post

Istoričari umetnosti pišu: Sava Šumanović i “Crnke iz Pariza”

Piše: Prof. dr Dijana Metlić,

Akademije umetnosti Univreziteta u Novom Sadu

Кo su misteriozne Crnke iz Pariza? Da li su u pitanju dve žene koje je Šumanović ovekovečio između 1932. i 1934? Da li su one sve žene Monparnasa koje je posmatrao, pored kojih je prolazio na bulevarima, u parkovima, na ulicama, koje je imao priliku da upozna za stolovima svojih prijatelja s kojima se družio u kafeima i restoranima? Da li je reč o mladim, modernim, neustrašivim, bučnim flaperkama[1]  kratko potšišanih frizura i smelih odevnih kombinacija koje su odbacivale ustaljene norme ponašanja? Nisu li to modeli iz ateljea i umetničkih akademija, devojke koje su pozirale brojnim pariskim umetnicima? Da li su Šumanovićeve Crnke kombinacija njegove mladalačke simpatije Antonije Tkalčić Кoščević, i Ajše, Кiki, Lusi, Tereze, Florans i drugih dama s kojima se sprijateljio 1929. godine na Monparnasu, a zatim osetio potrebu za njihovim prisustvom u dalekom, mirnom Šidu? Da li bi bilo preterano tvrditi da se u njima prepoznaju obrisi holivudskih zavodnica, suverenih vladarki filmskih ekrana s obe strane Atlantika: Кlodet Кolber, Grete Garbo, Meri Astor, Кlare Bou, Barbare Stenvik? Da li su te dve crnke poput Zeuksisove idealne slike boginje Venere, kombinacija pojedinačnih delova tela raznih devojaka s ciljem da se dođe do predstave savršene ženstvenosti?[2] Zašto upravo s njima Šumanović odlučuje da posle gotovo dvogodišnje pauze (1930–1931) tokom koje realizuje tek nekoliko akvarela Voždovca u Beogradu, a zatim dugo šeta Šidom upijajući boje njegove okoline, započne novu etapu i objavi povratak slikarstvu sa ženskim aktom kao jednom od konstanti svog stvaralaštva?

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt-sedeći, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Prvi put predstavljene na umetnikovoj Šestoj samostalnoj izloži, otvorenoj u Beogradu 3. septembra 1939. godine, ovih tridesetak ulja na platnu, najčešćih razmera 81×100 cm, ostali su nedovoljno primećeni i komentarisani, možda i zbog činjenice da je izložba bila ambiciozno zamišljena kao trijumfalni Šumanovićev povratak pred jugoslovensku javnost i kritiku nakon desetogodišnje tišine. U sedam sala na dva sprata Novog univerziteta (danas Filološki fakultet) do 22. septembra bilo je predstavljeno četristo deset ostvarenja, od kojih su neka morala nepravedno ostati nezapažena, s obzirom na grandioznost razmera i obim postavke koju je umetnik sâm osmislio i realizovao. „Na tovarnom listu Beograd–Šid uz potpis naveo je adresu, Кnj. Ljubice 6. Na osnovu tog zapisa pretpostavlja se da je [u Beogradu – prim. D. M.] stanovao na ovoj adresi.” [3]

U tekstu koji je Šumanović napisao za beogradsku izložbu, primetno je isticanje nekoliko slikarskih ciklusa u izrazu koji je s mukom osvojio i koji naziva svojim, a u kojem vidi originalnost istinsku i ozbiljnu,[4]  izdvajajući uz Sremske i Šidske pejzaže, i Šidijanke – kupačice koje stvarno ne postoje u Šidu, a čijim je ponavljanjem iz dela u delo, s varijacijacijama u broju i rasporedu figura, težio da postigne jedinstvo stila, poput slikara Renoara ili Maresa.[5]  Tom prilikom, gotovo u fusnoti i reklo bi se, usput, dodaje da su Crnke nastale po crtežima donetim iz Pariza[6]  i da mu je plavokosi model Ema za šidske kupačice pozirala bolje od svih modela u francuskoj prestonici. Zašto je isticanjem Šidijanki kao serijala izuzetne originalnosti, do tada nepostojećeg, a kasnije neponovljenog u nacionalnoj (i šire evropskoj) modernoj umetnosti, Šumanović možda i nepravedno „zapostavio” Crnke i umanjio važnost koja im nesumnjivo pripada u celini njegovog stvaralaštva, ostaje otvoreno pitanje.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt, 1932-24, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Ono što istovremeno predstavlja nedoumicu, jeste: iz kog su ugla Šumanovićeve slikarske imaginacije iskrsle pariske Crnke u Šidu tridesetih? Da li je radi boljeg razumevanja ove serije čudesnih ženskih figura potrebno tragati za njihovim identitetom ili je neophodno ispoštovati „anonimnost” koju im je slikar pružio? Jer, kao jedno od prećutnih pravila rada brojnih modela u Parizu bilo je predstavljanje samo imenom (Luiza, Pakita, Rebeka, Sezarin, Fernanda, Žermen, Mado, Silvija) kako bi se sačuvali obraz i čast skromnih i siromašnih porodica iz kojih su potekle? Ove Crnke (zapravo jedna tamna brineta, jedna crnka i jedna jedina plavuša koja samo vremenski „pripada” ciklusu anticipirajući Šidske kupačice) mogu se protumačiti kao „poslednji” nosioci živog i/ili oživljenog duha Monparnasa dvadesetih u Šumanovićevom stvaralaštvu, kao njegova „kopča” između Šida u kome se trajno nastanio i Pariza bez koga očigledno još uvek nije mogao, pre svega zbog živopisnih sećanja na taj završni i ujedno najlepši boravak u francuskoj prestonici, od 14. oktobra 1928. do 30. marta 1930, kada je „zahvaljujući prodaji u Beogradu mogao da druguje(m) sa gospodom Кrogom i Кojonagijem, da se upozna(m) sa Derenom, da bude(m) redovno u društvu dama Кiki, Terez Trez i Fernande Barej, te Hermine David i pokojnog Paskina.”[7]

„Po svome čistunstvu i pomalo profesorskim, urednim navikama odudarao je [Sava] od šarolike monparnaske boemije, a po svome zaista temeljnom poznavanju umetnosti podsećao pre na kabinetskog glosatora nego na ateljerskog razmahivača.”[8]  Iako su mu u Parizu, nesumnjivo, mogle biti dostupne „radosti” neposrednog kontakta s modelima koje je skicirao, crtao i slikao, upoznavši ih zahvaljujući prijateljima, teško je „dešifrovati” Šumanovićeve Crnke, podjednako daleke i neosvojive kako za njega, tako i za posmatrača. Enigmatične i često odsutne duhom, izgledaju kao da su se pojavile iz neke druge realnosti i kao da uzmiču, zbog čega je slikaru neophodno da ih iznova gradi „od slojeva zgusnute materije”, kao od nabijene zemlje, kako nikada ne bi izbledele iz njegovog pamćenja. Ako se poznaje Šumanovićevo vaspitanje i građansko poreklo, njegova osetljivost, rezervisanost i uzdržanost u komunikaciji, štedljivost u trošenju novca zbog čega ga je u šali, njegova bliska prijateljica, slikarka, pevačica i glumica čuvenog imena, Кiki de Monparnas, zvala „Кont de Pari” – onaj koji se prebrojava jer joj nije kupovao cveće svaki put kada bi to poželela,[9]  onda postaje jasno zašto je za njega bio teško prihvatljiv oblik slobodne ljubavi u otvorenim vezama i brakovima u kakvim su živele njegove pariske kolege. Znači li to, pak, da baš nikada nije iskusio ljubavni zanos sa nekom od devojaka koje su mu pozirale? [10]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nema sumnje da su Crnke zahvaljujući umetnikovoj ljubavi iz realnosti francuske prestonice prenete u Šid gde ih je stvorio od bregova, žila i slojeva materije,[11] „po sećanju” samo za sebe. Ciklusom dominiraju dve crnke zbog čega je moguće razgraničiti dve celine. Prva grupa radova nastaje između 1932. i 1934. godine i nju čine predstave istovetne sedeće ženske figure kratke tamne brinet (gotovo crne) kose, bujne ženstvenosti, istaknutih oblina i svetlucavog inkarnata prošaranog tačkastim belim senkama renoarovskog tipa kojim se slikar, možda i neočekivano, najviše približava „razbarušenom ’impresionističkom’ gestu”.[12]  Dok je samo Sedeći ženski akt (tzv. Osunčana crnka), s figurom oslonjenom na rukohvat fotelje i s belom draperijom u ruci, smešten u bujno zelenilo i čiji će koncept Šumanović kasnije „preseliti” i razraditi u Šidijankama, na svim drugim slikama ona je predstavljena u plitkom enterijeru, oslonjena na ogromne, meke jastuke (Ženski akt na zelenom jastuku, Poluležeći ženski akt, Ženski akt u enterijeru, Akt na ljubičastom jastuku) ili udobno smeštena u fotelju (dva različita Ženska akta u fotelji, Ženski sedeći akt u fotelji, Sedeći ženski akt u fotelji, Akt u crvenoj fotelji). Jednom je prikazana dok leži na prugastoj cinober-beloj prostirci (Ženski akt), dok ju je na jednoj kompoziciji moguće identifikovati kao degaovski ili bonarovski tip kupačice zbog očiglednog proboja plavičasto-bele kade u prvi plan slike i akcije koju žena upravo privodi kraju cedeći sunđer (Ženski akt u enterijeru). U Aktu na ljubičastom jastuku – s violetnim pozadinskim fonom i plavom foteljom na čijoj ivici devojka sedi spremna da iskorači iz slike – nesumnjivo možemo prepoznati Šeherezadu s modernom tirkiz ogrlicom, crvenim ružom na usnama i nagoveštajem dijademe u kosi. Iznova oživljavajući Orijent, ovom slikom Šumanović evocira atmosferu Priča iz 1001 noći. Istovremeno, bojena gama ublažava „težinu” ulja na platnu i čini ga bliskim nežnijoj tehnici pastela.

