post

Čarls Reni Mekintoš: Dizajner koji je izmaštao Glazgov

Ekskluzivno iz Glazgova za Artis magazin Stefan Žarić!

U tekućoj godini , Škotska, a naročito njeno čedo art nuvoa, Glazgov, obeležavaju 150 godina od rođenja svog mezimca, arhitekte i dizajnera koji je zauvek izmenio tok istorije umetnosti a Škotsku upisao u njen kanon – Čarlsa Renija Mekintoša. Domaća istorija umetnosti, često okovana slikarstvom, ovoj revolucionarnoj figuri nije posvećivala mnogo pažnje, te stoga prenosimo ekskluzivni materijal sa izložbe Čarls Reni Mekintoš: Stvaranje Glazgov stila, koju je tokom svog istraživačkog boravka u Ujedinjenom Kraljevstu posetio Artisov saradnik, istoričar mode i dizajna Stefan Žarić.

Čarls Reni Mekintoš, Stolice za kuću Hil, 1903/05, fotografija u vlasništu Getty Images – De Agostini Picture Library

Ukoliko ste se tokom 2018. godine prošetali ulicama Glazgova, ili to pak planirate da učinite pre njenog konca, dve stvari će vam privući pažnju. Zastave na svakoj svetiljci, i reklame i bilbordi svuda po gradu. Jedna uz drugu, stoje najave dva događaja na koja su Škoti ove godine naročito ponosni: obeležavanje 150 godina od rođenja Čarlsa Renija Mekintoša (1868 – 1928) i evropsko prvenstvo u atletici, čiji je Glazgov domaćin. Retko je naime da se ta dva večita oponenta, dijametralno vrednovana u većini zemalja uključujući i našu, jednako  cene. Ipak, ono što me je u Škotsku dovelo jeste Mekintoš, i svojevrsno hodočašće za njegovim ostvarenjima, naročito nakon srceparajućeg i nemilog požara koji je ranije ove godine zadesio njegovo najveličenstvanije ostvarenje – Glazgovsku umetničku školu.

Kako je usled požara škola zatvorena za javnost, a svaki pristup blokiran iz bezbednosnih razloga, druge kulturno-umetničke insitucije i legati koje baštine Mekintoševa dela potrudile su se da ovaj nedostatak svojski nadomeste. Tako su, poput kakvog lova na blago, oživela mesta relevantna za život i rad ovog dizajnera, a gotovo svaki autobus u gradu ukrašen promotivnim materijalom sa izložbe. Nema sumnje, došao sam u grad Čarlsa Renija Mekintoša.

Ulaz u Kelvingrov muzej i umetničku galeriju sa najavama izložbe Čarls Reni Mekintoš; Stvaranje Glazgov stila

Prva stanica – Kelvingrov muzej i umetnička galerija

Po rečima Dankana Dornana, upravnika mreže glazgovskih muzeja, izložba Čarls Reni Mekintoš: Stvaranje Glazgov stila pruža priliku da se uticaj kreativnog genija jednog dizajnera na identitet grada preispita, kako su ekonomski, inudstrijski i umetnički razvoj Glazgova usko povezani sa Mekintoševim stvaralaštvom. Još značajnije, pored njegovih ostvarenja, na izložbi su predstavljena i dela umetnika koji su uticali na Mekintoševo jedinstveno poimanje dizajna i arhitekture poput Talvina Morisa, Obrija Birdslija, Džesi Marion King, te predmeti poput  tekstila, vitraža, japanskih grafika, ilustracija za bajke i kineskog porcelana koje je Mekintoš utkao u svoju poetiku. Kuriozitet izložbe svakako predstavlja veliki broj dela Mekintoševe supruge, Margaret Mekdonald Mekintoš, naročito Majska kraljica i četiri akvarela Godišnja doba. Ovakvom koncepcijom, koja pruža uvid u celokupno stvaralaštvo  i život jednog dizajnera istovremeno pružajući i narativ o jednom gradu, izložba je prerasla svoj muzejki okvir i postala svojevrsno otvoreno delo kako ga opisuje Umberto Eko.

