreativnog tima da kaže šta je to što želi. Znao je samo da miris mora biti opojan, taman i senzualan, ali nije dozvoljavao da njegovom nosu prinesu nijedan od desetine pripremljenih uzoraka nastalih pažljivim kombinovanjem mirisnih esencija. Reč omamljujući mu se sve češće vraćala, a onda je naišao na japanski inro-finu drvenu kutiju, koja se najčešće nosila oko pojasa, budući da tradicionalna japanska odeća nema džepove. Samuraji su je koristili za neophodne lekove, a visokodostojnici da u njoj nose pečate. Kao objekat je neprekidno usvaršavana najfinijom zanatskom obradom, lakiranjem, intarzijama, duborezom …. Genijalni um je konačno „kliknuo“ i pojavio se pojam-opijum. Lek, droga, omamljivač, izazivač snova i halucinacija. Tako je japanska „intervencija“ pomogla u procesu kreiranja mirisa za kolekciju inspirisanu Kinom, a manekenka Džeri Hol odmenila Iv Sen Lorana ispred nasmejanog Bude, među raskošnim jastucima, u ulici Babilon broj 55.

Iv Sen Loran okružen manekenkama u haljinama iz kineske kolekcije na “Opijum” partiju 1978. godine u Njujorku. Foto@Muzej Iv Sen Loran, Pariz

Iako su kampanje za sve Sen Loranove parfeme uvek sadržale izvesnu dozu provokacije, ona za „Opijum“ se pretvorila u skandal koji je naročito zatresao puritansku Ameriku, Australiju i Kinu. Na kreatora poznatog po izletima u svet narkotika sručila se lavina. Prozvan je da poziva najširu publiku da uživa opijate, da promoviše nastranosti. Sen Loran, taj u suštini stidljiv čovek koji je znao da dobije napade panike u sitaucijama kada treba da se sretne s velikim brojem ljudi, glasno je izgovorio da onim što radi, a posebno imenom i kvalitetom svog novog parfema, želi da stvori samo jedan oblik zavisnosti – zavisnost od stila Iv Sen Loran. Reči je pretočio u ekstravagantnu „Opijum“ žurku održanu 1978. godine u Njujorškoj luci na piratskom brodu „Peking“. Okupio je 800 svetski poznatih ličnosti i naručio 2000 orhideja sa Havaja. Ludovalo se do sitnih sati, a da bi društvo završilo na afterpartiju u čuvenom Studiju 54. Endi Vorhol, inače blizak Sen Loranov i Beržeov prijatelj, zapisao je u svom dnevniku da nikada sebi neće oprostiti što ga je posao u Los Anđelesu omeo da prisustvuje najglamuroznijoj pobuni duha svoje epohe. „Opijum“ je samo u prvoj godini prodaje privredio Kući Sen Loran 30 miliona dolara!

U Sen Loranovom „krevetu“

Zamnom su se bešumno zatvorila vrata od tamnog stakla. U trenu je utihnulo meko blagoglaljanje mlade kustoskinje, koja je vodila grupu studenata mode. Čudesno je kako gotovo svi romanski jezici imaju tu finu, zavodljivu vibraciju kada se na njima govori polušapatom. Muzejska radnja je bila zatrpana knjigama. Ni najmanji suvenir na tragu kreatorove estetike, nijedna bočica „Opijuma“. Makar onaj minijaturni tester kakvim se razbacuju bolje parfimerije. Ostala sam uskraćena za miris. Ili je bar tako izgledalo u prvom trenutku. Sve do ulaska u Aveniju Montenj, nekih pedesetak metara dalje, dok su tirkiz i ledeno ružičasta na krovovima najavljivale noć u dolasku. Onu svetlu, lazurnu parisku noć protkanu električnom polucijom i vlagom sa Sene. Urbani džin se spremao na počinak sa upaljenim svetlom.

I onda sam shvatila da mi je i „Opijum“ serviran neortodoksnom metodom finog kapanja u oči. Predimenzionirane antičke biste sa likom Hadrijanovog ljubavnika Antinoja kod „Maks Mare“ izrađene u lošoj imitaciji mermera, „Gučijev“ psihodelični izlog ispunjen “babama i žabama”, luksuzni hotel Atena Plaza prekriven jeftinim žutim sijalicama i ogromna, groteskna jelka prilepljena na susretu dve fasade Kuće Dior!

Nije nikakvo čudo što se Iv Sen Loran najbolje osećao u svom krevetu!