Sava Šumanović, Ženski sedeći akt u fotelji, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Možda i najzagonetniji je Stojeći ženski akt iz 1932. godine, koji nije dorađivan narednih godina. Ova devojka je enigmatična kako zbog pogurenog stava, bojažljivog pogleda „ispod oka”, crveno-bele draperije kojom delimično zaklanja intimu, tako i zbog brojnih narukvica i trostruke niske biserne ogrlice koji se kao modni detalji (prisutni na fotografijama modela s Monparnasa dvadesetih, kao i glumica u ilustrovanim časopisima i filmskim žurnalima) ponavljaju u još samo dva slučaja pomenute grupe. Njena osobenost, međutim, ne bazira se na prosijavajućim momentima zlatnog i bisernog nakita kao povodu za poigravanje sa svetlošću i senkom, već na crveno-zelenoj draperiji što se kao apstraktni panel pojavljuje iza modela, a na nekim od narednih slika transformiše u glomazne prostirke i jastuke. Tom dominantnom površinom zadnjeg plana Šumanović na originalan način „razotkriva” unutrašnju prirodu nage žene, vršeći smelu aproprijaciju likovnih elemenata pionira venecijanskog kvatročenta Đovanija Belinija koji je, umesto na prestolu, predstavljao Bogorodicu ispred nesvakidašnjih draperija uvodeći simboličnu granicu između zemlje i neba. Zbog čistote i nevinosti, kao i unutrašnjeg sjaja njene duše, Šumanović svojoj crnki dodeljuje istaknutu ulogu, između zemaljske i božanske kraljice.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Stojeći ženski akt, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Bez obzira na kraću frizuru do ispod uha kojom su želele da destabilizuju rodne uloge, Parižanke dvadesetih su često provocirale naglašenom erotizacijom tela pomoću prozirnih čarapa sa ojačanjem iznad kolena, vidljivim i u ciklusu Crnki. Šumanović ih uvodi već na aktovima iz 1926, a posebno ističe na kompoziciji Кôd oblačenja iz 1929, s modelom duže tamne kovrdžave kose, identične devojci iz druge grupe Crnki iz Pariza nastale 1934. Sve moderne i modne detalje umetnik će razraditi posle 1935. godine u Šidijankama i brojnim žanr-scenama,[13]  ali se već ovde oseća potreba da duh Pariza „useli” u akt, te da odabranim znacima predstavljeni model bliže vremenski i prostorno odredi. Takođe, upadljivo je odsustvo karakterizacije i portretskih crta. Odlučno nastavljajući da traga za tipom, a ne individuumom, Šumanović se zaustavlja na crnim prorezima umesto očiju i najčešće ukočenom pogledu koji neretko proizvodi utisak zamora, melanholije i indiferentnosti, sugerišući, kao i na Paskinovim akvarelima, da modeli čekaju na završetak višesatnog, iscrpljujućeg poziranja.

Svakako, ono što se spram nesvakidašnjeg „antičkog friza“ u kome dominiraju stojeće Šidijanke uspostavlja kao suštinska razlika naročito kada se uporede sa sedećim i ležećim Crnkama, dorađivanim između 1932. i 1934. godine, jeste tretman bojene materije. Usled plakatski plošnog nanošenja čistih boja na predstavama plavokose kupačice iz Šida (1935–1938), njenog „plastificiranog” tela i stava nalik lutki iz izloga, Šumanović se udaljavao od seksualne aluzivnosti, postižući u Šidijankama efekat „hlađenja” postupkom nalik serijskoj „proizvodnji” koja će biti karakteristična za pop art šezdesetih godina. Spram toga, Crnke su neponovljive u celini njegovog opusa jer su nastale konstantnim dodavanjem slojeva guste bojene paste: zbog svog skulpturalnog tretmana one su jedan od najboljih primera onoga što umetnik naziva sopstvenim zverskim stilom. Otežale od naslaga materije, uz paralelno prisustvo hrapavosti, šupljina i glatkih partija, s frizurama i delovima tela (stomak, grudi) koji se i doslovno izdižu iznad površine platna, Crnke prerastaju u svojevrsni taktilni reljef. Lazar Trifunović je istakao da je još od 1929. godine kada je podigao pastu u svojoj slici Šumanović dalje razvijao probleme „ponašanja boje u slici i njenu materijalizaciju”, te je logično došao do tih krupnih, grubih, razvijenih slojeva koji se slažu jedan na drugi. Time je u ciklusu Crnki iz Pariza sadržana „jedna vizionarska poruka savremenim umetničkim tendencijama, pre svega enformelu i strukturalizmu pedesetih godina”.[14]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Vezujući ove kompozicije direktno za svoj život, radeći ih jeftinim soboslikarskim bojama, a kada je bilo najteže i na loše preparisanim platnima „Šumanović je osećao da u tim slikama postoji nešto drugačije, nešto dublje, tamnije”.[15]  Istina je zapravo da on svesno nije hteo da se zaustavi na klasičnom odnosu slikar/model definisanom kroz čin posmatranja. Želja za gledanjem prerasla je u potrebu za živim telesnim dodirom. Otkrivajući, između redova, tako retku i gotovo nikada do tog trenutka izraženu sopstvenu seksualnost, on je „stvorio” devojke kao bića od krvi i mesa koja će zakoračiti s platna u njegov prostor i za momenat razbiti tišinu šidskih dana. Iz tog razloga Crnke iz Pariza mogu se prihvatiti kao rezultat neočekivanog poleta i joie de vivre: bio je Šumanoviću potreban Pariz i on je morao da ga iznova za sebe napravi. To je učinio opsesivno se okruživši misterioznim crnkama koje sažimaju sva čulna bogatstva žena, sva njihova lica i uloge: od Venere do Odaliske, od svetice do prostitutke, od umornih modela do zavodljivih glumica i plesačica. Crnke su daleko od klasičnog akta: njihova opipljiva nagost i fizička „prisutnost” ruše konvencije. One su rezultat umetnikovih uzavrelih telesnih impulsa i želje za bujanjem života.