Argil stolica, 1898/99, iz kolekcije Muzeja primenjenih umetnosti i nauka Sidnej, fotografija u vlasništvu muzeja

Druga stanica – Mekintoš kuća pri Hanterijan umetničkoj galeriji i Kuća za ljubitelja umetnosti

Videti Mekintoševa ostvarenja u muzejskoj postavci je jedno. Videti ih u svom originalnom okruženju, kao što su dve pomenute kuće je nešto sasvim drugo. Gotovo nepodnošljiva belina kojoj je Mekintoš u uređivanju enterijera bio sklon, ponegde oštro presečena upotrebom detalja ruže nastalog u saradnji sa Margaret, otkriva minucioznu, čak i opsesivnu ambicioznost u spajanju funkcionalnog i estetskog kroz geometriju kao opštepriznati jezik modernizma. Upravo iz takve ambicioznosti nastala je jedna od najpoznatijih stolica u istoriji dizajna, stolica Argil, čijih nekoliko primeraka krasi trpezariju Mekintoš kuće. Interesatno je da su u toj kući Mekintoševi i živeli, odnosno da su je živeći u njoj stvarali, a stvarajući u njoj živeli pa tako poseta ovom legatu budi intimne emocije i poštovanje, kao da se susrećete sa Čarlsom i Margaret lično.

Enterijer Mekintoš Kuće, Hanterijan umetnička galerija

Treća stanica – Svetionik

Zgrada nazvana Svetionik, odnosno The Lighthouse, koju je 1895. dizajnirao Mekintoš danas služi kao Centar za dizajn i arhitekturu Škotske. Svetionikom je nazvana zbog tornja koji je Mekintoš dizajnirao, a sa čijeg se vrha može osmotriti ceo grad. Pri manifestaciji Mekintoš 150, Svetionik je izložio makete kako realizovanih tako i nerealizovanih Mekintoševih objekata, te potonje ucrtao na sadašnju mapu grada, stvarajući imaginarni arhitektonski narativ o Glazgovu koji je postojao samo u umu dizajnera.

Stolica sa visokim naslonom za Čajdžinicu, 1900, Kelvingrov muzej i umetnička galerija

Četvrta stanica – Čajdžinica

Poslednja stanica u višednevnom umetničkom “lovu” na Mekintoševa ostvarenja pre polaska za Edinburg jeste Čajdžinica, odnosno Willow Tea Rooms. Dve čajdžinice, od kojih je jedna originalna, a druga vrlo verna replika gostionice koja se tu nekada nalazila, interesantne su heritološke jedinice. Pored autentičnog enterijera, ove gostionice igraju se i sa konceptom gastro nasleđa, nudeći originalne čajeve i dezerte iz Mekintoševog doba u okviru svojih menija.

Enterijer Čajdžinice 

Ispijajući čaj na jednoj od Mekintoševih stolica i gledajući preko mora posetilaca napolje, kroz prozore ukrašene ružinim aplikacijama i tananim metalnim bordurama, okončavam svoje Mekintoš hodočašće. Na pamet mi pada naš dizajner, tako malo izlagan i izučavan – Dragutin Inkiostri Medenjak i njegove stolice. U nadi da će Inkiostri od strane domaće muzeologije doživeti renesansu, pozdravljam se sa Mekintošom, i to ispred murala koji je kao poklon gradu i dizajneru oslikao ulični umetnik Rogue Oner. Mekintoš je svojim sugrađanima poklonio grad koji oni već 150 godina ponosno čuvaju, ne ruše, i ne grade nešto što bi ovaj pulsirajući organizam, sazdan od prošlosti i sadašnjosti na bilo koji način ugrozilo.

Komemorativni mural posvećen Mekintošu, Rogue Oner, Glazgov

Stefan Žarić,

Istoričar umetnosti i mode

Fotografije su u vlasništvu autora teksta ukoliko nije drugačije naznačeno.

© Artis Center 2018

post

Istoričari umetnosti pišu: Teofil Tore~Francuz koji je “skrojio” holandsku istoriju umetnosti

Ekskluzivno iz Utrehta!

