post

Promocije: Knjiga kulinarskih recepata porodice Novaković

Utorak 5. mart, Narodni muzej Kraljevo (Trg Svetog Save 2), 18 časova

Kada je Džordž Bernard Šo svojevremeno napisao da su kuvari najbolja literatura na svetu nije se šalio. Iako zbirka odabranih recepata može mnogo da nam kaže o vremenu, navikama i ukusu nekog društva, kuvari često “svedoče” mnogo više od pukih informacija o namirnicama, načinu njihove pripreme i serviranja. Posebno kada je reč o ličnoj svesci sa odabranim receptima, koja u pravilu nije namenjena najširoj zainteresovanoj publici, kao što je to slučaj sa “Knjigom starih kulinarskih recepata porodice Novaković”, koju je priredlia kustos etnolog Violeta Cvetanoska, a početkom ove godine objavio Narodni muzej Kraljevo.

Ugledna kraljevačka porodica Novaković 1897. Foto@ Narodni muzej Kraljevo

Ugledana kraljevačka porodica Novaković odavno je prepoznata po delim značajnim za društveno-političku istoriju našeg tla, a ova zanimljiva knjiga predstavlja svojevrsno zavirivanje u njihovu svakodnevicu između dva svetska rata, jednu vrstu metafizičke gozbe za stolom Novakovića, način da se oni upoznaju iz sasvim drugačijeg ugla. Sasvim precizno, da se sagledaju kao obični, svagdašnji ljudi posredstvom gastronomskog nasleđa, odnosno njihovog autentičnog “otiska” u ovom obliku nematerijalnog kulturnog nasleđa.

Naslovna strana “Knjige starih recepata porodice Novaković”, ur-prir. Violeta Cvetanoski, 2019. Foto@Narodni muzej Kraljevo

Uporedo, knjiga je i svojevrsni “svedok” promišljanja žene-stuba jedne građanske porodice o načinu kako tu porodicu treba zdravo i kvalitetno hraniti. Ona govori o znanju, razmišljanju i delanju osobe koja upravlja jednim vrlo važnim delom porodične ekonomije, otkrivajući nam njene afinitete i sposobnosti istovremeno ukazujući šta se i kako moglo dobaviti i spremati u jednoj srpskoj varoši u prvoj polovini minulog veka.

O knjizi govore msr Tamara Ognjević, istoričarka umetnosti i gastroheritolog, direktorka Artis centra i potpredsednica Nacionalnog komiteta Međunarodnog saveta muzeja – ICOM Srbija, i Violeta Cvetanoska, urednik-priređivač ovog izdanja.

Ulaz je slobodan!

© Artis Center 2019

post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

post

Dragoš Kalajić o stvaralaštvu Olje Ivanjicki ~ Večna sadašnjost

Zahvaljujući ljubaznosti Fonda Olge Olje Ivanjicki i izdavačke kuće Vukotić media, Artis je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje jednog poglavlja upravo publikovane knjige Dragoša Kalajića “Olja”. Ovo izdanje, koje je čekalo čak tri decenije da ugleda svetlost dana, jedinstvena je studija koja reflektuje naročit odnos dvoje stvaralaca, koji su samo naoko različiti. Zaokupljeni idealima renesanse, ali i filozofijom, kniževnošću, istorijom i politikom, te osobenom dimenzijom ezoterije, dvoje učenih umetnika, koji su svako na svoj način ostavili neizbrisiv trag u istoriji ovdašnjeg stvaralaštva druge polovine XX veka, ali i u kulturnom pamćenju Beograda kao intelektualci i markantne pojave specifičnog gradskog miljea u kojem su se kretali, Dragoš i Olja svedoče podjednako i vreme u kojem traju, kao i sopstveno pregnuće u njemu. Sigurni smo da fenomen Olje Ivanjicki, njen život kao umetničko delo, a posebno njen pristup umetnosti, nije mogao dobiti boljeg posmatrača i analitičara od elokventnog, obrazovanog Kalajića, tog neobičnog i ne uvek shvaćenog i prihvaćenog gospodina, koji će elegancijom i znanjem, nastupom i manirima uvek pomalo provocirati, ali i fascinirati ljude koji su imali priliku da ga upoznaju.