Iv Sen Loran u svojoj spavaćoj sobi u ulici Babilon 55 u Parizu 1974. Foto@Reginald Gray za Condé Nast

Duboko svestan da je svako pojavljivanje u javnosti, svaka izjava zapravo marketing, retko je stajao pred kamere. Onda kada je to činio voleo je da pomalo provocira. Njegov eterični, androgini izgled, tihi glas i neprekidno oblizivanje usana davali su svemu što je govorio izvesni erotizam. Kada u dokumentarcu Luda ljubav odgovara na seriju pitanja tipa „šta biste najviše voleli da imate, čega se plašite, šta vas čini srećnim …“, u jednom momentu uz gotovo detinjski stidljiv osmeh kaže da ga čini najsrećnijim pun krevet. I dok erotska aluzija još lebdi u vazduhu već na sledeće pitanje kako bi voleo da umre odgovara – u punom krevetu. Pažljivom slušaocu, bez obzira na kikot koji se čuje iz pozadine, ne promiče jedna fina nijansa – Iv Sen Loranov krevet je zapravo utočište, onaj brod koji često kao metaforu koriste ljudi koji se ne osećaju udobno ploveći nepredvidljivom rekom stvarnosti. Bežanje u krevet i san svojstveno je ljudima sklonim depresiji. Introvertnim, osetljivim osobama, koje često krasi izuzetna mašta. U takav „krevet“ se obično nosi samo ono što prepoznajemo kao svoje, što nas čini srećnim, što nam stvara osećaj spokoja i sigurnosti. Daleko od opasnih talasa i razuzdane gomile.

Efekat „Opijum“

On nikada nije znao koliko zarađuje, koliko ima. To ga nije interesovalo, rećiće Berže. Ono što je Sen Loran stvorio u svojoj pola veka dugoj kreativnoj produkciji nedvosmisleno potvrđuje Beržeove reči. Mogao je sebi da dozvoli ovakav luksuz, jer mu je sudbina poslala Beržea, bez kojeg bi sagoreo u strelovitom letu ka varljivom suncu svetske slave. Preduzetnog Beržea, talentovanog menadžera, lojalnog do neshvatljivosti – čoveka kojeg su savremenici s punim pravoma nazivali „Sen Loranova sila iz senke“. Zahvaljujući Beržeu Sen Loran nije bio opterećen razmišljanjem da li će njegove kreacije praviti veliki novac, što ga je sačuvalo od povlađivanja ukusu potencijalnih kupaca.

Iv Sen Loran na jednoj od fotografija Žanlup Siefa za kampanju parfema “Riv Goš” (Rive Gauche) 1071. (levo) i ikonična crna haljina sa aplikacijom maka, koju je Sen Loranova prijateljica, saradnica i muza, Lulu de la Falez, nosila na “Opijum” žurci u Njujorku 1978. (desno). Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@Tamara Ognjević

Smoking pretočen u žensko odelo, safari jakna, visoke čizme preko kolena, trapezoidna haljina, sofisticirani balans između dobrog, mirnog kroja i originalnog detalja najčešće u obliku egzotičnog komada nakita, gotovo nadrealno osećanje za materijal i umeće da se umetničko delo pretoči u modu bez preigravanja… Sen Loran je tačno znao gde treba stati, intuitivno je osećao finu granicu između stila i preterivanja, rafiniranog i neukusa. Nešto što često izmiče njegovom velikom, večnom rivalu Karlu Lagerfeldu.

Hodajući prema Konkordu na kojem se okupljaju „žuti prsluci“ u predvečerje još jedne francuske revolucije gotovo fizički osećam efekat „Opijum“. Sen Loran je visoko podigao moj sopstveni prag osetljivosti kao što je to pre više godina u galeriji Ufici u Firenci učinio Leonardo svojom nedovršenom slikom Poklonjenje mudraca. Iz Uficija sam izašla ne pogledavši stalnu postavku do kraja. Sve je posle tog pokreta glave Leonardove Bogorodice delovalo u najmanju ruku trivijalno. Nakon Sen Loranovog sarija i inra sve izgleda senzacionalistički preigrano, sačinjeno da emituje utisak skupe statusne drangulije koja svog imaoca predstavlja kao imućnog, ne i kao osobu od stila.

Biram manje osvetljene ulice. Bez izloga i ljudi. Želim da efekat „Opijum“ traje još malo. U mom uhu pevuši Bodler: Stižeš li s nebesa il’ iz večnih tama, Lepoto?

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2018

 

post

Crkva Ružica i Kapela Svete Petke: Izmedju legende i čuda

Kapela Svete Petke, sagrađena 1937. prema projektu arhitekte Momira Korunovića, i pogled na Dunav. Foto@Tamara Ognjević

Romantična legenda pripoveda da je znameniti megdandžija Bogdan Jakšić, sin vojvode Jakše, imao tri sestre – Ružicu, Maricu i Cvetu. Ove pobožne plemkinje su navodno na Beogradskoj tvrđavi, početkom 15. veka, podigle tri crkve, nadomak neosvojive Jakšića kule, koja je i danas jedna od najzanimljivijih, rekonstruisanih srednjovekovnih građevina na Kalemegdanu. Crkve su ponele imena sestara, ali je među njima pretrajala samo ona ispod Zindan kapije, nadomak Dizdareve kule – Ružica. Iako istorijski dokumenti ne čuvaju sećanje na Jakšićeve kćeri, niti se iz njih može saznati da li je na Beogradskoj tvrđavi pre 19. veka postojala crkva Ružica, sasvim je sigurno da je ova romantična, u bršljan obrasla bogomolja, bez preterivanja jedinstvena među crkvenim građevinama širom sveta.