Filozofi će vam reći da je stvarnost dostupna čulima samo forma koja ne govori dalje od onoga što vidimo. Tek kada uronimo u njenu suštini ona dobija onaj tako važan smisao, ono što čini njenu suštinu. A, u suštinu uranjamo na osnovu nekih prethodnih iskustava, znanja i ukusa. Šta, međutim, biva kada neko čiji autoritet uvažavamo, odluči da nam ukaže na to šta je, a šta nije vredno u umetnosti, na osnovu interpretacije onoga što on smatra vrednim? Naša koleginica, dr Tijana Žakula, profesor istorije umetnosti na Univerzitetu u Utrehtu, piše upravo o tome – kako je svet, podjednako i onaj stručni, koliko i onaj laički, na temelju vrednosnih sudova, samo jednog čoveka, napravio selekciju onoga što je najbolje u holandskoj umetnosti, odbacujući sve ostalo što se nije uklapalo u taj sud.

Frans Hals, Isak Masa i Beatriks van der Laan, 1622, Rejksmuzej, Amsterdam

Pošto zakoračite u Galeriju slavnih amsterdamskog Rejksmuzeja, sa desne strane će vas osmehom pozdraviti Isak Masa i Beatriks van der Lan, ovekovečeni nestašnom četkicom Fransa Halsa. Nastavite li dalje niz hodnik, velika je verovatnoća da ćete zastati pred Vermerovim sanjivim žanr scenama okupanim rafiniranom igrom svetlosti. Naravno, pod uslovom da se izborite sa hordama turista koji se tiskaju i vitlaju selfi stikovima kako bi se “ovekovečili” ispred Mlekarice . Čak i onima koji su među remek delima Zlatnog veka potražili sklonište od dosadne holandske kiše, jasno je da svi putevi vode Rembrantovoj Noćnoj straži, otelotvorenju sedamnaestovekovog građanskog ponosa.  Ono što, međutim, i bolje poznavaoce istorije holandskog slikarstva neretko iznenadi, jeste da je panteon veličanstvenih, predvođen Rembrantom (1606-1669), Fransom Halsom (1580-1666) i Vermerom van Delftom (1632-1675), oformio jedan Francuz.

Johanes Vermer van Delft, Mlekarica, 1657-58, Rejksmuzej, Amsterdam

Zagriženi republikanac, ljubitelj umetnosti i likovni kritičar, Teofil Tore je cenu svojih političkih ubeđenja platio proterivanjem iz Francuske. Utočište je pronašao u Holandiji i njenim muzejima koji su mu pružili detaljni uvid u istoriju slikarstva prve moderne evropske republike. Opčinjen životnošću i neposrednošću slika koje su prikazivale sedamnaestovekovne Holanđane predstvaljene u svakodnevnim aktivnostima, 1858. i 1860. ovekovečio je svoje utiske u dvotomnom delu naslovljenom “Muzeji Holandije”.

Teofil Tore

Britkim perom, Tore je Halsa i Vermera izvukao iz naftalina, dok je Rembranta uzdigao na nivo poluboga. Iako neverovatno zvuči, živa je istina da su tvorci Veselog Pijanca  i  Devojke sa bisernom minđušom, godinama čamili u hodnicima zaborava. Hals zbog svoje posvećenosti portretnom slikarstvu koje je usavršio u svom rodnom Harlemu, a Vermer jer je svojih tridesetak slika naslikao u Delftu, tada već velikoj provinciji, a za provincijske naručioce i ljubitelje slikarstva.

Portreti nisu imali dobru prođu na tržištu umetničkih dela. Nisu bili popisivani u testamentima, niti su odlazili na doboš pošto bi portretisani preminuo. Daleko ispred svog vremena, holandsko nasledno pravo je propisivalo da sva deca dobijaju jednaki deo imovine, što je značilo da bi celokupno imanje bilo ponuđeno na aukciji. Sve osim portreta. Njihova funkcija bila je slična onoj koju danas imaju albumi porodičnih fotografija –  da ovekoveče portretisanog za potrebe porodice. A kako bi i unuci i praunuci znali kako su im baba i deda izgledali, i da su nešto značili, portreti su neretko bili kopirani u onoliko primeraka koliko je bilo naslednika. U dobrostojećim građanskim porodicama republike Holandije, koje su imale dovoljno sredstava da plate portrete, preci okačeni na zidovima označavali su geneološki kontinuitet –  do tada isključivu privilegiju nasledne aristokratije. Tuđi roditelji i praroditelji nisu nigde bili poželjni, i retki su bili poznavaoci poput markgrofa od Hesen-Kasela, koji su prepoznali Halsov genije i ukrasili zidove svojih palata predstavama tuđih predaka.