Upravo taj élan vital koji se u Šumanoviću probudio 1932. u Šidu i motivisao ga na euforičan rad, prisutan je i na predstavama druge, vitke crnke, bliže holivudskom tipu zavodnice nalik Кlodet Кolber i Barbari Stenvik. Umetnik je slika 1934. godine u dubljim enterijerima kao celu figuru u različitim pozama. Uočljiv je i novi modni detalj u vidu crnih salonki s niskim potpeticama i kaišićem, uz provokativne svilene čarape koje su omogućavale vidljivost do tada obavezno sakrivenih ženskih nogu čemu su se usprotivile slobodoumne žene Evrope i Amerike. Iako predstavljena u gotovo tradicionalnim pozama ležanja odnosno sedenja na karmin crvenoj sofi, fotelji ili jednostavnoj drvenoj stolici u istovetnoj sobi, u nekoliko slučajeva ona skriva rukama svoju intimu i bojažljivo sklanja pogled (Ženski akt u crvenoj fotelji, Sedeći ženski akt, Ženski akt u enetrijeru), dok u drugim primerima, prekrštenih nogu oslonjena na jastuke ili uzdignuta na laktove, nešto smelije, gleda u posmatrača (Akt, Poluležeći ženski akt na divanu).

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt pognute glave, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nameštanje čarapa, njihovo pažljivo navlačenje i pričvršćivanje iznad kolena uvodi erotsku napetost u prizor, istina znatno blažu od istovremenih provokativnih slika Šumanovićevih kolega iz Pariske škole. Šta više, u takvim akcijama lice devojke skriveno je iza dužih lokni, a zavodljivi momenat izazovnog ulepšavanja, iako fokus radnje, prikazan je sasvim diskretno i sa distance, što može ukazivati na Šumanovićev džentlmenski pristup kada je u pitanju „osvajanje” žene, čak i kroz slikarski čin (Ženski akt pognute glave, Ženski stojeći akt u enterijeru). Brojni ćilimi, prugaste zavese, raznobojne tkanine kao i neizostavne bele prostirke koje se iznova pojavljuju ispod modela ili u njenim rukama, reminiscencije su na slike iz 1929, kao i na nekolicinu iz 1932/34. Izabrane niske vizure sugerišu da se život modela „odvija” na stolicama, podovima i krevetima. Uz činjenicu da kolorizmom unosi živost u tišinu odaja, Šumanović istovremeno rešava problem prostora ukrštanjem različitih dekorativnih ploha.

I u ovoj grupi Crnki, svakako najznačajnija najava izlaska u prostor i stupanje na scenu izmaštanog, idealnog ili idealizovanog šidskog krajolika za buduće kupačice, ostvarena je na Ležećem ženskom aktu ruku podignutih iznad glave, s prekrštenim nogama kojima je variran stav Maneove Olimpije (1863) ili Gojine Nage mahe (1797–1800). Umesto na zelenilu, u travi, ili na niskom rastinju, žena je opružena na prugastom ćilimu u enterijeru koji se zahvaljujući naglašenom plavetnilu zadnjeg zida preobražava u morsku obalu. Plava prostirka na kojoj crnka leži i zbog čega njen inkarnat jače sija, prerasta u blagi talas na kome se bezbrižno ljuljuška. Daleko smirenije reljefnosti, preciznije nanesenih slojeva boje slikarskim nožićem, zaravnjenije fakture, kompozicije sa Crnkom u čarapama iz 1934. godine, bez sumnje anticipiraju monumentalni ciklus Šidijanki u kome će glavnu ulogu odigrati jedna sasvim posebna plavokosa Ema.

Izjednačiti život sa umetnošću, za Savu Šumanovića bila je neminovnost: slikar će tokom četvrte decenije trajno zameniti svetlosti Pariza jednostavnošću i tišinom seoskog života koji je i konačno postao njegova realnost. Poput brojnih tragično preminulih slikara Pariske škole, nemoćnih da se nose s teretom života, i Šumanović je stasavao u vreme krupnih ekonomskih, geopolitičkih i kulturoloških previranja u Evropi, razapet između zahteva duha i besmisla svakodnevice, tražeći snagu i zaklon u umetnosti kojoj se predao svim bićem. Misaona putovanja u Francusku pojavljivaće se, poput bljeskova u tami, u drugoj polovini tridesetih i početkom četrdesetih godina u Šidu. Famozna vitka crnka „progoniće” ga još nekoliko puta, kao označitelj njegove, sada već poznate autocitatnosti.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Akt u sedećem stavu, 1929, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

U Lekarskom pregledu (1940) slikar će je spojiti s brinetama, plavušama i sa svim drugim „svojim” heroinama, uvodeći tenziju između nagog i pogledu izloženog ženskog tela i u beli mantil odevenog iskusnog lekara koji pomno osluškuje rad pluća i otkucaje srca pacijentkinje. Ona u rukama drži beličasti veo, naoko bez značaja i funkcije, a u službi povezivanja svih Šumanovićevih nagih ženskih modela u jedinstveni neprekinuti niz. Ova jednostavna ali toliko evokativna žanr-scena posredno „vraća” slikara u godine ludih dvadesetih kada su artisti i modeli u Parizu vodili slobodan život ne misleći o sutrašnjici, a kontrola kod doktora bila obavezni deo svakodnevice brojnih devojaka.[16]  Кonačno, bez obzira na instrument koji drži u rukama, u ovom ostarelom gospodinu sede kose i brade možda nam je dozvoljeno da prepoznamo Anrija Matisa koji je na Brasajevim fotografijama ovekovečen u belom radnom mantilu dok pogledom proučava nage modele čija je tela na svojim slikama toliko deformisao udaljavajući se od naturalizma. Brasajevi snimci Matisa i devojaka u umetnikovom radnom prostoru, između ostalog, potvrđuju da se „studiranje modela nalazi u osnovi svake umetničke kreacije i da će slikar-alhemičar presudno uticati na pretvaranje materije od koje je sačinjeno žensko telo u ’zlato’ moderne umetnosti.[17]  Šumanovićeve Crnke iz Pariza stoje kao nesumnjivi dokaz uspelosti tog alhemijskog procesa i zato im pripada istaknuto mesto u istoriji jugoslovenske i šire, evropske umetnosti dvadesetog veka.

Odlomak iz kataloga izložbe “Sava Šumanović i Crnke iz Pariza”, autorki dr Dijane Metlić i Vesne Burojević, koja je otvorena 11. Decembra 2020. u Galeriji slika “Sava Šumanović” u Šidu.

Reprodukcije © Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

©Artis Center 2020

[1] Flaperke su žene dvadesetih koje su zastupale liberalne stavove o životu i seksualnosti. Sklone zadovoljstvu i uživanjima, one su smelo prihvatile tzv. muške aktivnosti poput vožnje automobila, pušenja, kozumiranja alkohola i čestih noćnih izlazaka. Prepoznatljive po kratkim frizurama, lepršavim mini haljinama golih ramena, obožavale su džez muziku i moderni ples. Njihov naziv u slengu referira na vrlo mladu živahnu, nesputanu devojku, pa čak i prostitutku, dok se od početka 20. veka reč to flap što znači mahati upotrebljavala da ukaže na mlade akrobatkinje koje su redovno nastupale pred publikom ili na devojke čiji su energični pokreti rukama podsećali na kretanje ptičjih krila dok su plesale Čarlston. One su često provocirale slobodnim ponašanjem, pa se naziv flaperka odnosio i na devojke koje su nosile raskopčane kapute da ležerno lepršaju oko njih, kako bi ukazale na spremnost da odbace uštogljenost i statičnost ženskih figura viktorijanske ere. Iako „proizvod”američke džez i filmske kulture (među filmskim divama flaperke su bile Кlara Bou, Džoan Кraford, Luiz Bruks), flaperke su se vrlo brzo pojavile u Evropi i bile prisutne i na Monparnasu gde su podjednako šokirale konzervativne krugove i ohrabrivale mlade devojke na odbacivanje dotadašnjih moralnih kodeksa i tradicionalnih normi ponašanja, s ciljem njihove sve veće prisutnosti u javnoj sferi života. Više o pomenutom fenomenu videti: Chadwick, Whitney, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, Rutgers University Press, 2003; Zeitz, Joshua, Flapper: a madcap story of sex, style, celebrity, and the women who made America modern, Random House, New York 2007.

[2] Cecil Grayson (ed.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture, Phaidon, London 1972, 135.

[3] Vesna Burojević, „Posle sedamdeset godina”, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2009, 7.

