post

Tamara de Lempicka: Glamurozna ikona art dekoa

Tamara de Lempicka u Parizu tridestih godina prošlog veka

Slikarka Tamara de Lempicka (1898-1980), poznata kao “lepa Poljakinja”, bila je jedna od najvećih zvezda između dva svetska rata. Lepa poput Grete Garbo, misteriozna, slaba prema glamuru i raskoši, lako se probila do visokih umetničkih i političkih krugova. Feministkinje, monarhisti, snobovi, smatrali su je kultnom ličnošću. Stranice tabloida bile su pune pikanterija vezanih za njen život što je ona prihvatala sa nekom vrstom aristokratske ravnodušnosti, nemajući nameru da bilo šta demantuje.

Polu-Jevrejka, poreklom iz slavne varšavske advokatske porodice Gorski, prezime Lempicka stekla je udajom za grofa Tadeuša de Lempickog. Nakon venčanja živeli su u Petrogradu gde ih je zadesila revolucija, zbog čega su bili primorani da pobegnu iz Rusije. Nastanili su se u Parizu, gde 1922. počinje Tamarina slikarska karijera. Prve pouke o slikarstvu dobila je od Andre Lota, a svoja rana opredeljenja pronalazila je u razblaženom kubizmu, koji je bio omiljen slikarski pravac u buržoaskim krugovima. Pored toga, nadahnjivali su je italijanska renesansa, francuski klasicizam, futurizam, kao i umetnička delatnost koja se odvijala u okvirima tada popularnog art dekoa.

De Lempicka slika portret svog prvog muža grofa Tadeuša de Lempickog, Pariz 1928.

Kretala se u otmenim krugovima i birala modele iz mondenskog sveta. Figure na njenim slikama, u kojima su dominirali aktovi i portreti bogataša i aristokrata, odisali su otmenom ironijom, prefinjenim luksuzom i bogatstvom. Čak i dok je sedela za štafelajem bila je odevena u dekoltovanu belu svilu, ogrnuta raskošnim krznom, sa zalizanom kosom, naušnicama od dragog kamenja, i narukvicama i prstenjem koji su se sijali na njenim rukama istovremeno umazanim slikarskom bojom.

Boginja automobilske ere, lepa Poljakinja, oličenje ženskog dendizma 20-ih i 30-ih godina 20. veka, bila je miljenica prestižnih umetničkih salona. Intrigirala je javnost koliko i Ficdžeraldov “Getsbi”, Greta Garbo, Koko Šanel, koji su joj bili savremenici. Lempicka u Parizu vodi dvostruki život. Danju posećuje literarne salone Gertrude Stajn, družeći se sa prinčevima i princezama, a noću uzima kokain pridružujući se klošarima na obalama Sene. Čuveni Autoportret iz 1932, u kome je umetnica predstavljena u zelenom Bugatiju, simbolizovao je imidž moderne, emancipovane žene koja živi nesputano, ne mareći mnogo za pravila tadašnjeg morala.

Tamara de Lempicka, Autoportert u zelenom Bugatiju, 1932.

Sama Tamara de Lempicka imala je veliki broj ljubavnika oba pola, mahom iz redova aristokratije, ali i običnog sveta, koji su plenili svojim bogatstvom, šarmom ili su prosto udovoljavali slikarkinom trenutnom hiru. Pored markiza Somija Pićanardija i meksičkog vajara Manuela Kontrerasa, najzanimljivija njena veza odvijala se sa čuvenim Gabrijelom d’Anuncijem. Detalji ove strasne, ali burne veze mogu se pronaći u d’Anucijevom dnevniku koji je sačuvala njegova domaćica Elis Mazoje, a koji je uprkos Tamarinom protivljenju objavljen 1977. godine.

De Lempicka na imanju svog drugog muža Raula Kufnera u Americi, nakon Drugog svetskog rata. Foto: Getty images

Godine 1928. razvela se od Tadeuša Lempickog, koga sigurno nisu mimoišla govorkanja o razvratnom životu njegove zakonite žene. Njen drugi muž bio je baron Raul Kufner, koji je posedovao velika imanja u Austriji. Sa njim je živela u Americi gde se družila sa holivudskim zvezdama, pored ostalih, sa glumicom Dolores del Rio, Tajronom Pauerom, Žorž Sanders. Ali dok njene sedeljke priređene u luksuznim vilama posećuju mnoge zvezde tog doba, niko više ne obraća pažnju na njene slike. Čak je i čuvena Pegi Gugenhajm odbila da u svoj muzej umetnosti 20. veka uvrsti neko delo Tamare de Lempicke.