Frans Hals, Veseli pijanac, 1628-30, Rejksmuzej, Amsterdam

Vermer je svoju, gotovo stogodišnju anonimnost dugovao jednom, najverovatnije, nenamernom previdu. Arnold Haubraken, autor “Velike pozornice holandskih slikara i slikarki”, objavljenoj 1728. godine, je u ovome, inače neobično detaljnom popisu holandskih slikara 17. veka i njihovih biografija, uspeo da preskoči Vermera. Dugo se verovalo da su iza ovog prećutkivanja stajale nečasne namere i ljubomora. Međutim, mnogo je verovatnije da uprkos svom samopregornom terenskom radu, koji je uključivao razgovor sa rođacima i potomcima slikara iz vascele Holandije, Arnold Haubraken nije imao sreće da sretne nekoga ko bi ga obavestio o Vermeru. Delft je već odavno bio izgubio status umetničkog centra, i malo ko se sećao velikog majstora koji je naslikao svega tridesetak slika.

Johanes Vermer van Delft, Devojka sa bisernom minđušom, 1665, Mauritshaus, Hag

Za razliku od svojih kolega, Rembrantova lokalna slava ostala je gotovo nepomućena. A Teofil Tore se pobrinuo da je proširi i izvan granica Holandije. Za Torea je okrepljujuća snaga Rembrantovog slikarstva ležala u dotada neviđenoj inovativnosti. Čak i kada je slikao biblijske scene, Rembrant je u Toreovim očima bio vanvremenski slikar čovečanstva. A što se mitoloških tema tiče, Tore se iz petnih žila trudio da objasni da ih je veliki majstor slikao samo da bi se sprdao sa antičkim božanstvima. Rembrantova neobično koncipirana Otmica Ganimeda, kao i Danaja od krvi i mesa, bile su stoga u 19. veku smatrani parodijama!

Rembrant koji je, međutim, Toreu najviše bio prirastao za srce, bio je tvorac Noćne straže i Časa anatomije doktora Nikolasa Tulpa – slika koje su prikazivale svakodnevne aktivnoti savremenog holandskog društva, koje su zahvaljujući Toreu polako ali sigurno postale otelotvorenje celokupnog slikarstva holandskog Zlatnog veka. Slikarstva koje nije služilo ni državi, niti crkvi, već Holanđanima čija je dostignuća slavilo. Prikazivalo je “prirodnu prirodu“, i bilo jednako moderno koliko i holandsko društveno uređenje. Tore je oba fenomena označio kao “prolem sine matrem creatam“ (decom bez majke rođenom) i smatrao da su pravi i jedini putokaz savremenom društvu, kao i umetnosti koja ga verodostojno odslikava.

Rembrant van Rejn, Noćna straža, 1642, Rejksmuzej, Amsterdam

Toreova pisanija o holandskom slikarstvu nisu isključivo bila posvećena umetnicima koje je voleo. Postojala je i druga, manje sjajna, strana medalje. Koliko god je bio oduševljen Rembrantom, Halsom i Vermerom, Tore je podjednako bio zgrožen holandskim slikarima koji su se usudili da u svojim delima podlegnu uticaju italijanskih, ili, ne daj bože, francuskih majstora. Svoje gađenje nad ovim izdajnicima nacionalne škole nije krio. Naprotiv. Kudejk, koji je prema Toreovom mišljenju bio poslednji predstavnik Rembrantovskog stila, zatvorio je slavno poglavlje istorije holandske umetnosti. Nakon njegove smrti holandsko slikarstvo sunovratilo se u ponor pakla kojim su vladali Žerar de Lares, Shalken, vitez Van der Verf, Nikolas Verkolje, kao i bedna slikarska dinastija starog Fransa van Mirisa. Čitaoce je stoga najlepše zamolio da skrenu pogled sa njihovih korumpiranih dela.