[4] Šumanović, Sava, „Mesto predgovora”, Кatalog izložbe Save Šumanovića na Novom univerzitetu septembra 1939. Beograd, Štamparija „Bibić”, Šid 1971, 17.

[5] Isto, 19.

[6] Pomenuti crteži nažalost nisu sačuvani. Postoji nekoliko crteža u Galeriji slika „Sava Šumanović” u Šidu od koji bi se samo Sedeći ženski akt iz 1929. pod inv. brojem 363 mogao smatrati predloškom za Crnke koje slika 1934. godine. Za niz crnki koje sede u foteljama (jedna u eksterijeru, a sve ostale u enterijeru) leže, ili čitaju, nisu nam poznati pripremni crteži. Nema sumnje da su kao i u slučaju drugih sačuvanih crteža i akvarela, oni verovatno bili samodovoljna umetnička dela.

[7] Šumanović, “Mesto predgovora”, 14.

[8] Sećanja Momčila Stevanovića, prema: Protić, Miodrag B., Šumanović, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 1985, 65.

[9] Šumanović, “Mesto predgovora”, 6.

[10] Pomenute žene slobodnog duha, nepokolebljive u svojoj želji da uspeju u Parizu, da dođu do samostalnih prihoda i obezbede nezavisnost od muškaraca, bile su, između ostalih: slikarka Hermine David; balerina i plesačica Tereze Trez – vlasnica plesnog studija na Monparnasu; slikarka Fernanda Barej – Modiljanijev i Sutinov model, i kasnije Fužitina supruga s kojim je živela u liberalnom braku; Lusi Кrog – supruga Pera Кroga i večita Paskinova ljubavnica; plesačica Florans Marten Flosi; glumica i nerazdvojna Кikina prijateljica – Кlaudija de Mestr. Među njima svakako je napoznatija bila Alis Prin (1901–1953), zvana još i Кiki de Monparnas. Glumica, pevačica, plesačica, bila je žena ogromne energije i neverovatno smela u brisanju granica između tzv. prihvatljivog i neprihvatljivog ponašanja. Pozirajući za brojne umetnike, a među njima i Mana Reja koji ju je ovekovečio na fotografijama, rejografima i u filmovima Povratak razumu (1923), Emak Bakija (1923) i Morska zvezda (1926), nikada nije dozvoljavala da bude u njihovoj senci. U Americi se 1923. godine oprobala na filmskoj audiciji kod Paramaunta, ali njen talenat nije „prepoznat”. Tada je, s karakterističnom ironijom rekla da je svakako lepše gledati filmove nego snimati ih. Bila je suverena vladarka noćnog života prestonice, „Кraljica Monparnasa” bez koje se nije mogla zamisliti ni jedna značajnija zabava ili društveni događaj. Skromna u svojim materijalnim zahtevima („sve što mi je potrebno su luk, parče hleba i boca crvenog vina”), osvajala je spontanošću, seksualnom otvorenošću, harizmatičnom vulgarnošću i iskrenošću. Za života je napisala Memoare (1929) za koje su joj Hemingvej i Fužita priredili predgovor, a Semjuel Patnam obezbedio i prvo izdanje na engleskom jeziku. Кiki i njena najbolja prijateljica Terez Trez, koju je tako nazvao pesnik Robert Desnos jer je uzvikujući njeno ime ulicama Pariza sve odzvanjalo u istom ritmu, bile su simboli Monparnasa, podjednako neodvojive od njegove istorije, kao i slikari koje su volele i kojima su pozirale. O Кiki videti: Billy Кlüver, Julie Martin, nav. delo; S. Meisler, nav. delo, kao i : Sue Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali, Penguin Book, London 2019. O modelima dalje konsultovati: Jiminez Berk, Joanna Banham, Dictionary of Artists’ Models, Fitzroy Bearborn Publishers, Chicago, London 2001.

[11] Šumanović, “Mesto predgovora”, 17.

[12] Merenik, Lidija, Sava Šumanović. Šidijanke – velika sinteza i otkrovenje nove stvarnosti, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2016, 59.

[13] O ovome videti: Čupić, Simona, Građanski modernizam i popularna kultura: Epizode modnog, pomodnog i modernog (1918–1941), Galerija Matice srpske, Novi Sad 2011.

[14] Izjava Lazara Trifunovića preuzeta iz emisije o Savi Šumanoviću u okviru serijala Slikari i vajari, režija: Mika Milošević, Televizija Beograd, 1988.

[15] Isto.

[16] Oko 1880. godine na Monmartru je bilo registrovano približno 670 modela. Ove mlade devojke su se dvadesetak godina kasnije preselile na Monparnas, na otvoreno tržište koje je svakog ponedeljka bilo aktivno na uglu Bulevara Monparnas i Gran Šomije. Posao je bio veoma naporan i prvobitno je zahtevao poznavanje klasičnih stavova, kao i strpljenje za višesatno nepokretno poziranje. Na početku je bio dobro plaćen, oko pet franaka za tri sata, kolika je bila nedeljna plata radnika. Brojni umetnici mogli su priuštiti modele samo ako bi se udružili, dok su neke devojke dobijale i više novca ukoliko su pružale i tzv. „seksualni bonus”. Ateljei umetnika su se najčešće nalazili u skromnijim ulicama Monparnasa oko groblja, te su čuvari zgrada (konsijerž) često znali da progledaju kroz prste umetnicima, ukoliko bi i sami dobili skromnu novčanu stimulaciju. Nažalost, zbog pomenutih okolnosti došlo je do naglog porasta broja obolelih od sifilisa, a čuveni model Roza (Rosa la Rouge) zarazila je, između ostalih, i Tuluz-Lotreka. Od sifilisa su bolovali i Mane, Gi de Mopasan, Bodler, Gogen, Modiljani, itd. Кako je intervencijom države tržište modela 1914. bilo zabranjeno na ulicama Monparnasa, ono se premešta u središta boemskog života: kafee, barove, restorane, male hotele. Videti dalje: Baxter, John, Montparnasse: Paris’s District of Memory and Desire, Harper Collins e-book, New York, 2017.

[17] Nead, Lynda, Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, New York, London 2001, 49.

post

Umetnost i epidemija: Luvr i tišina

Beograd, 15. mart, 9:51

Luvr od petka zatvoren, prazan i čudovišno lep. Pobeda samotračka spokojno raširila mermerna krila, parisko sunce osvetlilo sklad linija i lukova monumentalnog stepeništa u nekadašnjoj rezidenciji francuskih kraljeva. Prizor prosto zanosi.

Nika Samotračka i ulazno stepenište Luvra u petak 13. marta 2020. godine kada je proglašena pandemija korona virusa. Foto@Musée du Louvre, Paris

Koliko smo puta svi mi, koji smo jurili kroz ove hodnike, zastali da u miru pogledamo ovu lepotu? Bez guranja, gledanja na sat, jurcanja ka krcatoj sali sa Leonardovom Mona Lizom? Razmišljanja da treba videti još petnaest lokacija, obavezno slikati i slikati se, odmah sve to izbaciti na društvene mreže da nam aplaudiraju prijatelji i zavide neprijatelji.

Zanimljiv eksperiment koji je u leto 2010. godine sprovela služba za komunikaciju Luvra pokazuje da je od gotovo milion posetilaca koji su u dva meseca prohujali najpoznatijim muzejom na svetu, samo njih 8 (dobro ste pročitali – i slovima: osam!) selo da na miru uživa u čuvenim remek delima. Bez škljocanja aparata ili mobilnog telefona. Bez žurbe. Bez napetosti.

Čini se da nam ova situacija, ova pandemija šalje jednu jako važnu poruku. Da nas uči nekom novom razumevanju vremena i prostora, usporavajući nas, smanjujući brzinu, pokazujući možda šta smo sve propustili jureći kao blesavi u skladu sa trendovima epohe koja nam je dala mnogo, a oduzela tananu sposobnost uživanja u trenutku, u onoj magičnoj formuli u kojoj mudra Koko Šanel kaže da je manje zapravo više.

Usporite, dakle. Vreme više ne leti. Samotračka Nika je videla milijardu nas u protekla dva milenijuma (nastala u 2. veku pre naše ere, u Luvru od 1884. godine), i videće bar još jednu milijardu. Koliko nas je zaista zastalo, opustilo se i uživalo u susretu sa njom?

