post

Visoke strasti visoke mode: Devica Marija kao modna ikona

Početkom decenije, tačnije 2011. godine, Muzej tekstilnih umetnosti i tkanina u Lionu organizovao je izložbu intrigantnog naziva, Devica Marija: Modna ikona. Izložba je predstavila kostime nastale od 12. pa do 19. veka za statue Bogorodice i novorođenog Hrista. Kostime su neretko naručivali imućni katolici kao vid obožavanja Device, često donirajući sopstvenu skupocenu odeću, a naročito venčanice, krojačima i krojačicama koji su potom krojili odeću za Bogorodicu. Tako su se vernici,  oblačeći Bogorodicu u sopstevnu odeću, približavali božanskom, skidajući taštinu ukrašavanja sa sebe i darujući je Devici. Direktor Muzeja, Maksimilijan Duran, obraćajući posebnu pažnju na perike, šminku pa čak i pravu kosu kojom su se statue Device Marije ukrašavale akcentuje da su vernice Mariju upravo doživljavale kao modnu ikonu, odnosno kao nedostižni ideal psihofizičke lepote.

Vizual izložbe Devica Marija: Modna  ikona, Muzej tekstilnih umetnosti i tkanina Lion, 2011.

Tri boje koje dominiraju modnom paletom Bogorodice su uglavnom bela, plava i crvena, iako su vremenom, prevashodno u Španiji i Latinskoj Americi, u ukrašavanje statua ušle i crna, zlatna, zelena i ljubičasta, a potom i različiti predmeti, poput školjki i cveća.

Žan Pol Gotje, detalj oreola sa školjkama i koralima, kolekcija Device, 2007, Vog

Bela boja simbolizuje nevinost, čistotu, svetost; plava Božju milost i nadu, a crvena, boja krvi, moć, pokajanje, poniznost, i samog Svetog Duha pa su tako odora, ogrtač i veo Bogorodice često u ove tri ili dve boje, obično u kombinaciji plave i bele ili plave i crvene, što se vidi i iz načina na koju su Bogorodicu predstavljali Dolće i Gabana u svom dizajnu.

Dolće i Gabana, Haljina sa printom Device Marije, kolekcija proleće leto 2016, Moda Operandi

U tom smislu, odeća koja je krasila Bogorodicu često je i sama postajala predmet obožavanja, jer ona više nije krasila ljudsko. Ukrašavanje ljudskog po Svetom pismu smatralo se taštinom, čak i đavoljom rabotom. Ta odeća je sada krasila božansko, naglašavajući njegove potencijale i lepotu. Dajući sopstvenu odeću pa čak i kosu kao deo sopstvenog tela Bogorodici, Hristovoj roditeljki, vernici su se prepuštali milosti i spasenju. Uzimajući u obzir važnost Device Marije, naročito za katoličanstvo, ne iznenađuje činjenica da su mnogi dizajneri pretežno iz zemalja sa dominantnom katoličkom veroispovesti aproprirali figuru Bogorodice u svom modnom dizajnu.

Žan Pol Gotje, detalj kreacije inspirisane vitražom, kolekcija Device, 2007, Vog

Proslavljajući desetogišnjicu svoje karijere 1984. godine, Tjeri Mugler je svoju reviju zatvorio Bogorodicom koja se spušta sa neba. U prozirno beloj lepršavoj haljini optočenoj plavim cirkonima koju je Mugler nazvao Madona, manekenka Pat Klivlend se, predstavljajući bezgrešno začeće, spustila sa neba i prošetala modnom pistom. Ista haljina je kasnije stavljena na arkadu lučnog ulaza u prostor izložbe Nebeska tela Instituta za kostim Met muzeja u Njujorku 2018. godine.