Marginalizovanje umetnika koji su se usudili da slikaju verske i mitološke teme, trudili se da na slikanoj površini ne otkriju niti jedan trag četkice, ili se pak drznuli da svojim obožavaocima dočaraju sunce Mediterana, imalo je dalekosežne posledice koje se i dalje osećaju. Kont D’Anživil, ministar umetnosti i kulture pod Lujem XVI, bio je ushićen kada je 1783. konačno uspeo da se dokopa šest Van der Verfovih dela od naslednika slikarevog poslednjeg mecene, Ser Gregori Pejdža. Jedna od ovih slika bila je čak razmenjena za Pusenov Autoportret iz 1650. Nije mogao ni da sanja da će samo sto godina kasnije, Van der Verf – jednom tražena roba, biti osuđen na smetlište istorije. Zahvaljujući Muzejima Holandije njegova klasicistička dela proterana su iz Luvra, da bi završila u Šamberiju, Bordou i Alžiru. Tore bi svakako bio izvan sebe od radosti da je samo doživeo da to vidi.

Žerar de Lares, Dijana i Endimion, oko 1680, Rejksmuzej, Amsterdam

Istoričari umetnosti, kao i umetnici diljem Evrope, gutali su “Muzeje Holandije”. Vilhelm fon Bode, verovatno najuticajniji direktor Berlinskih državnih muzeja s početka 20. veka, tvrdio je da je Toreovo delo naučio naizust. Njegov asistent, Hugo fon Čudi, kada je preuzeo dužnost glavnog kustosa Stare pinakoteke, reorganizovao je zbirku samo da bi izbacio Van der Verfove Krunice predstavljene na petnaest platna. Ni holandski kulturni pregaoci nisu zaostajali za svojim evropskim kolegama u implementaciji Toreovog standarda, uprkos činjenici da je Tore raščistio sa slikarima koji su bez premca bili međunarodno najuspešniji umetnici holandskog Zlatnog doba. Evropska scena poslednje četvrtine sedamnaestog i početka osamnaestog veka vapila je za mitološkim i religioznim scenama Žerara de Laresa i Adriana van der Verfa, i elegantnim cvetnim aranžmanima Rahel Rojs i Jana van Hujsuma.

Čistku je započeo Frederik Smit-Dehener, došavši na čelo Rejksmuzeja 1920. godine. Raskrstio sa dotadašnjom praksom koja je podrazumevala da kolekcija nacionalnog muzeja treba da predstavi svakog Holanđanina koji se ikada latio kista. U ovom svojevrsnom umetničkom krvoproliću koje je za cilj imalo stvaranje kanona holandskog Zlatnog veka, Smit-Dehener oslonio se na Fon Bodea, a zapravo Teofila Torea, i pored manje značajnih slikarskih dostignuća uklonio i sve crne ovce koje su se drznule da slikaju neholandski repertoar. U zaborav otišli su harlemski maniristi, utrehtski karavađisti, fini slikari iz Leidena, holandski klasicisti i slikari italijanskih pejzaža.

Vilhelm Martin, autor prvog sveobuhvatnog pregleda holandskog slikarstva iz 1936. godine, bio je istog mišljenja. De Lares, Van der Verf i njima slični bili su epigoni, a ne stvaraoci. Njihove ideje o umetnosti nisu bile originalne, već najvećim delom uvezene iz Francuske. Želja da holandsko slikarstvo proslave van granica zemlje, koštala ih je mesta u istoriji nacionalne umetnosti.

Jan van Hajsum, Mrtva priroda sa cvećem, 1723, Rejksmuzej, Amsterdam

Situacija je unekoliko počela da se menja sredinom 20. veka, kada je 1952-ge u Centralnom muzeju u Utrehtu organizovana izložba Karavađo i nizozemlje. Pratile su je Bogovi, svetitelji i heroji iz 1980. postavljeni u Rejksmuzeju, Holandski klasicisti organizovani u Roterdamu i Frankfurtu 1999, Konac delo krasi iz 2006, i Konačno –  De Lares, čije se organizacije 2016. nije latio amsterdamski Rejksmuzej, kako su se mnogi nadali, već Muzej Tvente u Enshedeu.