Tamara de Lempicka, Devojka u zelenom, 1930.

Obolela od arteroskleroze, Lempicka se 1943. zauvek oprostila od slikanja. Umrla je u dubokoj starosti 1980. godine u meksičkom gradu Kuernavaka, a nakon kremacije njen pepeo je rasut iznad vulkana Popokatapetl. Slikarka koju su između dva svetska rata obožavali i pripisivali joj božanske osobine, doživela je da su njena platna isto tako senzualna i izazovna kao i njen život, bila u drugoj polovini veka gotovo zaboravljena, skrajnuta u neke zabačene galerije van glavnih tokova umetničkih trendova.

Glamurozna i kad slika – Tamara de Lempicka u Americi četrdesetih godina prošlog veka. Foto: Getty images

Zahvaljujući jednoj aukciji koju je 1994. priredila Barbara Strejsend na njujorškoj Petoj aveniji, Tamara de Lempicka je kao ptica feniks ponovo vaskrsnula iz pepela. Među nameštajem, lampama, figurama i umetničkim delima iz perioda art dekoa, bila je i jedna slika Tamare de Lempicke. Danas su dela ove slikarke na ceni koliko i Pikasova, a kolekcionari se otimaju o njena čuvena platna. Kupovanje neke njene slike smatra se prestižnom investicijom, bar kada je u pitanju probirljiva njujorška elita. Svako ko danas nešto znači u američkom šou-biznisu mora da ima bar jednu “lempicku”. Tako su se među novim kolekcionarima našli i Džek Nikolson, Šeron Stoun, Madona i drugi.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

©Artis Center 2018

post

Eksluzivno iz Njujorka: “Nebeska tela” ili o modi i pobožnosti

Pobožnost i crkva kao inspiracija – Ralf Simon za kuću “Dior” (u prvom planu), Valentino, Džon Galijano za kuću “Dior”, Dolće i Gabana i Tijeri Migler (kreacije sasvim levo i iznad ulaza). Detalj postavke izložbe Nebeska tela: moda i katolička imaginacija u Metropoliten muzeju u Njujorku. Foto@ Metropolitan Museum, Costume Institute

Krajem avgusta je u Metropoliten muzej u Njujorku ušao milioniti posetilac izložbe Nebeska tela: moda i katolička imaginacija, premda je termin modno-muzejski hodočasnik možda tačniji da se opiše neverovatna energija kojom ova izložba već mesecima privlači publiku. Ovaj nesvakidašnji projekat, koji je započeo tradicionalnom Met Gala manifestacijom, događajem koji se s pravom naziva autentičnim muzejsko-modnim Oskarom, 7. maja ove godine, pokazao je veliki medijski potencijal. Danas sa sigurnošću možemo reći da je to najposećenija izložba Metropolitenovog Instituta za kostim od njegovog osnivanja 1937. godine, i treća po broju posetilac neke izložbe ovog čuvenog muzeja. Dakle, reč je nesumnjivo o muzejskom događaju godine, a naša saradnica dr Gorica Lalić Hadžić,  koja već dugo živi u Nju Džersiju, ekskluzivno za Artis magazin piše o izložbi godine. 

Postavka izložbe Nebeska tela u Klausteru na severnom Menhetnu. Kreacija holandskih dizajnera Viktora i Rolfa (vitrina u centru). Foto@Metropolitan Museum New York

Izložba Nebeska tela: moda i katolička imaginacija od početka proleća ove godine, kada je otvorena u Metropoliten muzeju u Njujorku, predstavlja veliku medijsku senzaciju. Izložbu, koju je organizovao Metropolitenov Institut za kostim, posetilo je više od milion posetilaca, što je čini, prema statistici koju je objavio ovaj ugledni muzej, jednom od najposećenijih  u istoriji Met-a, kako Amerikanci popularno nazivaju ovu ustanovu.