Mislite o tome kada sledeći put uđete u Luvr.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020

post

U Sen Loranovom pariskom “krevetu”

U svakom kretanju postoje fini signali koji posredno sugerišu da se, čak iako lutate kao ja tog 21. novembra u Parizu, zapravo krećete u željenom pravcu. Poljubila sam, da se kolokvijalno izrazim, vrata baroknog zdanja Val de Gras (Val de Gracê) nadomak mog privremenog pariskog stana, tog jutra. U želji da makar zapalim sveću na porodičnu slavu kad me je već put odveo daleko od kuće, a da potom prošetam do Muzeja Iv Sen Loran, smetnuvši s uma da su Francuzi tako temeljno raščistili s religijom u svim revolucijama koje su sproveli od 1789. na ovamo. Naime, najveći broj francuskih crkava je desakralizovan i priveden drugačijoj nameni, a Val de Gras, koji je 1645. podigla Ana Austrijska u znak zahvalnosti što je nakon gotovo dve decenije braka uspela da rodi sina prvenca, prestolonaslednika Luja XIV, pretvoren 1796. u vojnu bolnicu istog imena. Monumentalno zdanje na Port Roajalu, koje su projektovali Mansar i Lemersije, središte nekadašnje benediktinske opatije, danas tek povremeno služi u religiozne svrhe, ali je primarno vojni objekat.

Muzej Iv Sen Loran na Aveniji Marso br. 5 i plakat prve privremene izložbe Snovi o Aziji. Foto@Tamara Ognjević

Dok su mi dvojica osmehnutih stražara ljubazno objašnjavala da za posetu crkvi moram doći nakon 12 časova nisam znala da stojim pred ulazom ustanove u koju je Iv Sen Loran (1936-2008) smešten 1960. godine, nakon samo dvadest dana služenja u Francuskoj vojsci tokom Alžirskog rata za nezavisnost. Regrutovan prema ondašnjem francuskom zakonu o obaveznom služenju vojnog roka, Sen Loran je tih dana prvo doživeo strahovito maltretiranje svojih saboraca, a potom je stigla vest da je dobio otkaz u Kući Dior. Bio je to coup de force koji senzibilna priroda dvadesetčetvorogodišnjeg Sen Lorana nije izdržala. U nameri da ga što pre vrate u borbeni stroj ili mu daju otpusnu listu sa onim zlokobnim natpisom „nesposoban“, vojni psihijatri su primenili sva raspoloživa sredstva – od sedativa do elektro šokova. Tako je u zdanju zahvalnosti za milost Božiju, što u najgrubljem prevodu sa francuskog znači Val de Gras, trajno narušeno mentalno zdravlje budućeg kralja visoke mode.

Dve obale, dva sveta

Nisam znala ništa o ovoj važnoj epizod iz Sen Loranovog života u času kad sam, skrenuvši iz puke radoznalosti sa Bulevara Sen Žermen u jednu od neistraženih uličica, završila u ulici Vavilon ili Babilon (Rue de Babyilone) kako ime mističnog El Dorada drevne mesopotamske civilizacije izgovaraju Parižani.  Prošla sam, uživajući u neobično sunčanom danu i zadovoljnim licima ljudi koji su lagano ispijali kafu u baštama tipično pariskih lokala, ispod table na broju 55 ove duge ulice, koja vodi pravo ka Domu Invalida i Seni, ne znajući da ista obeležava mesto na kome je Sen Loran živeo od 1970.  do smrt 2008. godine. Otkriću tek u muzeju da je Pjer Berže (1930-2017), taj neustrašivi  menadžer i strpljivi ljubavnik, pronašao ovaj dupleks od cirka 600 kvadrata sa malim unutrašnjim vrtom u ulici Babilon. Stan će, blagodareći Sen Loranovom i Beržeovom strastvenom kolekcionarstvu postati pravi umetnički muzej u kome će se naći remek dela Matisa, Vorhola, Žerikoa, Pieta Mondrijana, ali i antički mermer, srednjovekovne tapiserije, renesansne bronze, nameštaj u stilu art dekoa, fantastična kolekcija primenjene umetnosti Dalekog Istoka i Orijenta. Kolekcija-inspiracija revolucionarnog kreatora koji je, nakon velike krize visoke mode po svršetku Drugog svetskog rata, ovom vidu stvaralaštva dao novi identitet.

Iv Sen Loran u svom domu u ulici Babilon br. 55 sa manekenkom Sibil Bak, koja nosi jednu od njegovih kreacija. Foto@Jean-Marie Perier/From Photos12/Polaris za Vanity Fair

Pojedini ljudi menjaju stanove svake tri godine, ja se krećem oko objekata. To im daje novi život, rekao je u jednoj prilici Iv Sen Loran, objašnjavajući na koji način njegova mašta korespondira sa prostorom u kojem živi, sa umetničkim delima koje kolekcionira.

Prešavši preko najkićenijeg mosta na Seni, onog koji nosi ime ruskog imperatora Aleksandar III, za koji je kamen temeljac u oktobru 1896. postavio njegov zlosrećni sin car Nikolaj II, napustila sam  Riv Goš (Rive Gauche) – levu obalu, po kojoj je Sen Loran nazvao svoj prvi pret a porte butik u ulici Turnon br. 21, ali i jedan od svojih najčuvenijih parfema, aludirajući na boemsko-umetnički karakter dela grada u kojem se nalaze Monparnas, Panteon, Latinski kvart, Sorbona… Na prostor umetnika, književnika i filozofa. Bio je to još jedan u nizu finih signala tog dana. Prelazak iz umetničkog u poslovni Pariz, iz urbanog prostora stvaralaštva u kojem je živeo i sam Sen Loran, u poslovni prostor desne obale, zonu izlaganja i trgovine, uspeha ili pada, koja započinje kompleksom Velike i Male palate, podignutih za potrebe Svetske izložbe 1900, a nastavlja se blistavim izlozima Jelisejskih polja, Avenijom Montenj na kojoj svaki modni kreator koji drži do sebe mora imati bar pristojan ćepenak ako već nije dovoljno moćan da zauzme čitavu zgradu, pa sve do Etuala i Trijumfalne kapije kao nedvosmislenog simbola da tu ima mesta samo za pobednike – o kakvoj god vrsti borbe ili takmičenja da je reč. Da, Riv Droat (Rive Droite) – desna obala je mesto za vladare, bankare, vešte trgovce, moćnike svih boja i dezena, a na levoj obali je Pariz koji je naučio da misli.

Deo postavke privremene izložbe Snovi o Aziji u nekadašnjem salonu za privatne revije, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Iako pariske obale povezuje više mostova onaj Aleksandra III je najupadljiviji u vizuelnom smislu, kao pravi plod gizdavog Art Nuvoa, simbol razmetljivog Bel Epoka, ali i kao suverena demonstracija novog inženjerstva, čudo poznog 19. veka gde jedan jedini, 107,5 metara dug, čelični luk premošćuje reku u elegantnom skoku preko njenih često nepredvidljivih talasa. U svoje vreme ovaj most smatran je podjednako velikim inženjerskim postignućem koliko i Ajfelov toranj u blizini. U mojoj uobrazilji, kad jednom napustim Muzej Iv Sen Loran, on će postati metafora skoka između dve mnogo kompleksnije obale na kojima u pravilu nema mostova – skoka sa obale talenta ka obali uspeha, između kojih teče opasna reka javnosti čije osobine variraju u kontrastu od prijatnog brčkanja i romantičnih zalazaka sunca, do mračnih dubina i neočekivanih virova koji znaju da udave i najbolje plivače.