Olja Ivanjicki i Dragoš Kalajić u nekad čuvenom beogradskom klubu "Duga", 80-tih godina prošloge veka.

Olja Ivanjicki i Dragoš Kalajić u nekad čuvenom beogradskom klubu “Duga”, 80-tih godina prošloge veka.

U mapi umetnosti XX veka Oljine istrajne evokacije modela renesansne umetnosti otvaraju apartnu perspektivu, „treći put“ odnosa spram evropske tradicije. U pitanju je put jednako udaljen i od anti-tradicionalizma istorijskih avangardi te njihovih epigona, kao i od tradicionalizma raznovrsnih vidova nostalgije za zatomljenim vrednostima kulture.

Dakle, Oljin odnos spram tradicije nije ni avangardno „progresivan“, odnosno nihilistički, niti je pasatistički „retrogradan“. Suštinsko obeležje Oljine perspektive je moć transcendiranja svake temporalne, odnosno istoricističke, osnove i odgovarajućih dogmi. Naime, uprkos svih razlika, na toj zajedničkoj osnovi istoricizma ili vere u nepovratni i linearni tok istorije – počivaju i „progresivni“ izrugivači kao i „retrogradni“ nostalgičari tradicionalnih vrednosti. Dakle, ista vera u nepovratnost sadržaja istorije inspiriše prezir i žal „prošlog“. Međutim, u Oljinom opusu izrazi istoricističke svesti karakterišu samo početke stvaralaštva, postepeno iščezavajući, zajedno sa štimungom nostalgije, ustupajući mesto jasnim izrazima osobenog meta-istorijskog pogleda koji istoriju i njene sadržaje doživljava integralno, kao aspekte večne sadašnjosti. Drugim rečima, za Olju, modeli renesansne umetnosti, koje najčešće evocira i rehabilituje ili rekonstruiše – nisu nešto nepovratno prošlo već su aktuelni i vitalni, o čemu svedoči upravo njihova primenljivost i funkcionalnost unutar stvaralačkog pogleda na totalitet sveta stvari i pojava.

Olja Ivanjicki, Kontaktor, studija

Olja Ivanjicki, Kontaktor, studija

U Oljinom opusu – nakon prvih obraćanja renesansnim uzorima, koji se razvijaju kroz temporalnu, istoricističku, perpektivu, prožetu setom – dominira pogled na svet koji je određen samo prostornim dimenzijama, izvan vremena i istorije. Za Olju, Renesansa nije toliko „prošla“ već je „daleka“. Prevazilazeći izazove i fascinacije ideje vremena, Olja suočava problem savladavanja otpora i magnituda prostora istorije i njegovih konfiguracija. Oljina dela, naročito počevši od sedamdesetih godina, karakteriše upravo problem savladavanja prostora i prostorno-kvalitativnih razmeđa između sveta modernog civilizacijskog haosa i svetova reda tradicionalnih kultura. Izloženi problem se jasno očituje i na formalnoj razini, u kompozicionoj strukturi, gde su sinteze modernog haosa i tradicionalnog reda obično nedosegnuti ideal, ka kome skoro očajnički teže linije-snage i oslobođene energije prizora vizija. Oljina dela su zapravo osvedočenja tog istrajnog, tatanskog, agona, kroz koji ona teži da prevlada razlike i suprotnosti kultura, da dosegne idealnu tačku „koincidencije suprotnosti“, koordinatu organskog sveobuhvatanja i povezivanja mnoštva različitosti i raznorodnosti, što je upravo „apolonski“ te renesansni i konačno „medialni“ ideal.