Raskoš materijala i detalja. Venčanica koju potpisuju Dolće i Gabana (levo), Tijeri Migler i Iv Sen Loran. Foto@Gorica Lalić Hadžić

Izložba Nebeska tela, zasnovana na ideji povezivanja visoke mode i verskih predmeta i umetničkih dela iz kolekcija Metropoliten muzeja, predstavlja jedan od najambicioznijih poduhvata ove institucije. Izložba je organizovana u 25 izložbenih sala ukupnog prostora preko 5,500 kvadratnih metara, kao i Klausteru (the Cloisters), odeljenju Metropoliten muzeja koje se nalazi na severnom Menhetnu, a služi izlaganju srednjovekovnih zbirki u ambijentu manastira koji je, po uzoru na srednjovekoven evropske samostane, dizajnirao arhitekta Čarls Kolens (Charlls Collens) u prvoj polovini 20. veka.

Izložba, koju autorski potpisuje Endriju Bolton (Andrew Bolton), kustos Met-ovog Instituta za kostim, pored eksponata koja čine dela poznatih dizajnera mode, obuhvata papsku i odeću vatikanskog visokog klira, kao i više od 40 religijskih predmeta iz Sikstinske kapele, od kojih mnoga nikada nisu viđena izvan Vatikana i tamošnjih muzeja.

Vatikan i njegove riznice uvek “golicaju” maštu publike, ali i modnih dizajnera – Tijeri Migler (sasvim levo) i Džon Galijano za kuću “Dior” (centar). Detalj izložbe Nebeska tela. Foto@Metropolitan Museum New York

Raskošne haljine i aksesoari ukrašavaju lutke smeštene između statua, arhitektonskih fragmenata i ritualnih predmeta u okviru vizantijske i srednjovekovne zbirke umetnosti evropskog Zapada. Nekoliko luksuznih papskih odevnih predmeta, koji su za ovu izložbu pozajmnjeni iz Vatikana,  eksponiranih u podzemnoj galeriji-kripti, ostavljaju posetioce bez daha. Među njima tijara pape Pija IX (1792-1878), poklon španske kraljice Izabele II (1830-1904), čini se privlači najveću pažnju. Prelepa sjajna tijara od srebra i zlata, ukrašena je dijamantima, rubinama, safirima, smaragdima i biserima. Teško je oteti se utisku papske ekstravagancije, koja čini ovakve predmete istovremeno veličanstvenim i neobjašnjivo vulgarnim.

Variranje raskoši uslovljeno upotrebnom funkcijom: Tijara pape Pija IX i jakna Đanija Versaćea. Foto@Gorica Lalić Hadžić

Nebeska tela istražuju odnos između Katoličke crkve i modne industrije, odnosno načina na koji katolicizam inspiriše modne dizajnere. Mnogi dizajneri čiji je rad predstavljen na ovoj izložbi, kao što su Đani Versaće (Gianni Versace), Tom Braun (Thom Browne), Domeniko Dolće (Domenico Dolce) i Stefano Gabana (Stefano Gabbana), imaju ličnu vezu sa katolicizmom i pronalaze inspiraciju u odeći, umetnosti ili ritualima katoličke crkve. Intrigira ih odeća časnih sestara, ogrtači fratara, crvene svečane odore kardinala. Prenose dizajn ukrasa iz vatikanskih trezora u svoje kreacije, analiziraju freske Sikstinske kapele i crkvene oltare. Čak su se okušali i u pravljenju pancir košulja po uzoru na one koje su nošene tokom krstaških ratova čiji je inspirator Katolička crkva.

Izložba ne postavlja pitanje da li moda na ovakav način skrnavi religiju, već koliko su crkveno učenje i sama egzistencija crkve vezani za teatralnost, koliko je bogatstvo vezano za moć. Ako je duhovnost, između ostalog shvaćena kao naša sposobnost da se vrednujemo izvan područja materijalnog, zašto ima toliko sjajnih, pozlaćenih stvari vezanih za crkvu i njene rituale?