Tjeri Mugler, Pat Klivlend kao Bogorodica u Madona haljini, 1984, Pinterest

Naročito kontraverzna je bila revija čuvenog poljskog modnog dizajnera Arkadiusa  Veremčuka sa Londonske nedelje mode 2002. godine naslovljena Devica Marija u pantalonama. Celokupan mizanscen bio je ukrašen printom sa novorođenim bebama u stilu kultnog omota Nirvaninog albuma, kako bi se naglasilo ono devičansko, nevino i čisto u svakom ljudskom biću, koje, po rečima samog dizajnera, religija potom preoblikuje i “iskvari”. Dok je londonska publika bila oduševljena, konzervativno katoličanstvo Varšave osudilo je reviju i tužilo umetnika, nazivajući ga teroristom. Ipak, dizajner se odbranio nazivajući svoja “vulgarna” ostvarenja metafizički lepim, a modnu reviju je zatvorio lično, noseći krunu od trnja i simbole različitih svetskih religija, kako se revija održala u jeku terorističkih napada u Njujorku i Londonu. Devica Marija je tako Arkadiusu poslužila kao simbol pomirenja među nacijama i religijama, a na reviji se pojavila kao ikona. Tačnije, gornji deo kreacije koju je manekenka nosila bio je deokrativni panel sa ikona Bogorodice kroz koji je manekenka mogla da proturi ruke i lice, dok se donji deo kreacije sastojao od pantalona, čime se Poljak poigrao i sa religijski uslovljenim rodnim strukturama.

Arkadius, Devica Marija u Pantalonama, Londonska nedelja mode 2002, Arkadius

Pored Arkadiusa, možemo reći da je kolekcija Les Vierges odnosno Device iz 2007. godine Francuza Žan Pol Gotjea do sada možda najuspelija aproprijacija Device Marije u visokoj modi, pa čak i jedan od najlepših umetničkih omaža ovoj religijskoj figuri.

Žan Pol Gotje, kolekcija Device, 2007, Vog

Uplakane Device sa suzama od cirkona, oreoli ukrašeni cvećem, perjem, zvezdama, koralima, i probodena sveta srca jedrili su modnom pistom na manekenkama u grandioznim a opet jednostavnim kreacijama i suptilnom ali efektnom šminkom, evocirajući bogatu tradiciju predstave Bogorodice u katoličkoj imaginaciji. Posebnu pažnju izazvalo je pojavljivanje burleskne umetnice Dite von Tiz kao Device Marije, a Gotje je, u svom stilu, u potonjem foto editorijalu u Madonu pretvorio “australijsku Afroditu” Kajli Minog, afirmativno pokazujući da svaka žena može da bude ne samo odraz božanskog, već boginja lično. A da Bogorodica ne mora nužno da bude i bela, pokazala nam je niko drugi nego Bijonse, pozirajući kao crna Madona sa novorođenim blizancima fotografu Mejsonu Pulu 2017. godine.

Žan Pol Gotje, Dita von Tiz kao Devica Marija, kolekcija Device, 2007, Vog

Mejson Pul, Bijonse, 2017, Instagram

 

Stefan Žarić,

istoričar umetnosti i mode

Artis Center

© Artis Center 2020

 

post

Religija i moda: Idealne (ne)mogućnosti

U Prvoj knjizi Timoteju, Apostol Pavle se obraća Timoteju povodom njegove službe u Efesu, pružajući mu savet da „ništa nismo doneli na ovaj svet, pa ne možemo ništa ni odneti. Zato, kad imamo hranu, odeću, i zaklon, budimo zadovoljni time.“

Sveto pismo obiluje referencama na odeću i odevanje, naročito kada se glagol „obući“ (npr. obući u Hrista) koristi kako bi se ukazalo na priklanjanje odnosno potvrdu božanske ljubavi i hrišćanstva  u čoveku. Takve poruke sugerišu da je upravo ta božanska ljubav jedino pravo „odelo“ kojim čovek može da se „ukrasi“. Ipak, Pavlove reči Timoteju, bazirane na binarnoj opoziciji nago / obučeno, odnosno odsustvo i prisustvo odeće, daju i samoj fizički manifestnoj i materijalno pojavnoj odeći božansku dimenziju, jer je ona upravo dar od Boga na kom bi trebalo da budemo zahvalni. Ovakva Pavlova tvrdnja ne dovodi u pitanje to da smo „zemlja i da ćemo u zemlju otići“ upravo jer smo na svet stupili nagi, ali naglašava potencijal i funkcionalnost odeće kao odraza božanskog, uprkos ustaljenom verovanju da su ukrašavanje putem odeće pa tako i sama moda odraz satanizma i da su tako na izvestan način one „anti-religijske“.