Crkva Ružica, prvi put obnovljena u vreme kneza Mihaila nakon 1867, a potom nakon Prvog Svetskog rata na inicijativu kralja Aleksandra I Karađorđevića. Foto@Tamara Ognjević

Konstantin Filozof beleži da je u vreme despota Stefana Lazarevića u beogradskom donjem gradu postojala mitropolijska crkva Uspenja Presvete Bogorodice. Ovu crkvu sagradio je krajem 13. veka kralj Dragutin Nemanjić. Pozniji izvori obaveštavaju da su u njoj čuvane takve relikvije kao što su mošti svete carice Teofano i Čudotvorna ikona Bogorodice Beogradske. I mitropolijska crkva, kao i drugi hrišćanski hramovi, pretvorena je u džamiju nakon pada Beograda 1521. godine. Nijedan istorijski izvor ne pominje srednjovekovnu crkvu Ružicu u podgrađu Beogradske tvrđave. O njoj pripoveda jedino anonimni narodni pevač u epskim pesmama Ženidba Todora Jakšića i Deoba Jakšića.

Ostaci srednjovekovne Beogradske mitropolije u donjem gradu Beogradske tvrdjave. Foto@Tamara Ognjević

Na prostoru na kome sa danas nalazi hram Rođenja Presvete Bogorodice na Kalemegdanu nekada je bila zgrada barutnog magacina, jedna od tri koje su, prema projektima Nikole Doksata de Moreza, podigli početkom 18. veka Austrijanci. Ovaj objekat pretvoren je već u proleće 1867, vrlo brzo pošto je knez Mihailo preuzeo ključeve Beogradske tvrđave od Turaka, u prvo zdanje crkve Ružice. Bio je to svojevrsni akt povratka hrišćanstva na do juče islamizovanu Beogradsku tvrđavu, ali i čin političke emancipacije srpskog naroda, utemeljen na romantičarskoj ideji obnove starih, srednjovekovnih kultnih središta i tradicije.

Crkva Ružica iz druge polovine 19. veka teško je stradala tokom Prvog svetskog rata, kada su neprijateljski ratni brodovi nemilosrdno bombardovali srpske položaje na Dorćolu i donjem gradu Beogradske tvrđave. Obnovljena je prema projektu ruskog arhitekte Nikolaja Krasnova 1925. godine. Tada su pred njenim vratima postavljene dve bronzane skulpture koje nedvosmisleno ukazuju da je reč o vojničkom hramu – srpski pešadinac iz Prvog svetskog i Balkanskih ratova i vitez iz epohe cara Dušana. Crkva je sve do završetka Drugog svetskog rata bila jedinstvena vojnička bogomolja. Iako je danas dostupna svim vernicima ili radoznalim prolaznicima na Beogradskoj tvrđavi, na nekadašnju namenu hrama na autentičan način podseća crkveni mobilijar napravljen od takozvanog vojnog, ratnog materijala. Tako je Vojnotehnički zavod iz Kragujevca napravio dva polijeleja (crkveni lusteri u obliku kolskog točka) od artiljerisjkih čaura, oficirskih sablji, puščanih i revolverskih metaka. Tri velika čiraka za sveće i dve ikone u tehnici reljefa izliveni su takođe od ratnog materijala u kragujevačkom Zavodu, i danas čine jedinstveni mobilijar Bogorodičine crkve na Beogradskoj tvrđavi.

Polijelej u Crkvi Ružici napravljen od puščane municije i oficirskih sablji kakve je koristila Vojska Kraljevine Srbije u Prvom Svetskom ratu. Foto@Tamara Ognjević

Zahvaljujući upravo svom vojničkom ukrasu Ružica je proglašena jednom od deset najneobičnijih crkava na svetu. A među njene jedinstvene umetničke odlike svakako spada i živopis ruskog akademskog slikara Andreja Bicenka, nastao između dva svetska rata. Bicenko spaja pravoslavni ikonografski šematizam sa estetikom ruskog narodnog stvaralaštva i akademskim realizmom, pa se u Ružici prožimaju kako elementi ruske i srpske umetničke tradicije tako i brojne ličnosti iz srpske i ruske crkvene i državne istorije. Ova tendencija kulminira u sceni Hristove propovedi na gori gde se kao akteri priče pojavljuju – vojni sveštenik Petar Trbojević, kralj Aleksandar I Karađorđević, Kralj Petar I i ruski car Nikolaj II Romanov. Ikonostas u Ružici je delo slikara Rafaila Momčilovića i duboresca Koste Todorovića.