Dva lica prvog muzeja visoke mode

Hodajući kroz zlatom pozne jeseni obojene parkove i bronzom zatočen juriš heroja prošlosti čija imena lagano blede u pamćenju novih generacija, zakoračila sam u nekadašnju Mezon Sen Loran (Maison Saint Laurent), pravo u salon u kome su se ne tako davno odigravale revije za odabranu, bogatu klijentelu. Dočekali su me vencima vinove loze zakićen Bah i dve ljupke menade, natprirodne veličine, pozlaćeni, nasmejani i buržoaski preterani pod žućkastim svetlom kristalnih lustera. Kako u muzej srećom ne može da uđe reka posetilaca, jer nekadašnja Kuća Sen Loran je, nakon povlačenja slavnog kreatora 2002. godine i obimne renovacije koja je usledila, prvo pretvorena u sedište Fondacije Sen Loran-Berže, a 3. oktobra 2017. u Muzej Iv Sen Loran, našla sam se u gotovo svečano tihom zdanju iz doba Drugog carstva (1852-1870). Iako se poseta u pravilu mora zakazati unapred, jer izlagački prostor od svega 450 kvadratnih metara ne prima više od dvadesetak posetilaca u intervalima od sat vremena, privilegija ICOM-ove kartice (Međunarodni savet muzeja) omogućila mi je da bez problema i uz dubok naklon zaposlenih zavirim u kuću u kojoj je Iv Sen Loran u periodu 1974-2002. stvorio nekoliko desetina hiljada kreacija!

Nekadašnji salon za privatne modne revije u Kući Iv Sen Loran, danas izložbeni prostor Muzeja Iv Sen Loran – Bah, menade, belo, kristal i pozlate. Foto@ Tamara Ognjević

Danas oba muzeja koja nose ime ikoničnog kreatora, i onaj u Parizu, kao i onaj u Marakešu (Maroko), baštine oko 150.000 originalnih crteža i 5000 Sen Loranovih kreacija u kategoriji visoke mode što valja posebno naglasiti, jer je upravo on tvorac pret a porte (Prêt-à-Porter) ili ready to wear koncepta industrijske proizvodnje mode, nama znane kao konfekcija. I primarno, iako ne isključivo, ta činjenica ga čini revolucionarnim.

Problem sa Iv Sen Loranom je bio što je on razumeo vreme u kome je živeo bolje nego bilo ko drugi, ali ga nije voleo. Pravi umetnici transformišu svoju epohu živeći sopstveni život, rekao je Pjer Berže u jednom od malobrojnih intervjua koje je dao medijima nakon smrti nespokojnog genija s kojim je proveo dugih pedest godina.

Fondacija Sen Loran-Berže i dva muzeja koji nose ime slavnog kreatora, jedan u Parizu u nekadašnjoj Modnoj kući Sen Loran, drugi u Marakešu u Plavoj kući okruženoj čuvenim vrtovima Mažorel, plod su upravo Beržeovog pregnuća da se delo jednog od najvećih kreatora 20. veka muzealizuje u najkompleksnijem smislu te reči. Sabirajući obimnu dokumentaciju o pola veka stvaralaštva Iv Sen Lorana, preduzetan, vrhunski menadžer sa izuzetnim kontaktima, Berže je poželeo da sačuva i delo i način života koji su vodili Iv Sen Loran i on. Bio je potpuno svestan da muzealizacija Sen Lorana i njegovog dela predstavlja apsolutno novinu, jer nijedan drugi poznati kreator nema sopstveni muzej.

Iv Sen Loran i Pjer Berže, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Iv nije voleo modu kao takvu, njega je fascinirao stil. S druge strane, ja sam do susreta s Ivom smatrao da moda nije umetnost i da se ona nikada ne može izjednačiti sa muzikom, slikarstvom ili književnošću. I, ne može, međutim iako moda nije umetnost, neophodan je umetnik da bi je stvarao. To me je navelo na ambicioznu zamisao da kombinujem Ivove kreacije sa našom umetničkom kolekcijom, a onda sam shvatio koliko bi to bio skup, preskup poduhvat, objasnio je Berže svoju odluku da Aukcionoj kući Kristi 2009. godine poveri prodaju preko 700 umetničkih predmeta koje su Iv i on kolekcionirali pola veka. Bio je to nezapamćeni skandal. I prijatelji i neprijatelji su napali Beržea da rasparčava Sen Loranovu imovinu budzašto. Berže nije ni trepnuo, jer je imao jasan cilj. Gotovo pola milijarde dolara zarađenih prodajom kolekcije Sen Loran-Berže uloženo je u Fond koji upravlja muzejima kako bi obezbedio njihovo funkcionisanje na duže staze.

Uradio sam sve što smo želeli. Sve o čemu smo se dogovarali, zapisao je Pjer Berže u epistolarnoj knjizi „Pisma Ivu“, pre nego što će poći da njegov pepeo raspe u ružičnjaku botaničke bašte Mažorel u Marakešu.

Snovi o Aziji

Iv Sen Loran, sa pedantno vezanim čvorom na kravati, bosonog u skupocenim cipelama boje pačjeg kljuna, pozira Helmutu Njutnu za kampanju „Opijum“. Gledam u spokojnog Budu iza njegovih leđa. Fotografija koja me uvodi u postavku Snovi o Aziji (L’Asie rêvée), prve privremene izložbe u Muzeju Iv Sen Loran u Parizu, snimljena je u Beržeovom i Sen Loranovom domu u ulici Babilon. Crno-bela ona zapravo gori nekom neopisivom unutrašnjom bojom naglašavajući simbolično, upravo svojom monohromnošću, posebno mesto kreatora u ovoj priči.

Iv Sen Loran – fotografija koju je snimio Helmut Njutn za kampanju parfema “Opijum” 1977. godine u Beržeovom i Sen Loranovom domu u ulici Babilon br. 55, Muzej Iv Sen Loran. Foto@ Tamara Ognjević

Tamna staklena vrata pokreće senzor i ja ulaskom u naročito klimatizovan prostor, u trenutku kada se oči naviknu na pažljivo elaboriranu rasvetu, postajem Ali Baba u času kad je shvatio u kakvoj se pećini zapravo nalazi! Reči izgledaju kao napor razbojnika da na svetlost dana iznese skupocene dragulje koji se, bez obzira na svu veštinu, lukavstvo i znanje, pretvaraju u kamenje. I ja ćutim, ne naprežući se čak ni da mislim kako bi se ono viđeno dalo opisati, jer je to naprosto nemoguće.

Sen Loranove kreacije inspirisane pekinškim Zabranjenim gradom (levo i desno) i pojas u obliku zlatnog zmaja sa rečnim biserima (u sredini), remek delo kineske primenjen umetnosti 18. veka. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Kina, Indija i Japan u Sen Loranovoj interpretaciji onoga što bi dobri etnolozi prepoznali kao inspiraciju kostimom, postaju jedna vrsta modne verzije drevnih putopisa o dalekim, zagonetnim, a bogatim i mističnim predelima. Kao kad Marko Polo u realnost srednjovekovne Kine utka sva ona izmaštana bića, biljke i predele kako bi privlačnost te zemlje iz snova učinio gotovo nepodnošljivom. Poigravanje skupocenim materijalima koji emituju nepatvoreni utisak da ih nije stvorila ljudska ruka, baršunastim krznima, draguljima vrtoglavog sjaja kao droga širi zenice posmatrača. Sedukcija postaje intenzivna kada pažljivim čitanjem pratećih legendi shvatim da tu ni najmanji detalj nije umetnut slučajno, da iza svakog boda, šava i kopče stoji pažljivo istraživanje, duga kontemplacija, strpljivo iščekivanje da se suma utisaka sponatno inicira u kreaciju, a zatim virtuozno materijalizuje.

Sen Loranov modni Istok doslovno emituje muziku! Zabavlja me činjenica da nijednog trenutka nemam potrebu da pružim ruku i dotaknem eksponate, što inače često činim, suprotno svim pravilima lepog ponašanja u muzejima i galerijama. U prvom trenutku me nedostatak tog poriva zbunjuje, ali posle nekog vremena shvatim da me Sen Loranove kreacije zapravo vizuelno miluju, puneći moje oči kao tanane kristalne čaše lagano, znalački. I moji prsti ostaju mirni. Oči mi govore o kakvoći onoga što gledam na način neuporedivo senzualniji od onog taktilnog.