Varijacije na temu odeće kaluđerica (sleva na desno) – Tom Braun (prva tri modela), Karli Pirson za “Cimone”, Dolće i Gabana (dva modela) i Rosela Đardini za “Mošina”. Detalj postavke Nebeskih tela. Foto@Metropolitan Museum New York

Izložba isto tako ukazuje na različite pristupe modnih kuća i dizajnera, koji ponekad savršeno i gotovo neprimetno inkorporiraju crkvenu estetiku u svoje kreacije. Lista dizajnera koji su se oprobali u kreiranju odora časnih sestara je duga. Za industriju koja je često kritikovana zbog seksualne eksploatacije ženskog tela i njegovog izlaganja muškom pogledu, stroge, do grla zakopčane Dolće i Gabana (Dolce & Gabbana), Valentino i Aleksandar Mekvin (Alexander McQueen) kreacije su svojevrsna antiteza. One su studija kontrole i mira. Braunova vizija odore časnih sestara je svedena, rafinirana, ali uključuje i krzno kune. Dolće i Gabana sa svojim strogo krojenim modelima istražuju ideju zabranjene ili odbijene želje.

Provokativni Valentino. Detalj izložbe Nebeska tela. Foto@Metropolitan Museum New York

Katoličanstvo i religija uopšte često prikazuju žene u kontradiktornim ulogama – svetice ili grešnice, pobožne ili otpale od vere, i to su primeri koje modne kuće istražuju kroz čitavu kolekciju za neku modnu sezonu ili tek kroz jedan odevni predmet.  Valentinova lepršava grimizna haljina je još jedan primer tog “dijaloga” izmedju seksualnosti i skromnosti.  U svojoj jednostavnosti ima gotovo monaški senzibilitet, ali negira taj asketizam veoma dubokim dekolteom.

I katoličanstvo i moda imaju moć čiji je koren u vizuelnoj prezentaciji unutrašnjeg sebe, bez obzira da li je u pitanju duh pun poniznosti i saosećanja ili “pravednog” pakla. Stoga , i u jednom i u drugom postoji izvesna teatralnost.

Da li odeća neminovno govori o pobožnosti? RikardoTiši za Dolće i Gabanu (levo) i za ženski benediktinski samostan u Lećeu (Italija). Foto@ Gorica Lalić Hadžić

Izložba naposletku poziva da sebi postavimo pitanje: da li je lakše prihvatiti ekstravaganciju kada je u službi religije, nego kada je u službi lepote, umetnosti, čovečanstva? Da li Bog više voli svog slugu u dijamantima, nego u jednostavnoj, crnoj, vunenoj odeći? Da li je žena pokrivena velom pobožnija od one sa dubokim dekolteom?

Džon Galijano za kuću “Dior”, detalj postavke koji predstavlja i deo vizuelnog identiteta izložbe prema izboru kustosa, autora projekta, Endrijua Boltona. Foto@Metropolitan Museum New York

Nebeska Tela u izvesnom smislu donose provokativne, uzmenirujuće poruke, jer na eksplicitan način istražuju razliku između oblačenja u slavu božju i odevanja u cilju impresioniranja drugih. Nakon posete ovoj izložbi postajemo svesni da u suštini ima vrlo malo razlike između ova dva pristupa odevanju.  Moda stalno potiče na individualnosti i tera nas da primećujemo socio-ekonomske i druge razlike među ljudima na osnovu toga kako su obučeni. Na isti način nam skupocene odežde vatikanskog visokog klira skreću pažnju na činjenicu da crkva koristi odevanje  kako bi sebe istovremeno i spajala, ali i odvajala od ostatka sveta.

dr Gorica Lalić Hadžić,

profesor francuske književnosti na Univerzitetu Montkler, Nju Džersi, SAD

©Artis Center 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

post

Moda kao sudbina: Američki san Milene Pavlović Barili

Koliko zaista znamo o Mileni Pavlović Barili, svim njenim talentima, inspiracijama, načinu na koji je doživljavala svet u kojem se kretala, ali i interpretila doživljeno u širokoj paleti medija kojima je vladala?