Tokom Londonske nedelje mode 2017. godine, turska modna dizajnerka Dilara Findikoglu održala je reviju svoje kolekcije inspirisane demonologijom, okultnim, pa i Satanom lično u Crkvi Svetog Andreja u Holbornu, nakon čega je crkva momentalno uputila javno izvinjenje vernicima. Ipak, infernalni mizanscen postavljen u Božjoj kući (od strane jedne Muslimanke) se može tumačiti i drugačije. Hrišćanstvo svakako opravdava ideje i raja i pakla, a „prisustvo“ Lucifera u prostoru namenjenom Bogu može se tumačiti kao odraz pokajanja ili potpunog klanjanja Bogu koji u svoju „kuću“ prihvata sva Božja stvorenja, pa čak i ona pala. Ipak, moda je još jednom osuđena kao satanistička, uprkos činjenici da su mnogi modni kreatori (primera radi Dolće i Gabana i Žan Pol Gotje) crpeli inspiraciju iz hrišćanstva i predstavljali ga u svom sjaju.

Dilara Findikoglu, kolekcija proleće leto 2018, Londonska nedelja mode, 2017.Foto@DEUX magazine

Svaka religija (a ne samo hrišćanstvo) oduvek je, kao vid društvenog ustrojstva, direktno i indirektno uticala kako na odevne prakse tako i na modne trendove. Sakralni tekstil u različitim oblicima (naročito u odevanju klera) ključan je za praktikovanje religije. Jedno od najveličanstvenijih ostvarenja nacionalne sakralne umetnosti upravo je vez monahinje Jefimije po ćivotu u vidu Pohvale Knezu Lazaru – dakle, umetničko telo tekstilne provenijencije, izrađeno od materijala kojim bi se izradio i odevni predmet. I same religijske prakse neretko imaju struktuirane norme koje se odnose na odevanje – bilo da je reč o sveštenstvu, vernicima  ili narodu koji ulazi u prostore božanskog. U Sjedinjenim Američkim Državama ustaljena je tradicija specijalnog oblačenja odnosno „modiranja“ za posetu crkvi nedeljom, naročito tokom Uskršnje nedelje kada su popularni uskršnji cvetni šeširi.

Dizajn šešira za Uskrs sa cvetnim detaljima, 1912. Foto@Pinterest

Različite vrste islamskih velova integralne su za društveni habitus muslimanki, čime su mnogi luksuzni brendovi visoke mode usmerili svoju proizvodnju upravo za njihove potrebe. Na primeru burki i hidžaba prekrivenih Luj Viton logom možemo postaviti pitanje, s obzirom na to da se radi o modnom predmetu de fakto uslovljenom religijom, da li se radi o inkluziji ili marektingu zarad profita, i da li je čin modnog stvaranja (i estetskog i komercijalnog) uslovljen religijom moguć ukoliko poštuje norme određene religije, ili je on bez obzira na to „satanistički“ i anti-religijski?

Žena u Luj Viton Burki. Foto@Pinterest

Na takva pitanja pokušale su da odgovore dve recentne modne izložbe, Savremena muslimanska moda održana u De Jang muzeju u San Francisku krajem 2018. godine, i tradicionalna godišnja modna gala izložba Instituta za kostim Metropoliten muzeja u Njujorku, Nebeska tela: Moda i katolička imaginacija, održana takođe tokom 2018. godine. Prva izložba upustila se u istraživanje načina na koje savremena modna industrija rezonuje sa Islamom i muslimanskim potrošačima, dok je druga kroz poređenje i suprotstavljanje modnog dizajna i srednjevekovne sakralne umetnosti pokušala da osvetli povezanost mode sa verskim praksama Katolicizma. Izložba Nebeska tela postala je tako najposećenija izložba Met muzeja, te najposećenija izložba na svetu za 2018. godinu, izazivajući mnogo manje kontraverzi nego jedna od njenih prethodnica, Kina: Iza ogledala, usled koje je muzej optužen za kulturnu aproprijaciju.