Da li su napori savremenih istoričara umentosti, uključujući moju malenkost, uspeli da opozovu Toreov model holandske nacionalne škole? Ne verujem. U poslednjih deset godina ni jedan student na uvodnom predavanju Istorije holandskog slikarstva 17. veka nije znao odgovor na pitanje ko je Adrian van der Verf, a da bi ste videli njegova dela u Rejksmuzeju, morate se popeti na sprat, pa nastaviti levo do kraja hodnika.

Dr Tijana Žakula

istoričarka umetnosti, profesorka na Univerzitetu Utreht, Holandija

(Reprodukcije: dr Tijana Žakula)

©Artis Center 2018

 

 

post

Muzeologija: Kolonijalni Vilijamsburg ili o living history konceptu

Gde je Kolonijalni Vilijamsburg u globalnoj mreži muzejskih praksi kao najveći i najznačajniji living history muzej na svetu i da li je toliko izvrstan kao što je to bio ili bi trebalo da bude? Priča o ovom fantastičnom muzeju, koji angažuje na stotine stručnjaka i profesionalaca najrazličitijih profila, sagledana na licu mesta u jesen 2017, dolazi iz pera dr Nikole Krstovića, jednog od lidera moderne muzeologije u Srbiji.

Frule i bubnjevi, Kolonijalni Viljemsburg, SAD. Foto©Nikola Krstović

Kolonijalni Vilijamsburg je… ogroman! Revoluconarni grad, kako glasi jedan od njegovih zvaničnih naziva, čine Trgovački skver, Palata guvernera i Kapitol sa 88 originalnih građevina i oko 300 rekonstruisanih obejkata, među kojima su zanatske radnje, prodavnice, krčme i taverne, nekoliko hotela. Oko 3000 zaposlenih i približno 400 interpretatora je angažovano u ovom jedinstvenom gradu-muzeju unutar kojeg postoje i dva „klasična“ muzeja, Rokfeler biblioteka, istraživački centar, IT sektor i uslužne delatnosti, među ostalim odeljenjima. Svakodnevno se odvija 30 najavljenih i minimum još toliko nenajavljenih programa. Publika se angažuje u najrazličitijim programima – od stručnih vođenja, preko detektivskih igri, do naročito dizajnirane zabave, radionica i svakovrsne primene modernih tehnologija. Ovo je mesto na kojem se kroz angažman glumaca-interpretatora upoznaju poznate istorijske ličnosti poput Džordža Vašingtona i Tomasa Džefersona, kao i one ne tako poznate, ali značajne za Virdžiniju, Vilijamsburg i razvoj američkog društva uopšte. Kolonijalni Vilijamsburg je bez problema prigrlio principe eko i ekono-muzeologije, sociomuzeologije, kulturnog pejzaža i uticaja nasleđa na razvoj lokalne zajednice i turizma iako je zapravo definisan kao living history muzej.

Revolucionarna teatarska zaostavština

Pre 23 godine na stepeništu istorijske Vederburn taverne, izveden je (istina – samo jednom) igrokaz koji je, čini se, brendirao muzej do danas. Aukcija ili Prodato, naziv je igrokaza koji je izazvao ozbiljne debate na nacionalnom nivou, ali i proteste na samom događaju – divna slika za zagovornike savremene, nove „nove“ i radikalne muzeologije! „Imovina“ koja je „prodata na aukciji sastojala se od zemlje i četiri roba“. Sve što se znalo o njima bila su imena. O aukciji koja je u istorijskim okolnostima održana da bi se namirili dugovi bivšeg vlasnika, očito se znalo mnogo više. Dokumenta ne govore jednako o svima, ali muzej ima moć da činjenice naglasi na drugačiji način. Dakle, da ispravi greške! Program je predstavljao suočavanje sa mračnom prošlošću, ali i veoma sumorno oslikavanje globalne savremene realnosti – od institucionalnog problema jedne nacije do globalnog problema rasizma i još uvek očite nejednakosti među ljudima, i dalje prisutne trgovine ljudima, ropskom radu, obespravljenosti…