Umesto klasičnog omaža povodom 73. godine od smrti ove neovdašnje umetnice, donosimo ekskluzivno jedno novo viđenje i drugačije “čitanje” Milene Barili iz pera našeg kolege, istoričara umetnosti, ali i istoričara i muzeologa mode, Stefana Žarića – Milene kao modnog ilustratorka, ali i modne ikone. Prenoseći izabrane delove iz Žarićeve knjige Maison Barilli: Belgrade / New York – Jedna studija o visokoj modi i visokoj umetnosti, nastale na temelju master rada Modna ilustracija Milene Pavlović Barili za koji je 2017. godine dobio visoko priznanje Spomen-zbirke Pavla Beljanskog u oblasti istorije umetnosti. Imamo privilegiju da objavimo da će ovo istraživanje biti predstavljeno vodećim stručnjacima u ovoj mladoj, specifičnoj oblasti na prestižnoj  konferenciji New Research in Dress History u Londonu ove godine. Tako Milena Pavlović Barili nastavlja svoj globalni kreativni hod, pokazujući da još mnogo toga imamo da spoznamo o njoj i njenoj umetničkoj zaostavštini. 

Milena Pavlović Barili ispred svog Autoportret s velom na otvaranju druge samostalne izložbe izložbe u Jugoslovenskom potpornom domu, Njujorku 1943. Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Kada je u listu Danas od 8. novembra 1961. godine Miodrag B. Protić napisao članak o Mileni Pavlović Barili, naslovio ga je Zaboravljeni i malo poznati slikar i pesnik Milena Pavlović Barili. Od smrti umetnice pa do objavljivanja ovog članka prošlo je svega 16 godina (preminula je u Njujorku 6. marta 1945. godine), a ona je, kako se čini, već zaboravljena. Predosećajući zaborav, Milenina majka Danica je već nekoliko dana nakon Protićevog članka, tačnije 20. novembra inicirala osnivanje memorijalne galerije danas poznate kao Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili, u njihovom rodnom gradu, Požarevcu. Tako su ovi pionirski napori da se delo „zaboravljenog slikara i pesnika“ muzealizuje i sačuva od zaborava urodili prvom studijom koja inicijalno etablira Milenu Pavlović Barili u kanon nacionalne istorije umetnosti, a koju 1966. godine potpisuje Protić lično.

Iako pruža uvid u Mileninu biografiju, uticaj njenih roditelja, Minhena, italijanske renesanse i De Kirika na njeno slikarstvo, čime utire put potonjim razmatranjima ovih fenomena, Protić svega na jednoj strani, od ukupno dve koje su posvećene celokupnom američkom stvaralaštvu Milene Pavlović Barilli, gotovo usput spominje Vog (za koji je Barilijeva ilustrovala) imenujući ovaj angažman „samoodbranom“, dok o ostalim modnim angažmanima ni ne govori. Kako Protić navodi: „kao u bajci, da bi je spasle, ličnosti iz njenog maštovitog sveta reklamiraju, u nuždi, kolonjsku vodu ili parfem neke firme!“ Ovakva kritika svoje uporište nalazi u promišljanju o primenjenoj umetnosti kao o drugorazrednoj stvaralačkoj disciplini svojstvenoj ženskom senzibilitetu i namenjenoj prevashodno gospođicama iz visokog društva koje se u Srbii održalo gotovo do druge polovine 20. veka. Prožimanje elitne (slikarstvo) i masovne (moda) kulture između kojih se Milena neposredno kretala, dodatno je, kako Jerko Denegri nalazi, domaćoj istoriji umetnosti otežalo uklapanje njenog dela u svoje konvencionalne matrice.