Sa izložbe “Nebeska tela: Moda i katolička imaginacija”, Metropoliten muzej, Njujork, 2018. Foto@ Document Journal

Tako su se moda i religija pokazale kao muzeološki dobitna kombinacija, jer su možda ipak obe prakse kao vid ljudskog delovanja sa željom dostizanja ideala sličnije nego što se to isprva čini.

Stefan Žarić,

istoričar umetnosti i mode

Artis Center

© Artis Center 2020

 

 

post

Lude dvadeste Milene Pavlović Barilli

Senzibilitetom za egzotično i relativizacijom vremena, odnosno brisanjem granica između prošlosti i budućnosti, te željom da se bude u toku sa savremenim težnjama mode i umetnosti, modernizam Milene Pavlović Barili obeležen je korelacijama između estetskih predstava i komunikacijskih aspekata. Kombinacija estetskog (uporište u likovnoj umetnosti) i komunikacijskog (plasman u modnom časopisu) ujedno je i dominantno obeležje modne ilustracije kao žanra koji u punom zahvatu afirmiše ar deko, a sa čijom estetikom korespondiraju Milenine prve modne ilustracije, nastale tokom školovanja u Beogradu, a potom i u Minhenu.

Period školovanja Milene Pavlović Barili na Kraljevskoj umetničkoj školi u Beogradu od 1923. do 1926. i Slikarskoj akademiji u Minhenu do 1928. godine, a potom  izlagačke aktivnosti u Beogradu naredne dve godine, vremenski se poklapa sa manifestacijom stvaralačkog duha uslovljenog kataklizmom Prvog svetskog rata, duha koji je iznedrio novi životni koncept i umetnički stil – ar deko. Promena društveno-ekonomskih i prostornih struktura, političkog uređenja, ideologije, destabilizacija rodnih uloga,  te intenzivna kulturna razmena sa Francuskom, uneli su duh ar dekoa i u Beograd, u koji Milena (nakon srednjeg obrazovanja u Požarevcu i Italiji) na pripremni tečaj Umetničke škole stiže 1922. godine.

Zvanično se rodivši 1925. godine u Parizu na Međunarodnoj izložbi modernih primenjenih i industrijskih umetnosti (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes), ar deko se estetski oslanjao na raznolike stilske citate. Njegov eklekticizam prigrlio je etničke motive (dalekoistočne, afričke, slovenske i harlemske) kroz luksuzne materijale, pojednostavljujući ih do geometrijske apstrakcije, kako je geometrija bila opštepriznati vizuelni jezik modernizma. „Svoj puni zamah, ar deko je stekao, metonimijski rečeno, na ulici – na plakatima, fasadama zgrada, u oblikovanju javnih prostora, u opremi štampe poput modnih časopisa, filmskih i fotografskih publikacija, u dizajniranju transportnih sredstava: vozova, automobila, bicikala, naglašavajući interakciju između umetničkih i komunikacijskih medija.“[1]

Milena Pavlović Barilli, Modeli Čarlston haljina, 1926, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