Evocirani elementi raznovsnih svetova nastoje i u Oljinim jedinjenjima da očuvaju svoje originalne biti, što izaziva istrajni agon suprotnosti. Oni se tu sudaraju, spajaju i prožimaju, stvarajući nove elemente, posredstvom mehaničkih sveza. Primerice elementi renesansne kulture, istrgnuti iz fiorentinskog sfumata i bačeni u svet Moderne, reflektuju vulgarne, psihodelične ili solarizovane boje njegovih reklamnih komunikacija. Sa druge strane, dispozicije elemenata modernog sveta odaju dejstva gravitacionih sila renesansnih struktura simetričnog i asijalnog poretka.

Olja Ivanjicki, Tajna večera, desno od Hrista sedi Dragoš Kalajić, iznad njega stoji Olja.

Olja Ivanjicki, Tajna večera, desno od Hrista sedi Dragoš Kalajić, iznad njega stoji Olja.

Iz nasleđa renesanse umetnosti Olja preuzima i otkriće perspektive kojoj često poverava funkciju izražavanja trijumfalne emfaze juriša i prodora svog pogleda na svet. Olja usavršava i unapređuje smisao perspektive jer je projektuje na višoj razini značenja, gde ona nije samo puko sredstvo iluzionizma, tridimenzionalnosti već osvaja i četvrtu dimenziju, vreme, izražavajući koncentrične tenzije ka idealnom, pan-prostornom i nad-istorijskom „centru. Dakle, perspektiva je tu eminentni izraz poleta i stremljenja metafizičke realizacije čoveka, ka metafizičkom zavičaju bića. Pod svetlom izloženog jasno je zašto priroda perspektiva u Oljinim delima nikad nije pasivna već je uvek aktivna, obeležavajući više dinamike događaja, linije snaga i energija, pravce kretanja težnji i nada – nego puku iluziju prostora: perspektivu tu ne određuje sam prostor već sadržaji prostora; ona nije toliko projekcija ambijenta života već je manifestacija života.

U principu, formalno svojstvo perspektive je da organizuje i hijerarhizuje, uređuje i gradira sadržaje viđenog i prikazanog prostora. Nije slučajan već je nužan i značajan znak vremena da u slikarstvu XX veka skoro izostaje magija perspektive, koja je svedena na potpuno marginalne, bojažljive i labilne pojave. Naime, perspektiva je potpuno nepodobna za izražavanje osnovnog pogleda na svet koji ispoveda moderni čovek, kome se taj svet ne ukazuje kao harmonični red već kao haos, bez centra i smisla, kao jedan proces nepoznatog ishodišta i neizvesnog konačišta. Noseći i razvijajući u sebi tu pesimističku senzibilnost modernog čoveka, uporedo sa kultivisanjem metafizičkih težnji – Olja to dvojstvo sebe ispoljava i kroz prizore dualizma svečanih perspektiva nagoveštaja superiornog duhovnog reda i anarhičnog aktivizma haosa materije.

Dragoš Kalajić i Olja Ivanjicki, 1979.

Dragoš Kalajić i Olja Ivanjicki, 1979.

Herojski i patetični karakter tenzija osnovne, centralne perspektive večne sadašnjosti Oljinog pogleda na svet, opažamo i u znacima napora da suverenitet takve perspektive afirmiše nad nizom ostalih, partikularnih i fizičkih, perspektiva koje sugerišu konstitutivni elementi Oljine sinteze. Naime, Oljini prizori ne sadrže konvencionalno jedinstvo mesta, vremena i radnje jer jedinstvenim pogledom večne sadašnjosti obuhvataju heterogene elemente iz različitih perioda istorije, iz različitih prostora sveta; ti elementi su obično citati, preuzeti iz opštih atlasa i enciklopedija, iz kataloga riznica svetske kulture ili iz medijskih komunikacija vizuelnog izgleda ličnosti i događaja svakodnevne hronike sveta; a svaki takav citat unosi u Oljinu sliku ili Oljin compendium specifični ugao, rakurs i žižu gledanja i registrovanja, posebnu perspektivu. Stoga je taj zbir različitih citata, različitih elemenata opšte memorije ili svesti – zbir različitih pogleda koje osnovna, centralna i spiritualna, perspektiva Oljinog prizora nastoji da sebi podredi, po načelu reintegracije Mnoštva Jedinstvu.