Tek će Olga Bataveljić svojom studijom Milena Pavlović Barili: Život i rad u Njujorku 1939 – 1945 objavljenoj 1979. prvi put ukazati na Mileninu delatnost kao modne ilustratorke. Decenija u kojoj Bataveljićeva objavljuje svoju studiju jeste i decenija koja je označila prekretnicu u akademskom bavljenju modom. U Londonu fotograf Sesil Biton poklanja Viktorija i Albert muzeju preko 1000 modnih artefakata povodom izložbe Moda: Antologija, koja označava početak muzeologije mode kakvu danas poznajemo, u Čikagu se održava 9. Međunarodni kongres antropoloških i etnoloških nauka na kom se govori i o modi, a u Njujorku poziciju kreativnog direktora za izložbe mode Metropoliten muzeja umetnosti preuzima Dajana Vrilend, modna urednica Harper’s Bazara i Voga. Uprkos ovakvoj ekspanziji mode u naučnim i  muzejskim krugovima širom sveta, istraživanje Olge Bataveljić fokusirano na modna i dizajnerska ostvarenja Barilijeve ostaće usamljeno čak do 2010. godine. U skladu sa „eksplozijom“ izložbi mode i popularnošću studija mode u 21. veku, 2010. godine u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu održani su izložba, međunarodni naučni skup i promocija zbornika, pod nazivom Milena Pavlović Barili u fokusu različitih umetnosti – Novi pluralizam značenja. Izlagači na skupu otvorili su  nove, interdisciplinarne puteve interpertacije do tada manje izučavanih segmenata Mileninog stvaralaštva, odnosno svih onih segmenata koji u dotadašnjoj literaturi nisu nazivani „čistom“ ili „visokom“ umetnošću: modna ilustracija, reklamni dizajn i scenski kostim, ali i portreti ikona popularne kulture.

Milena Pavlović Barili, Dečji crtež, 1920, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Kada se, bez obzira na ova tumačenja, sagledaju život, delo i sama ličnost Milene Pavlović Barili, uočava se gotovo sudbinska predodređenost za bavljenje modom. Odgajana od strane visoko obrazovanih roditelja, Srpkinje Danice Pavlovć i Italijana Bruna Barilija, može se reći da je njena sklonost ka likovnoj umetnosti i poeziji bila urođena. Ipak, odrastajući između Srbije i Italije, i putujući po jugozapadu Evrope, Milena najviše afiniteta pokazuje ka modi kao novom glasniku modernosti kojoj je i sama kao umetnica težila. Na najranijim dečjim ostvarenjima koja su prethodila formalnom umetničkom obrazovanju uočavaju se dame obučene po poslednjoj modi, naivno stilizovane, koje kao da detinje oko pokušava da oživi prizivajući ih iz sećanja sa putovanja i školovanja. Smelost ka modnom eksperimentisanju i afirmaciji sopstva, ženstvenosti ali i androginosti putem mode Milena pokazuje već odmalena, oblačeći se u različite kostime, od dečaka kao devojčica, pa do gitariste, jahača, ili Španjolke kao devojka, a sve to u intimi fotografskog ateljea svog ujaka Drage Pavlovića ili svoje rodne kuće u Požarevcu. Na fotografijama iz javnosti – putovanja, škole, porodičnim foto-portretima, Milena nosi haljine jednostavnog kroja i uglavnom crne boje, ponekad bisernu ogrlicu, dok joj je kosa gotovo uvek uvezana u ležernu punđu. Sve su to modni emblemi koji su krasili i Koko Šanel, Fridu Kalo, Džordžiju O’Kif, ali i mnoge žene širom sveta, emblemi koje je Milena vrlo vešto inkorporirala i u privatnu i u javnu sferu svog bitisanja a time nužno i u svoje stvaralaštvo, u zavisnosti od sredine u kojoj se nalazila. Kao što prof. dr Simona Čupić nalazi, onaj segment mode koji je definiše kao kategoriju modernosti ogleda se upravo u njenom potencijalu da destabilizuje i kreativno zaobiđe nametnuti okvir tradicije, te omogući napuštanje nametnutog identiteta i čin izbora novog.

Milena u Parizu, 1932, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Milena je ovog potencijala bila svesna u svakom momentu, i poigravala se sa trendovima dame i dečarca (garconne), stvarajući eklektičnu hibridnost kao odliku svog modnog identiteta i poetike. Senzibilitetom za egzotično i relativizacijom vremena, odnosno brisanjem granica između prošlosti i budućnosti, te željom da se bude u toku sa savremenim težnjama mode i umetnosti, modernizam, modernost i modnost Milene Pavlović Barili obeleženi su korelacijama između estetskih predstava i komunikacijskih aspekata. Kombinacija estetskog (uporište u likovnoj umetnosti) i komunikacijskog (plasman u modnom časopisu) ujedno je i dominantno obeležje modne ilustracije kao žanra koji u punom zahvatu afirmiše Vog, a sa čijom estetikom korespondiraju Milenine prve modne ilustracije, nastale tokom školovanja u Beogradu, a potom i u Minhenu, Parizu, i Njujorku.Tako se modne ilustracije Milene Pavlović Barili mogu podeliti na beogradske, minhenske, pariske i njujorške, kako su ovo gradovi u kojima je umetnica formirala svoj modno-ilustratorski izraz.