Deo Sen Loranove kolekcije inspirisane Indijom. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Jednom priviknuta na duboki bljesak tekstila i aksesoara počinjem da zapažam genijalnost kroja, momenat koji je Sen Lorana uzdigao nad kreatorima njegovim savremenicima. Dobar modni dizajner je ustvari vajar tekstilom koji odlično razume odnos materijala i tela, a posebno materijala i pokreta. Njegove kreacije inspirisane tradicionalnim indijskim sarijem stvaraju utisak kretanja lutaka na kojima su izložene. Napravljeni od jednog maestralno modelovanog komada tkanine oni obavijaju telo kao druga koža. Lako mi je da pojmim apsolutnu udobnost koju pružaju iako ih nikada nisam probala, jer metafizički prisutan Sen Loran puni pažljivo moje oči njihovom kakvoćom i finim balansom energije utkane u njihovu formu.

Sen Loranov talisman

Manite se proizvoljne upotrebe reči zen! To je u najmanju ruku svetogrđe, oštro je potkačio Pjer Berže novinara Njujork Tajmsa u intervjuu koji je dao ovom američkom nedeljniku u proleće 2011. povodom premijere filma Luda ljubav (L’Amour Fou), koji govori o njegovoj i Sen Loranovoj emotivnoj vezi.

Sen Loranov talisman “Srce” iz 1979. Briljanti, rubini i biseri. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Talisman „Srce“ iz 1979, raskošna ogrlica od rubina, bisera i briljanata, ovaploćenje je Sen Loranovog ličnog zen stanja, njegove duboke povezanosti sa onim što je u suštini bio, sa onim što je osećao praveći haljine od papira za lutke svojih sestara na oranskoj obali Mediterana, u kući u kojoj je rođen 1. avgusta 1936, ili govoreći stidljivo majci da će njegovo ime jednom zlatom biti ispisano na Jelisejskim Poljima, a možda najiskonskije u času dok je, elektro šokovima ispranog mozga, ležeći u Val de Grasu rekao Beržeu – Pa ako za mene nema mesta kod Diora, to znači da mi moramo napraviti sopstvenu modnu kuću.

Berže objašnjava da je „Srce“ gotovo magijski predmet – svaki kamen prošao je kroz Ivove prste, primio njegovu enrgiju, upio njegove emocije, pre nego što je ugrađen u ogrlicu, koja se, suprotno pravilima visoke mode, o ekskluzivnosti često pojavljivala u različtim kolekcijama. Onaj mir, onaj fini spokoj koji je tako nedostajao Sen Loranu rastrzanom između stanja žestoke manije u trenucima dok je bio u blizini božanske vatre stvaranja, i teške depresije u časima kada se ta vatra odmicala od njega, a on nastojao da je stimuliše alkoholom i narkoticima, sve je to transponovano u „Srce“. Zato Berže nije dozvoljavao olako korišćenje pojma zen, kao što nije voleo rasprave o duši – znao je jetko da dobaci da ne veruje u dušu i da je on lično nema – a posebno je prezirao ljudi koji žamore dok neko drži govor. Naročito ako je taj neko on.

Telo u Parizu, duša u Marakešu

Dok se penjem iz prizemlja u kojem je izloženo dvadestak kreacija inspirisanih pekinškim Zabranjenim gradom, raskošnom odećom kineskog plemstva i floralnim motivima, koji su u najboljem maniru baroknih memento mori – podsetnika o prolaznosti, neumorno privlačili Sen Loranovu maštu kao vatra leptira, razmišljam o mom sopstvenom prokletstvu, o stalnoj potrebi da razumem procese kreacije, trenutak u kome je začeta, ono što je potaklo, način na koji je uporedo doživljavaju njen tvorac i ljudi vremena u kojem je nastala. I dok predamnom iskrsava srebrna skulptura maharadže na slonu, a biseri veličine prepeličijeg jajeta kuckaju u čelo od kaučuka figure dvojice dečaka obučenih u raskošne kaputiće boje ružinog pepela, moj periferni vid privlači mnogo intenzivnije svetlo koje dopire kroz velike prozore Sen Loranovog pariskog ateljea.

U Sen Loranovom ateljeu. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Jednostavan, beo nameštaj postojano se opire ideji kako bi morao da izgleda atelje polubožanskog mogula visoke mode. Ogromno zidno ogledalo stvara podjednako i osećaj veće dubine prostora, ali i utisak još jednog velikog prozora. U ovom prostoru, ne većem od 50-60 kvadratnih metara, u pojedinim trenucima, uoči velikih revija, znala je da se nađe omanja četa asistenata, krojačica, manekena. LCD ekran, umetnut u veliko ogledalo, neprekidno emituje upravo takve dokumentarne video zapise. Bez svog tog užurbanog sveta neki neobičan, razmerno uređen horor vakui vlada Sen Loranovim ateljeom. Sve je naoko organizovano, ali puno kao kutija šibica. Pedantno sređeni uzorci i crteži u velikim mapama, kutije pune svetlucavih dugmića, more brižljivo poređanih knjiga, nebrojene olovke i krede. Legendarne Sen Loranove naočare sa debelim okvirom ležerno spuštene na njegov radni sto stvaraju utisak da je on samo na trenutak izašao iz ateljea.

Indija kao Sen Loranova inspiracija, Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Tamara Ognjević

Ipak, prokletstvo ranijih saznanja pomalo kvari radost sugestivne inscenacije, jer u realnosti Iv Sen Loran je najmanje kreirao u ovom prostoru. Njegov duh je bio najživlji u Marakešu, u plavoj kući koju je u art deko stilu projektovao 1931. godine arhitekta Pol Sinoar za slikara Žaka Mažorela (1886-1962), koji je skrajnuto imanje na marokanskim dinama pretvorio u svoj stvaralački raj. Sagradio je kuću u boji koja će po njemu biti nazvana Mažorel plava i stvorio neopisiv, egzotičan vrt u kojem je obožavao da slika. Nažalost, u svoj toj ultramarinsko plavoj lepoti sred čudesne oaze, Mažorel je doživeo saobraćajnu nesreću zbog koje je morao nazad u Pariz u kome će 1962. preminuti. Kada 1980. Sen Loran i Berže kupe ovo imanje biće potrebna znatna ulaganja da se ono obnovi, a vrtovi ponovo ožive. Sen Loranova duša je tamo. Na mestu za koje sam kaže da ga je naučilo vrednosti i moći boje. Marakeš je bio mesto za stvaranje, a Pariz za pokazivanje. Još jedan fenomen gorepomenutih obala koje valja premostiti.

Najglamuroznija pobuna duha

Inspiracija kod Sen Loran nija bila „instant“ proizvod, ona famozna „iskra“ za koju zamišljamo da verno prati darovite ljude. Nekada, kao kada je reč o Japanu, bilo je potrebno da prođu decenije pre nego što se jednom upijeni utisci pretvore u onaj tako važan narativ, u priču koju stvaralac želi da ispriča sredstvima svoje umetnosti. Koliko je to u Sen Loranovom slučaju bio kompleksan proces možda najbolje pokazuje dokumentarna građa o nastanaku parfema „Opijum“, koja je izložena u okviru prve privremene izložbe u Muzeju Iv Sen Loran.

Nastajanje “Opijuma”. Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@ Muzej Iv Sen Loran,Tamara Ognjević

Sen Loran, pripoveda Berže u video zapisu o nastanku „Opijuma“ – najtraženijeg i najprodavanijeg parfema pored čuvenog „Šanela 5“, nije mogao da razvije kreaciju pre nego što za nju stvori ime. Ime je u Sen Loranovom slučaju onaj omen, ona tačka inicijacije iz koje nastaje tkanje svake njegove tvorevine. Iako su ga rokovi pritiskali, jer je za kolekciju inspirisanu Kinom trebalo oblikovati odgovarajući miris, on je satima ćutao, čitao, pisao, skicirao i pušio. Uzaludni su bili vapaji čitavog jednog kreativnog tima da kaže šta je to što želi. Znao je samo da miris mora biti opojan, taman i senzualan, ali nije dozvoljavao da njegovom nosu prinesu nijedan od desetine pripremljenih uzoraka nastalih pažljivim kombinovanjem mirisnih esencija. Reč omamljujući mu se sve češće vraćala, a onda je naišao na japanski inro-finu drvenu kutiju, koja se najčešće nosila oko pojasa, budući da tradicionalna japanska odeća nema džepove. Samuraji su je koristili za neophodne lekove, a visokodostojnici da u njoj nose pečate. Kao objekat je neprekidno usvaršavana najfinijom zanatskom obradom, lakiranjem, intarzijama, duborezom …. Genijalni um je konačno „kliknuo“ i pojavio se pojam-opijum. Lek, droga, omamljivač, izazivač snova i halucinacija. Tako je japanska „intervencija“ pomogla u procesu kreiranja mirisa za kolekciju inspirisanu Kinom, a manekenka Džeri Hol odmenila Iv Sen Lorana ispred nasmejanog Bude, među raskošnim jastucima, u ulici Babilon broj 55.