Dakle, odnos Mnoštva i Jedinstva u Oljinim prizorima nikad nije priveden onoj savršenoj ili idealnoj jednačini gde se Mnoštvo stapa u Jedinstvo, gde Mnoštvo iščezava u Jedinstvu. U Oljinim delima Mnoštvo je realnost a Jedinstvo je ideal, ka kome strasno i naporno konvergiraju linije snaga i energija, smerovi metafizičke perspektive, nagoveštavajući našoj kontemplaciji postojanje superiorne stvarnosti „centra“ sa one strane Horizonta, gde svet Mnoštva dobija svoj smisao u Jedinstvu. U ambijentima beogradske „Mediale“, ideal tog Jedinstva Šejka je označavao terminom „Omega“, preuzetim iz teologije de Chardina. Upravo taj prizor konfuzije heterogenih elemenata Mnoštva i odgovarajućih perspektiva, nad kojima se otima od Mnoštva, težeći „centru“ Jedinstva, ona osnovna, metafizički upućena, perspektiva – svrstava Oljina dela u rang kapitalnih svedočanstva o drami i tragediji modernog čoveka.

U pitanju je drama i tragedija preživljavanja perioda velike tranzicije interregnuma, između sloma vrednosti klasične humanističke kulture i neprozirnih horizonata budućnosti, koji označavaju kraj avanture čoveka i civilizacije Zapada ili možda veliku obnovu vrednosti Zapada.

Olja Ivanjicki, Raspeće.

Olja Ivanjicki, Raspeće.

Za razliku od „nuklearne mistike „katoličko-monarhističkog imperijalizma Salvadora Dalija, čije ikone savršenog formalnog izgleda Jedinstva uvek nose pečat izvesne usiljenosti ili artificijelnosti – Oljine “neuspešne“ sinteze, na sredokraćini između haosa Mnoštva i reda Jedinstva, nose pečat autentičnosti, u kojoj se može prepoznati čovek Zapada.

Oljina dela možemo pokazati pred zidom vremena i sudom istorije kao legitimacije patnji i napora čoveka Zapada u ovoj areni univerzuma, hic et nunc, kao zalog prava i nada nostalgije budućnosti. Jer, kao i uvek u istoriji, po svedočenju istorijskog iskustva, tako i danas ili sutra, upravo te patnje i napori svedoče da čovek polaže velike ispite pred zidom vremena koji odlučuju o njegovoj podobnosti za nove zadatke i misije. Stoga je Oljina umetnost ne samo svedočanstvo o dramatičnoj krizi modernog čoveka već je i vizionarski nagoveštaj horizonta iskupljenja, koji osmišljavaju krizu, kao neophodni ispit vrlina.