Sa Amerikom, Vogom i visokom modom Milena se, susrela već u Beogradu, i to na Umetničkoj školi, na kojoj joj je dekorativno slikarstvo predavao Dragoslav Stojanović, umetnik koji se prethodno u Parizu uspešno bavio karikaturom, ilustracijom i filmskim plakatom, ali  i na Kraljevskom dvoru na kom je kao studentkinja (usled rodbinskih veza sa dinastijom Karađorđević) boravila.

Časopis Vog osnovao je 1892. godine u Njujorku Artur Boldvin Turnur sa ciljem da društvenoj eliti Njujorka prikaže dešavanja na lokalnoj društvenoj sceni i običaje visokog društva, i da pruži recenzije knjiga, predstava i muzike. 1909. godine, u godini Mileninog rođenja, Konde Montrouz Nast preuzima upravništvo nad Vogom, čime je zabeleženo rekordno prisustvo tema u časopisu u skladu sa tadašnjim stremljenjima moderne umetnosti. Nast angažuje modne ilustratore, modne fotografe ali i renomirane likovne umetnike na vizuelnim rešenjima naslovnih strana, reklama i uopšte ilustracija u časopisu. Povučen uspehom američkog izdanja, Nast je nakon posete Londonu 1916. godine plasirao Vog u Ujedinjenom Kraljevstvu, a 1920. godine svoje izdanje dobila je i Francuska. 1928. godine i Nemačka. Milena je u svim ovim državama boravila kada je Vog već tamo uveliko štampan, o čemu svedoče radovi iz Minhena na koje je umetnica dopisivala ime ovog časopisa. U prilog tome ide i činjenica da se za decembarski broj francuskog izdanja iz 1923. godine slikala i kneginja Olga. Govoreći o Dvoru, kraljica Marija i kneginja Olga bile su, kao deo glamurozne elite Beograda, glavni konzumenti visoke mode a time i katalizatori njene diseminacije i demokratizacije u Beogradu. Modni časopisi koji su cirkulisali dvorom, među kojima se izdvajaju  Les Jardin des Modes, Femina, Vogue, Marie Claire, Chiffona i Die Dame ubrzo su našli put i do beogradskih čitateljki. Kao dobavljači toaleta za kraljicu i kneginju najčešće se javljaju modne kuće Patu, Drekol, Moline, Lelon i Vort – zvučna imena istorije zapadne mode koja su ženu XX veka oslobodila korseta i učinili njenu ženstvenost slobodnijom i muževnijom. Kreacije ovih dizajnera su u skladu sa garson estetikom objavljivale kinétique: mobilnost i funkcionalnost preuzetu iz sporta i plesa, a s druge strane težile damskoj eleganciji

Milena Pavlović Barili, Karikatura kraljice Marije, 1923, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Vratni izrezi, kraća kosa koja je otkrivala uši, i haljine bez rukava koje prate dugački sotoari sa kićankom, niske bisera, izdužene minđuše geometrijskih formi, i dekorativna traka za kosu – bandeau postaju novi vizuelni identitet žene. Time i ne čudi Milenina „idealizovana“ karikatura kraljice Marije na kojoj raskošnu dijademu, delo juvelira Kartjea koji je 1923. godine bio i predstavljen kralju Aleksandru Karađorđeviću na dvoru u Beogradu, smenjuje trakom za kosu oslobađajući kraljicu težine prošlosti i darujući joj mobilnost. Narušavajući tradicionalnu sliku kraljice kojoj dodaje savremene modne detalje, umetnica je poslala jasnu poruku srpskom patrijahalnom društvu o tome kako žena treba da izgleda – prkosno, rasterećeno i nadasve moderno. Tako je Milenino viđenje kraljice Marije mnogo sličnije liku flapper dame “ludih dvadesetih”, Dejzi Bjukenon iz Velikog Getsbija Frensisa Skota Ficdžeralda ili Portretu žene koji Kis Van Dongen radi 1922. godine, nego zvaničnom Portretu kraljice Marije Paje Jovanovića iz 1927. koji ostaje privržen tradicionalnoj (i realnoj) ikonografiji