„Kao legitiman vid moderne umetnosti, modna ilustracija eminentno je bila produkt Pariza.”[2] 1908. godine, godinu dana pre nego što će se Ruski Balet (Ballets Russes) predvođen osnivačem Sergejem Djagiljevim (Sergei Diaghilev) i kostimografom Leonom Bakstom (Léon Bakst) relocirati u Pariz, renomirani pariski couturier, modni dizajner Pol Poare (Paul Poiret) angažuje mladog avangardnog umetnika Pola Iribea (Paul Iribe) na ilustrovanju albuma svoje modne kolekcije. Jukstapozicijom motiva poput fovističkih boja i japanskih grafika, Iribe je albumom Haljine Pola Poarea (Les robes de Paul Poiret) postavio temelje ar deko modne ilustracije, a sam Poare je „ostvario neprevaziđen doprinos u modernizaciji modne industrije kroz svoje inovacije ne samo u procesu, već i promociji dizajna“[3]. Tri godine kasnije, Poare je ovu praksu ponovio sa ilustratorom Žoržom Lepapom (Georges Lepape), koji je u Iribeovu estetiku uneo Modiljanijeve i Brankuzijeve izdužene figure. Kreiranjem modnih kolekcija, a potom emitovanjem njihovih reprezentacija u vidu ilustracije, paralelno je stvoren „novi izgled“, baziran na dva naizgled suprotna fenomena koja su obeležila modu ar dekoa: dami i Garçonne (garson) dečačkom izgledu. Milena je korespondirala sa oba fenomena – ličnom estetikom priklonila se umerenom garson stilu, a senzibilitetom svojih ilustracija reprezentaciji dame.

Interesantno je da svoje uobličenje garson izgled doživljava u godini Mileninog dolaska u Beograd, objavljivanjem istoimenog romana Viktora Margerita (Victor Margueritte), koji je predstavio novo, subverzivno viđenje žene bazirano na podjednako novoj društvenoj stvarnosti (ili želje da se istoj pripada) žena koje su se ovom stilu priklanjale. Monik Lerbje (Monique Lerbier), junakinja Margeritovog romana je žena koju su, metaforički rečeno, Poare i kreatorka Madlena Vione (Madeleine Vionett) oslobodili korseta i hiperbolične „peščanik“ siluete, a time i normi tradicionalno shvaćenih rodnih uloga uslovljenih patrijahalnim uređenjem. Inicirajući revoluciju u dizajnu (koji više nije bio baziran na veštini šivenja, već drapiranja) pomenuti kreatori su spustili struk ispod kukova i drapiranjem postigli prividno smanjenje grudi, dok su kao komplementarni aspekt novog izgleda žene podšišale kosu u bubikopf stilu i pri odevanju pozajmile muške odevne predmete kao takve.

Milena Pavlović Barilli, Model haljine, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Milenine modne ilustracije koje nastaju u Beogradu karakteriše jednostavnost u izrazu, minimalan kolorit, umereni geometrizam, i akcentovanje linija. Za razliku od minhenskih ilustracija na kojima se akcentuje lice modela, te detalji i aksesoari koji mu gravitiraju, Milena rešenjima na ilustracijama iz 1924. naglašava same modne kreacije i detalje na njima. Ženska figura sa ovih ilustracija nije visoko stilizovana, ona miri kubistički geometrizam i oštru linearnost ar dekoa u skladu sa ležernošću garson stila. Pozicionirajući na različite načine ruke i noge figura i „oblačeći“ ih u različite kreacije, možemo zaključiti koji model je namenjen večernjoj šetnji, koji plesu u džez klubu, a koji pour le sport, bez obzira na nedostatak bilo kakve pozadine. Upravo takav nedostatak pozadine koja bi nas usmerila ka nekom narativu potvrđuje činjenicu da Milena ovim ilustracijama insistira na samom modelu. Ovakvim postupkom Milena se približava senzibilitetu modnog kreatora koji u naletu kreativnosti a sa temeljnim znanjem o kroju, materijalu, funkcionalnosti i praktičnosti dizajna hitro skicira modele za svoju novu kolekciju. Tako se ove ilustracije mogu tumačiti čak i kao kreatorske skice.