Konačno, sa višeg i opštijeg stajališta kontemplacije, Oljina dela se ukazuju kao aktuelni izrazi večne borbe spiritualne komponente ljudskog elementa protiv haosa i anarhije. Trajna težnja za uređivanjem i kvalitativnim preobražajem materije, sveta stvari i pojava, posredstvom oblikovanja, imenovanja i određivanja kategorija – je „spoljni“ aspekt „unutrašnje“ borbe čoveka protiv sopstvene, egzistencijalne, psihičke te i društvene anarhije. Horizonte te borbe Oljina dela prikazuju obuhvatajući totalitet mobilizacije ljudskog elementa, od „spoljne“ do „unutrašnje“ sfere. Sa druge strane, Oljina senzibilna i senzualna fasciniranost dramatičnom i opasnom „lepotom“ haosa materije i društva – posredno odaje duboki smisao i funkciju haosa koji svojim pretnjama i izazovima istrajno podstiče čoveka ka putevima pozitivnog preobražaja ljudskog elementa. I to Oljino dvojstvo, skoro nepristrasna naklonost „lepoti“ haosa, kao i lepoti reda – izražavaju intuiciju superiornosti one idealne i nad-ljudske tačke gledišta, iznad dobra i zla. U pitanju je intuicija koju je definisao već Heraklit svojim aforizmom da su dobro i zlo – jedno, ne u smislu identiteta već u komplementarnosti, kao dva aspekta ili lica Jedinstva.

Kalajić i Olja u Oljinom ateljeu, 2005. Foto: Suzana Spasić

Kalajić i Olja u Oljinom ateljeu, 2005. Foto @ Suzana Spasić

Ipak Oljin osnovni put spoznaje i težnji je nedvosmisleno usmeren, vodeći od sfere haosa ka redu, od tame materja prima ka svetlosti ili prosvetljenju alhemijskog “zlata“. Taj put se očituje i kroz sam proces stvaranja. Za ljubav paradoksa, mogli bismo u Oljinom stvaralaštvu prepoznati načelo „prevashodnosti znaka nad značenjem“, koje je proklamovao Georges Mathieu, prvi bard evropske „lirske apstrakcije“. Zapravo prvi sloj bojene materije, koji Olja nanosi na podlogu, skoro po pravilu je izveden pokretima psiho-fizičke spontanosti, dakle potpuno po maniru i po odredbama tehnika „lirske apstrakcije“ ili „action painting“. Potom, u linijama spontanog kretanja i razlivanja materije, u mrljama i rasprskavanjima – Olja traži sugestije i podsticaje koji iz njene memorije izvlače, na svetlost dana, svesti i slike, oblike i boje, figure i simbole. Dakle, tu je metod „prevashodnosti znaka nad značenjem“ potpuno podređen višoj svrsi, kao sredstvo evokacije, asocijativne ekpozicije sadržaja unutrašnjeg sveta. U pitanju je metod koji dosledno razvija Leonardove preporuke: „(Metod) se sastoji u tome da posmatraš zidove uprljane raznim mrljama ili kamenje sastavljeno od raznih mešavina. Ako treba da izmisliš neki predeo, tamo ćeš moći da vidiš slike raznih predela, raznoliko ukrašene planinama, rekama, kamenjem, drvećem, velikim ravnicama, dolinama i brežuljcima; tu ćeš još moći da vidiš razne bitke i hitre pokrete čudnih figura, izraze lica i odela i bezbroj stvari kojima ćeš moći da daš besprekoran i dobar oblik; jer sa takvim zidovima i mešavinama dešava se kao sa zvukom zvona u čijim ćeš udarima naći svako ime i reč koju zamisliš… U zbrkanim stvarima um se budi za nova otkrića“.

Ipak Oljina ženska ili ženstvena čulnost – koja je čini bližom svetu materije i prirode te prirodnih procesa – ne dopušta njenom stvaralaštvu da zadrži onu leonardovski cerebralnu distancu spram motiva inspiracije; ona je očarana spektaklom maštovitosti „slučaja“ ili „spontanosti“, koji stvaraju fantastične mrlje i strukture te često u svojim slikama, u konačnim izgledima, očuvava oaze prvog sloja, inaugurišući ih na razinu dostojanstva sopstvenog umnog proizvoda, bez dodataka ili komentara. Često, sloj dodate asocijacije ili komentara je veoma tanan te kroz njega prosijavaju amorfne strukture prvog sloja „otiska“ substrata bića i odgovarajućim psihizama, ispoljenih i posredovanih spontanom, psiho-fizičkom gestualnošću.