Tomas Džeferson, Kolonijalni Viljemsburg, SAD. Foto©Nikola Krstović

Preko „muzejskog Rubikona“ – teatar kao ekskluzivni interpretativni kanal

Da pitanje ropstva još uvek traumatizuje, ali i da postoji očita potreba da se osvetle tamni uglovi istorije, svedoče brojni programi koji oslikavaju život preko polovine populacije u prestonici kolonijalne Amerike u 18. veku: Promena stiže sa Goanom Pamfletom, o baptističkom svešteniku robu, Šta donosi budućnost?– drama o iščekivanju aukcije robova na kojoj će majka biti razdvojena od dece, Vera, nada, ljubav – o želji da se sačuva emotivna veza, ali i pobegne u slobodu, Moja priča, moj glas – serijal monodrama o običnim ljudima i njihovom viđenju revolucije i borbe za nezavisnot, Savršen ukras – o komplikovanom odnosu vlasnice i ropkinje, i mnogi drugi u formi interpretacije u prvom licu.

Put ka iskupljenju, Kolonijalni Viljemsburg, SAD. Foto©Nikola Krstović

Najupečatljiviji je Put ka iskupljenju, koji nije jednosmerna teatarska interpretacija. Teško je objasniti šta je Iskupljenje u dramskom smislu, baš kao što je teško shvatiti i sam koncept i razmere procesa iskupljenja u stvarnom životu. Zbog paralelnih narativa, ali i njihovog mešanja, nema mnogo prostora za razmišljanje– jednostavno se morate prepustiti. Ali su zato emotivno-saznajni akcenti savršeno  i bezuslovno vezuju gledaoca za stolicu. Šest glumaca gradi dvanaest likova: šest istorijskih i šest stvarnih – same sebe. To su, dakle, biografije, koliko i autobiografije, to su povesti koliko i ispovesti. Prelazi iz „sebe“ kao lika u lik koji se igra su toliko suptilni da se hronologije i istorije spajaju. Prošlost postaje relevantna koliko i sadašnjost, a vrednosti i značenja se ne gube uz put. Put ka iskupljenju je i drama i art-performans, i teatar i rijaliti, i slika i pokret. Kolonijalni Viliajmsburg na svom kvalitativnom vrhuncu u ovom trenutku – pomeranje granica i dometa performativnih interpretacija.

Savršeni ukras, Kolonijalni Viljemsburg, SAD. Foto©Nikola Krstović

Relevantnost i „revolucionarnost“

Gde je Kolonijalni Vilijamsburg u globalnoj mreži muzejskih praksi kao najveći i najznačajniji living history muzej na svetu? To je jedna pristojna praksa koju treba razumeti u njenom viktorijanskom značenju. Ali, Kolonijalni Vilijamsburg je izvanredan “proizvod” imajući u vidu veličinu, strukturu i organizaciju. U smislu savremenog vrhunskog muzeja i baštinskih praksi on je, kao i svaki „mutant-muzej“, nacionalni projekat – prosečan. Sa druge strane ima i “savršen” alibi – bavi se određenim istorijskim periodom koji se završio pre dva veka. A, ta istorija je gotova, kao što je “petnaestominutna zvezda” Frensis Fukujama primetio pre nekih 25 godina. Čini mi se da Kolonijalni Vilijamsburg nije – igra na sigurno i u zoni komfora – ropstvo je istorijska stvar kojom se treba baviti i sa kojom se mora suočiti, ali ne i sa njegovom sadašnjom mutacijom – rasizmom. Deklaracija o ljudskim pravima bila je veliko dostignuće epohe prosvetiteljstva, ali šta sa novim oblicima sloboda? Tako se posetioci mogu povezati sa istorijski spornim narativima na ideološkom nivou samo zato što su oni istorijski. Na ličnom nivou gubimo tu vezu jer ona ne afektira naše umove i emocije u aktuelnoj stvarnosti. Stoga rečenica jednog od redovnih posetilaca najbolje opsuje Kolonijalni Vilijamsburg: “To je muzej za ljubitelje istorije”. Naravno, tržište ljubitelja istorije je veliko, ali to nije ono na čemu bi trebalo da se zasniva muzejska izvrsnost u 21. veku.

Dr Nikola Krstović,

istoričar umetnosti, predavač na Seminaru za muzeologiju i heritologiju

Filozofskog fakulteta u Beogradu

© Artis Center 2018

*Tekst je jedan od rezultata nagradne stipendije Fondacije Kolonijalni Vilijamsburg i EXARC/ICOM.