Freska Svete Petke u Crkvi Ružici, Andrej Bicenko, 1925. Foto@Željko Sinobad

Kapela Svete Petke u istočnom podgrađu, udaljena nekoliko koraka od Ružice, zamišljena je kao deo istog sakralnog prostora već u vreme prve gradnje crkve. Smatra se da je prvobitna kapela Svete Petke podignuta u beogradskom donjem gradu početkom 15. veka, kada su kneginja Milica i despot Stefan mošti Prepodobne Paraskeve, u narodu znane kao Petkovica, Petka ili Petkana, doneli u Beograd. Mošti svetiteljke, koja je bila veliko duhovno ohrabrenje hrišćanskim posadama koje su branile Beograd od Turaka, prenesene su u Carigrad 1521, po naređenju Sulejmana Veličanstvenog. Moldavski vojvoda Vasilije Lupul otkupljuje mošti Svete Petke 1641. od Carigradske patrijaršije i prenosi ih u rumunski, crnomorski grad Jaši, gde se one i danas nalaze. Na Beogradskoj tvrđavi, u Kapeli Svete Petke čuva se čestica Petkinih moštiju u znak sećanja na vreme u kome je sveta zaštitnica boravila među Srbima.

Svod Kapele Svete Petke sa predstavama Boga Oca, Boga Sina-Isusa Hrista i Svetog duha, mozaik, Djuro Radlović, 1975-1982. Foto@Željko Sinobad

Nova kapela Svete Petke na Beogradskoj tvrđavi sagrađena je u periodu 1935-1937. godine prema projektu arhitekte Momira Korunovića, na svojevrsnom izvoru isceljujuće vode, koji pominju putopisac poput Gerharda Kornelijusa Driša 1720. u opisu Beogradske tvrđave. Ovaj izvor je presahnuo samo jednom, u periodu između 1915-1918, odnosno u godinama kada je Beograd bio okupiran u Prvom svetskom ratu.

Kapela je dvaput živopisana. Prvi put u klasičnoj fresko tehnici, kao delo akademskog slikara Vladimira Predajevića, profesora na Fakultetu primenjenih umetnosti i kopiste u ondašnjem Muzeju kneza Pavla. Vek ovih fresaka nije bio dug zbog velike vlage koja jednim delom dolazi od izvora, a drugim od neposredne blizine reka čije je ušće nadomak ove građevine, pa je prvobitni živopis zamenjen mozaicima koje je izradio Đuro Radlović u periodu između 1975-1982. Ovo je jedan od uspelijih mozaičkih ansambala nastalih u savremenoj srpskoj crkvenoj umetnosti. Minucioznom tehnikom, živim koloritom, kojim dominiraju zvonka plava boja i zlatni akcenti, prikazan je zanimljiv izbor tema iz profane i crkvene istorije, pored predstava iz takozvanog obaveznog ikonografskog programa unutar pravoslavnog hrama. Tako se na zidovima kapele mogu videti i knez Lazar, kneginja Milica, despot Stefan, Sveti Sava i Sveti Simeon – značajne ličnosti iz srpske srednjovekovne istorije, ali i anđeo koji svojim dodirom pretvara običnu vodu u onu lekovitu – motiv koji povezuje ovaj izvor i biblijsku banju Vitezdu.

Hrist isceljuje slepog i andjeo koji dodiruje vodu iznad izvora – mozaici u Kapeli Svete Petke, Djuro Radlović, 1975-1982. Foto@Željko Sinobad

Kapela Svete Petke jedno je od najomiljenijih stecišta ljudi svih vera, jer se svetiteljki pripisuju razna čudesna javljanja i isceljenja. Ona je najveća pomoćnica ženama i deci, ali i svetac za koga se vezuje čitav niz paganskih običaja, pa i praznoverica. Otuda drveće oko kapele često bude «ukrašeno» crvenim koncima i tračicama, a u šupljine zida kapele ili okolnog stepeništa vernici stavljaju ceduljice sa molitvama. Po dubokom uverenju srpskog naroda Sveta Petka može i da kazni one koji se ogreše o Boga, a često je u naivnoj narodnoj mašti izjednačena kao posrednik u molitvi sa Bogorodicom. Njen dan je petak i to su oni časi kada se prostor oko Ružice i kapele Svete Petke ispune brojnim vernicima koji dođu da se napiju vode sa čudesnog izvora na Beogradskoj tvrđavi.

Tamara Ognjević

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2018