Neophodno je istaći da gola belina platna Oljine buduće slike nije okružena samo substratima „unutrašnjosti“ bića već i haosom „spoljnog“ sveta, koji tu dovodi njena radoznalost i svest. Dakle, tu prvobitnu osnovu slike, njen prvi sloj, ne čine samo mrlje psiho-fizičkih izliva substrata bića već i velike, planetarne, „mrlje“ koje stvaraju automatizam zbira ili zbrke masovnih komunikacija, prenoseći, do Oljine osmatračnice, posredstvom štampe, filma, televizije ili radija – panoptikum informacija. U pitanju je planetarni „action painting“ mreže masovnih komunikacija koju Olja – i bez posredovanja teorija McLuhana – doživljava kao svoja „produžena čula“.

I u tu planetarno rasprostranjenu, pulsirajuću i ekspanzivnu „mrlju“ mehaničkog skupa signala masovnih komunikacija – Olja uranja sonde svoje senzibilnosti i senzulnosti, svojih emocija i intuicija, sledeći pouke Leonarda, uočavajući neslućene veze i nove figure značenja. Izdvajajući iz te planetarne „mrlje“ pojedine segmente i prenoseći ih na platno, u prostor svoje vizije, Olja stvara nove sprege te nova značenja. Spajajući, kao u filmskoj dvostrukoj ekspoziciji, mrlje „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“, Olja tvori totalitet, kontinuitet svog i svetskog bića, kao podlogu stvarnosti u čijem haosu intuicijom nazire figure i gestove herojskih perspektiva pregnuća i traganja za „centrom“, za idealnom tačkom u kojoj se sve paralele sustiču.

Tako se kroz Oljino stvaralaštvo manifestuje pripadnost bića (i Mnoštva) idealnom Jedinstvu; kroz stvaranje se izvršava magistralna misija čoveka, o kojoj govore mnoge tradicije metafizičke realizacije čoveka, sintetisane masonskom formulom naloga: „širiti svetlost i ujediniti ono što je rasuto. Možemo zaključiti da nam Olja svojim stvaralačkim postupkom i finalitetom evocira sakralni smisao stvaranja i građenja, kao mikrokosmički doprinos makrokosmičkom procesu „ujedinjenje rasutog“, vraćanja Mnoštva Jedinstvu. Kako uočava Rene Genon: „graditelj ujedinjuje rasute materijale da bi stvorio zdanje koje – ako je verodostojno – poseduje `organsko` jedinstvo, uporedivo sa živim bićem (sa mikrokosmičke tačke gledišta) ili sa svetom (sa makrokosmičke tačke gledišta)… Zato, ujediniti ono što je rasuto“ znači isto što i `pronaći izgubljenu Reč` jer ta `izgubljena reč` u stvari nije drugo do ime, Velikog Arhitekte Univerzuma“.

Olja i Šejka @ Fondacija Olga Olja Ivanjicki

Olja i Šejka @ Fondacija Olga Olja Ivanjicki

Jasno nam je da pred izloženim smislom i idealnom svrhom Oljinog stvaranja neka pozitivistički okorela svest može izraziti ironičnu skepsu u pogledu njene konkretne ili praktične efikasnosti. Zbilja, našim običnim, ljudskim, pogledima i iskustvima izgleda da nije pružena sreća mogućnosti spoznaje izravnih praktičnih i pozitivnih objekata idealno ambicioznih duhovnih i stvaralačkih aktivnosti. Dakle, ostaje nam samo vera, nada i poverenje u moć spiritualne delotvornosti. Po rečima Oljinog prijatelja, rano preminulog učitelja i umetnika duhovnosti, Leonida Šejke, „danas, bez obzira na to da li je Bog mrtav ili odsutan, slika se može praviti kao nada ili iščekivanje; kao iščekivanje jednog sveta simetričnog, konačnog, koji poseduje neki svoj tajni centar, svoju tačku Omega ka kojoj je sve upućeno. Očekivana tačka Omega može učiniti da se u haosu izgubljene, u vrtlog bačene i rasturene stvari srede prema nekom horizontu perspektive… Slika se može praviti robinzonski, na pustom ostrvu, u očekivanju broda. Slika se, dakle, može praviti kao enciklopedija neke izmišljene planete, tako da ostaje sve dotle fikcija dok svet ne počne da se pretvara u tu izmišljenu planetu.“