Milena Pavlović Barilli, Model nakita, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Posmatrajući Milenine ilustracije iz Beograda  zanimljivo je uočiti koliko duboko seže interesovanje mlade umetnice za modu, ali i modnost koja nije nužno ograničena samo na odevnu produkciju. Na seriji ilustracija koje prikazuju isključivo žensku glavu Milena se javlja kao hroničar – stilista, svedočeći o aktuelnim frizurama i kozmetičkim trendovima kao komplementarnim faktorima objave novog vizuelnog, ali i društvenog identiteta žene. Iskorak ka egzotičnom svojstven ar dekou prisutan je na našminkanim licima dama koja podražavaju estetiku japanskih grafika: beli puder, rumenilo na obrazima, tanko iscrtane obrve i usne našminkane u obliku srca intenzivnim crvenim karminom.. Kada je reč o stilizovanju kose, frizure poput dečačkog boba, ukovrdžanog boba, holandskog reza (dutch cut) i Marsel talasa (Marcel wave) koje se na ilustraciji iz američkog časopisa The American Hairdresser iz 1924. javljaju kao najaktuelnije, prisutne su i na Mileninim ilustracijama iz iste godine. Milena čak predstavlja i čuveni itonski rez (Eton cut), najkraću i najsmeliju, a može se reći i najmuževniju od svih bob frizura, koju će ponoviti 1928. na akvarelu Džozefine Bejker, koja je ovaj stil i popularizovala.

Milena Pavlović Barilli, Model nakita, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski. 

Ovi mise en abyme narativi kao što su stilizovanje kose ili šminka javljaju se kao referentni simboli jednog većeg narativa odnosno novog izgleda, koji je znatno evoluirao od Iribeovih i Lepapovih angažmana za Poarea, a svoj vizuelni identitet učvrstio apropriranjem aktuelne produkcije celokupne onovremene vizuelne kulture. Aspekti vizuelne kulture  druge i treće decenije 20. veka  koji su kodirani u jezik mode ar dekoa su: „linearnost i apstraktnost egipatske umetnosti, oštrina afričkih skulptura koja je inspirisala moderne majstore poput Pikasa i Modiljanija, srebrni metalik odsjaj idolizovanih mašina, i kombinacija minimalističke filmske crno-bele palete sa bojama Fovizma i Ruskog Baleta.“[4] Sa umetničkim fenomenima koje je moda sve rapidnije usvajala Milena je svakako mogla da se upozna na svojim putovanjima sa majkom po Italiji i Francuskoj koja su prethodila njenom školovanju u Beogradu, u izvesnoj meri na nastavi na Kraljevskoj umetničkoj školi na predavanjima Dragoslava Stojanovića, moguće i kroz kostimografsku delatnost Dušana Jankovića povodom bala umetnika 1002. noć održanog 1923. godine u hotelu Kasina u Beogradu, i najvažnije, kroz izloženost visokoj modi koju su konzumirale kraljica Marija i princeza Olga (Milena je zahvaljujući rodbinskoj vezi sa Karađorđevićima živela na Dvoru) i putem modnih časopisa kao novih vesnika mode koji su jezik vizuelne umetnosti transponovali u jezik mode, i time doprineli demokratizaciji mode, te njenoj diseminaciji.

Milena Pavlović Barilli, Reklama za šminku, 1927/8, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Milenine modne ilustracije koje nastaju u Beogradu svedoče o afirmaciji ar dekoa izvan do sada dominantnih tumačenja arhitekture i pojedinih praksi primenjene umetnosti (nameštaj, keramika, metal, dizajn Dušana Jankovića) kao jedinih nosilaca poetike ar dekoa u nacionalnoj umetnosti. Kao takve, one korespondiraju sa svetskim tekovinama ar dekoa i ludih dvadesetih, pokazujući da u tom momentu, nismo zaistajali za svetom, već išli korak u korak sa njim.

(Odlomak iz knjige “Jedna studija o visokoj modi i visokoj umetnosti”, Galerijia Milene Pavlović Barilli, Požarevac, 2017.)

Stefan Žarić,

istoričar umetnosti i mode

Artis Center

© Artis Center 2020

[1] V. Žmegač, “Art Deko u povijesnom kontekstu“, Art Deko i umjetnost u Hrvatskoj između dva rata, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2011, 16.

[2] C. McDowell, “Drawing Fashion”, Drawing Fashion: A Century of Fashion Illustration, Prestel / Design Museum of London, 2010, 12.

[3] C. Breward, Fashion, Oxford University Press, 2003. 37.

[4] R. Torre, 20th Century Fashion Illustration: The Feminine Ideal, Dover Publications, New York, 2011, 50.