Milena Pavlović Barili, Džozefina Bejker, 1928, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Ovakva “buntovna”  reprezentacija kulminiraće prikazom muze modernizma, afro-američke plesačice Džozefine Bejker, koja je Beograd čak i posetila, te prikazom holivudskog glumca, pop ikone Rudolfa Valentina. Crnačko, egzotično telo – žensko telo – oslobođeno svega sem stilizovanog nakita i perja, našminkanog lica i kose podšišane u prkosni dečački itonski rez poručuje oslobađanje od konzervativnih društvenih normi. S druge strane, portret Rudolfa Valentina u ulozi Šeika Milenino je prvo ulje na platnu, nastalo gotovo deceniju nakon njenog bavljenja iksljučivo modnom ilustracijom. I ova reprezantacija ukazuje na važnost odevnih kodova i narativa modnosti poput šminke i celebrity kulta, ali opet i na brisanje rodnih normi. Na obe škole na kojima se kao “akademski modni illustrator” razvijala, beogradskoj Umetničkoj školi i minhenskoj Slikarskoj akademiji, Milenin kompas bio je uprt dalje i dublje ka zapadu, u Njujork. Nakon višegodišnjeg boravka u Parizu, napuštanja minhenske Akademije i kraćeg boravka u Londonu, Milena se zaputila u “svet sutrašnjice”, odnosno Njujorški svetski sajam,  koji je nosio ovaj moto. 27. avgusta 1939. godine, u godini  početka Drugog svetskog rata i premijere filma Čarobnjak iz Oza Milena stiže u Njujork, gde ubrzo potom počinje da ilustruje za Vog.

Milena Pavlović Barili, Valentino kao Šeik, 1927, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Svet sutrašnjice označio je uspon američkih industrijskih dizajnera i robnih kuća za koje Milena ilustruje, čime, suprotno od elitne i ručne izrade mode u Francuskoj, moda u SAD kroz ready-to-wear koncept biva masovno proizvođena, a američki Vog doživljava svoju potpunu afirmaciju kako su evropske zemlje bile znantno pogođenije ratom. Prvu ilustraciju za Vog Milena plasira već 1. decembra iste godine u dosluhu sa tadašnjim modnim trendovima koje su diktirale Elza Skjapareli, Madlena Vione i Madam Gre, te nadrealistički i neoromantičarski  umetnici i fotografi koji su se u Njujorku obreli pobegavši iz ratom zahvaćenog Pariza. Za Mileninu drugu samostalnu izložbu u Njujorku, održanu 1943. godine u Jugoslovenskom potpornom fondu tekst za izložbu piše umetnički direktor Voga, Frenk Krauninšild.

No, od svega 6 godina koliko je Milenin takozvani “američki period” trajao dok se nije okončao njenom smrću, gotovo kao pandan kultnom Autoportretu sa velom, izdvaja se Milenina ilustracija za naslovnu stranu Voga od 1. aprila 1940. Botičelijeva i Velaskezova nevesta (Milena je oba umetnika ubrajala u svoje uzore), kako je urednik u predgovoru naslovio Mileninu ilustraciju, nastala je po uzoru na venčanicu sa fotografije renomirane fotografkinje, Toni Frisel, koja je za Vog fotografisala i Fridu Kalo. 1953. godine, 8 godina nakon što je Milena svoj američki san dosanjala i otisnula se na, kako je u jednoj od svojih pesama napisala, čudno putovanje, Friselova fotografiše Žaklinu Kenedi u venčanici i pozi koja neodoljivo podseća na Mileninu nevestu. Možda je ova sličnost ipak na kraju sasvim slučajna.

Milena Pavlović Barili, Model plave venčanice, američki Vog, 1. april 1940.,  Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski / Vogue USA)

Stefan Žarić, MA

istoričar umetnosti i mode

Stipendista Asocijacije istoričara mode

(The Associations of Dress Historians), London

 

© Artis Center 2018