Lapidarno parafrazirajući poslednje Šejkine reči, mogli bismo zaključiti da su spiritualni nagoveštaji idealnog sveta, ka kome teže perspektive pokreta Oljinih prizora, fatamorgane nekog stvarnog ili mogućeg sveta, sa one strane horizonta budućnosti. Čin stvaranja, čin spiritualne težnje ka idealnom, harmoničnom i savršenom svetu približava ovaj stvarni, disharmonični i nesavršeni svet njegovoj optimalnoj mogućnosti. Uostalom, bez takvih spiritualnih tenzija avantura čoveka nikad se ne bi odvojila od statusa animalnosti, od sveta varvarstva. Kao i sve prethodne, tako će i buduće civilizacije stvarati niz individualnih težnji i pokreta svesti, koje opažamo uvek retrospektivno, kad je njihov plod, zvani kultura, već potpuno sazreo.

Olja Ivanjicki i Sektor F @Fondacija Olge Olje Ivanjicki

Olja Ivanjicki i Sektor F @Fondacija Olge Olje Ivanjicki

Kontemplirana kao nagoveštaj kulturne obnove, Oljina dela pružaju nam nadahnute i nadahnjujuće poruke ohrabrenja, osmišljavajući haos sveta moderne stvarnosti. Jer, lepota Oljinih fatamorgana nekog idealnog sveta nije plod puke i zaludne fikcije već je sva stvorena od stvarnosti; te fatamorgane stvorene su od memorije i opažanja, od elemenata i pojava, lica i predmeta, suza i osmeha, patnji i radosti ovog sveta našeg iskustva i doživljaja.

Stoga nije teško uočiti visoku pedagošku i anagošku vrednost Oljinih prizora koji pružaju veliku lekciju o smislu ove konfuzije strahova i nada, pretnji i obećanja, koju proživljava post-moderni čovek, čovek interregnuma, između starog, modernog, i novog, verodostojno post-modernog sveta kulture.         Naime, u Oljinim prizorima banalnosti stoje kraj znamenja uzvišenosti upravo zato da bi kroz takav kontrast istakli uzvišenost i uputili nas uzvišenosti; stvarne ružnoće stoje tu kraj nestvarnih lepota da bi nam izazvale nostalgiju za lepotom, da bi nas uputile horizontima osvajanja lepote, preobražaja u lepotu.

Konačno, i zlo nema druge funkcije do da u nama izaziva žudnju za dobrotom koja se ne osvaja molitvom već borbom. U tim prizorima saživljenosti ili sustanarstva zla i dobra možda počiva i pouka da je zlo samo i jedino ime slabosti dobra, da ne poseduje neki autarhični formativni informativni princip.

*********

Poglavlje iz knjige “Olja” Dragoša Kalajića, i to deo pod naslovom Večna sadašnjost, objavljeno i opremljeno u saradnji sa Fondom Olge Olje Ivanjicki i Vukotić medie. Ovaj odlomak je ekskluzivno ustupljen Artis centru uoči prve promocije knjige u Istorijskom muzeju Srbije 17. oktobra 2017, i to se u svakom preuzimanju i citiranju mora navesti.

Knjigu Dragoša Kalajića “Olja”, koju je Vukotić medija štampala u oktobru 2017. možete nabaviti kod izdavača preko sajta http://www.vukoticmedia.rs/

© Artis Center 2017