Iv Sen Loran okružen manekenkama u haljinama iz kineske kolekcije na “Opijum” partiju 1978. godine u Njujorku. Foto@Muzej Iv Sen Loran, Pariz

Iako su kampanje za sve Sen Loranove parfeme uvek sadržale izvesnu dozu provokacije, ona za „Opijum“ se pretvorila u skandal koji je naročito zatresao puritansku Ameriku, Australiju i Kinu. Na kreatora poznatog po izletima u svet narkotika sručila se lavina. Prozvan je da poziva najširu publiku da uživa opijate, da promoviše nastranosti. Sen Loran, taj u suštini stidljiv čovek koji je znao da dobije napade panike u sitaucijama kada treba da se sretne s velikim brojem ljudi, glasno je izgovorio da onim što radi, a posebno imenom i kvalitetom svog novog parfema, želi da stvori samo jedan oblik zavisnosti – zavisnost od stila Iv Sen Loran. Reči je pretočio u ekstravagantnu „Opijum“ žurku održanu 1978. godine u Njujorškoj luci na piratskom brodu „Peking“. Okupio je 800 svetski poznatih ličnosti i naručio 2000 orhideja sa Havaja. Ludovalo se do sitnih sati, a da bi društvo završilo na afterpartiju u čuvenom Studiju 54. Endi Vorhol, inače blizak Sen Loranov i Beržeov prijatelj, zapisao je u svom dnevniku da nikada sebi neće oprostiti što ga je posao u Los Anđelesu omeo da prisustvuje najglamuroznijoj pobuni duha svoje epohe. „Opijum“ je samo u prvoj godini prodaje privredio Kući Sen Loran 30 miliona dolara!

U Sen Loranovom „krevetu“

Zamnom su se bešumno zatvorila vrata od tamnog stakla. U trenu je utihnulo meko blagoglaljanje mlade kustoskinje, koja je vodila grupu studenata mode. Čudesno je kako gotovo svi romanski jezici imaju tu finu, zavodljivu vibraciju kada se na njima govori polušapatom. Muzejska radnja je bila zatrpana knjigama. Ni najmanji suvenir na tragu kreatorove estetike, nijedna bočica „Opijuma“. Makar onaj minijaturni tester kakvim se razbacuju bolje parfimerije. Ostala sam uskraćena za miris. Ili je bar tako izgledalo u prvom trenutku. Sve do ulaska u Aveniju Montenj, nekih pedesetak metara dalje, dok su tirkiz i ledeno ružičasta na krovovima najavljivale noć u dolasku. Onu svetlu, lazurnu parisku noć protkanu električnom polucijom i vlagom sa Sene. Urbani džin se spremao na počinak sa upaljenim svetlom.

I onda sam shvatila da mi je i „Opijum“ serviran neortodoksnom metodom finog kapanja u oči. Predimenzionirane antičke biste sa likom Hadrijanovog ljubavnika Antinoja kod „Maks Mare“ izrađene u lošoj imitaciji mermera, „Gučijev“ psihodelični izlog ispunjen “babama i žabama”, luksuzni hotel Atena Plaza prekriven jeftinim žutim sijalicama i ogromna, groteskna jelka prilepljena na susretu dve fasade Kuće Dior!

Nije nikakvo čudo što se Iv Sen Loran najbolje osećao u svom krevetu!

Iv Sen Loran u svojoj spavaćoj sobi u ulici Babilon 55 u Parizu 1974. Foto@Reginald Gray za Condé Nast

Duboko svestan da je svako pojavljivanje u javnosti, svaka izjava zapravo marketing, retko je stajao pred kamere. Onda kada je to činio voleo je da pomalo provocira. Njegov eterični, androgini izgled, tihi glas i neprekidno oblizivanje usana davali su svemu što je govorio izvesni erotizam. Kada u dokumentarcu Luda ljubav odgovara na seriju pitanja tipa „šta biste najviše voleli da imate, čega se plašite, šta vas čini srećnim …“, u jednom momentu uz gotovo detinjski stidljiv osmeh kaže da ga čini najsrećnijim pun krevet. I dok erotska aluzija još lebdi u vazduhu već na sledeće pitanje kako bi voleo da umre odgovara – u punom krevetu. Pažljivom slušaocu, bez obzira na kikot koji se čuje iz pozadine, ne promiče jedna fina nijansa – Iv Sen Loranov krevet je zapravo utočište, onaj brod koji često kao metaforu koriste ljudi koji se ne osećaju udobno ploveći nepredvidljivom rekom stvarnosti. Bežanje u krevet i san svojstveno je ljudima sklonim depresiji. Introvertnim, osetljivim osobama, koje često krasi izuzetna mašta. U takav „krevet“ se obično nosi samo ono što prepoznajemo kao svoje, što nas čini srećnim, što nam stvara osećaj spokoja i sigurnosti. Daleko od opasnih talasa i razuzdane gomile.

Efekat „Opijum“

On nikada nije znao koliko zarađuje, koliko ima. To ga nije interesovalo, rećiće Berže. Ono što je Sen Loran stvorio u svojoj pola veka dugoj kreativnoj produkciji nedvosmisleno potvrđuje Beržeove reči. Mogao je sebi da dozvoli ovakav luksuz, jer mu je sudbina poslala Beržea, bez kojeg bi sagoreo u strelovitom letu ka varljivom suncu svetske slave. Preduzetnog Beržea, talentovanog menadžera, lojalnog do neshvatljivosti – čoveka kojeg su savremenici s punim pravoma nazivali „Sen Loranova sila iz senke“. Zahvaljujući Beržeu Sen Loran nije bio opterećen razmišljanjem da li će njegove kreacije praviti veliki novac, što ga je sačuvalo od povlađivanja ukusu potencijalnih kupaca.

Iv Sen Loran na jednoj od fotografija Žanlup Siefa za kampanju parfema “Riv Goš” (Rive Gauche) 1071. (levo) i ikonična crna haljina sa aplikacijom maka, koju je Sen Loranova prijateljica, saradnica i muza, Lulu de la Falez, nosila na “Opijum” žurci u Njujorku 1978. (desno). Muzej Iv Sen Loran, Pariz. Foto@Tamara Ognjević

Smoking pretočen u žensko odelo, safari jakna, visoke čizme preko kolena, trapezoidna haljina, sofisticirani balans između dobrog, mirnog kroja i originalnog detalja najčešće u obliku egzotičnog komada nakita, gotovo nadrealno osećanje za materijal i umeće da se umetničko delo pretoči u modu bez preigravanja… Sen Loran je tačno znao gde treba stati, intuitivno je osećao finu granicu između stila i preterivanja, rafiniranog i neukusa. Nešto što često izmiče njegovom velikom, večnom rivalu Karlu Lagerfeldu.

Hodajući prema Konkordu na kojem se okupljaju „žuti prsluci“ u predvečerje još jedne francuske revolucije gotovo fizički osećam efekat „Opijum“. Sen Loran je visoko podigao moj sopstveni prag osetljivosti kao što je to pre više godina u galeriji Ufici u Firenci učinio Leonardo svojom nedovršenom slikom Poklonjenje mudraca. Iz Uficija sam izašla ne pogledavši stalnu postavku do kraja. Sve je posle tog pokreta glave Leonardove Bogorodice delovalo u najmanju ruku trivijalno. Nakon Sen Loranovog sarija i inra sve izgleda senzacionalistički preigrano, sačinjeno da emituje utisak skupe statusne drangulije koja svog imaoca predstavlja kao imućnog, ne i kao osobu od stila.

Biram manje osvetljene ulice. Bez izloga i ljudi. Želim da efekat „Opijum“ traje još malo. U mom uhu pevuši Bodler: Stižeš li s nebesa il’ iz večnih tama, Lepoto?

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2018