post

“Ustanak Crnogoraca” Đure Jakšića ili o zagonetnim putevima jedne slike

Antologijska izložba Đura Jakšić: Između mita i stvarnosti  neumorno privlači publiku u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu, u kjojoj će biti sve do 21. juna, kada se seli u Narodni muzej u Beogradu, a jedan od najznačajnijih stvaralaca nacionalne umetnosti, književnik, dramaturg, slikar, revolucionar, kompleksna ličnost, Đura Jakšić, neprekidno otvara nove prostore za istraživanja, pitanja, revalorizaciju …. 

Do 1949. godine kompozicija Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića, jedno od najznačajnijih dela epohe srpskog romantizma, nalazila se u vlasništvu Ane Joanović, naslednice Haritona Joanovića iz Beodre. Jedna od Jakšićevih najambicioznije izvedenih slika većeg formata, danas u zbirci Galerije Matice srpske u Novom Sadu, ključni eksponat stalne postavke XIX veka, dospela je pred javnost pod neuobičajenim okolnostima. Slika je otkupljena pod prinudom, na osnovu naloga Povereništva za prosvetu Vojvodine u vezi sa eksproprijacionim postupkom pred sreskom eksproprijacionom komisijom u Кikindi. Jedinstven način dospeća slike u Galeriju svedoči o jednom vremenu, a o čak verovatno adekvatnoj proceni slike, što ni vreme ni način otkupa ni slučajno ne podrazumevaju, govori podatak da je ovo izuzetno delo plaćeno 75.000 dinara – iste godine plaćeno je 70.000 dinara za ukupno pet slika Aksentija Marodića. Tek deset godina kasnije, pri otkupu za galerijsku zbirku, dve slike Save Šumanovića dostigle su pojedinačno istu cenu, ali bi ovo upoređenje zahtevalo detaljniju analizu koja nije na obaveznom repertoaru istorije umetnosti.

Đura Jakšić, Ustanak Crnogoraca, 1862, Galerija Matice srpske Novi Sad

Način na koji je slika dospela u Galeriju Matice srpske nije jedina zanimljivost vezana za njen istorijat. Interesantan splet okolnosti doveo je i do toga da ova izuzetna slika dospe u posed prvog vlasnika, Haritona Joanovića.

Prijateljstvo između porodica Jaonović i Jakšić začeto je još u prethodnoj generaciji – Haritonov otac Aksentije, žitelj i docnije sveštenik u Beodri, i Đurin otac Dionisije, rodom iz Кarlova, kasnije sveštenik u Srpskoj Crnji, poznavali su se još od detinjstva. Prijateljstvo je nastavljeno i u sledećoj generaciji.Hariton Joanović je bio stariji od Đure Jakšića 8 godina. Advokat, upravitelj dobara austrijskog železničkog magnata cincarskog porekla barona Simona Sine, Joanović je zauzimao istaknuto mesto u hijerarhijskoj lestvici tadašnjeg novostasalog kapitalističkog sloja i kao takav bio je osoba koju je društveni položaj izdigao znatno u odnosu na talentovanog, ali siromašnog i nedovoljno afirmisanog zemljaka, sina crnjanskog prote. Mada Jakšić u nekoliko pisama ispred Haritonovog imena stavlja pridev ,,moj“, razlika u društvenom položaju dala je specifičnu obojenost tradicionalnom patrijarhalnom odnosu porodičnog prijateljstva između Jakšića i Joanovića. Izgleda da u ovome leži objašnjenje zašto u molbama za pomoć povodom nastavka školovanja Jakšića više zastupa njegov otac Dionisije, no on sam, mada je generacijski bliži Joanoviću.[1]

Hariton Joanović je kao svetski čovek, imućni zemljak i porodični prijatelj pružao Jakšiću moralnu i finansijsku podršku u više navrata. Prvi trag o njihovom međusobnom dodiru je pesma Gospodinu Кaritonu J… koju je Jakšić objavio pod pseudonimom Teorin u svojoj 25-toj godini, u vreme kada je 1856. boravio u Кikindi. Poslednja strofa pesme je apoteoznog karaktera: ,,Dobro ime znaš kud ide? / – Gde su Obilići…/ Tu će družbu ime tvoje / S ponosom da diči…“ U sačuvanom propratnom pismu, Jakšić moli svog bliskog prijatelja Đorđa Popovića da ,,..onu pesmu Кaritonu pevanu“ … da … ,,kakvim god načinom u štampu zato što sam mu za mloga dobra obavezan“.[2]  Sa željom da usavrši svoje slikarsko umeće na Akademiji Jakšić je tokom 1862. drugi put boraviou Beču, gradu u kojem Hariton Joanović živi i radi. Prema tragovima u sačuvanoj prepisci, može se zaključiti da se Joanović, znajući za Jakšićeve novčane probleme, tada primio da ulogu mecene donekle koriguje preuzevši na sebe obaveze agenta-posrednika pri prodaji svega što Jakšić naslika. U pismu koje je uputio Đorđu Popoviću iz Beča 17. decembra 1861. Jakšić piše: ,,Barona Sine Sekretar К. Jovanović, govori mi da će mi svaku ikonu koju izradim, po priličnu cenu prodati, o tome me uverava a u drugom ničem mi nemože pomoći. Ako to bude istina ja mu druge pomoći i netražim.“[3]  To se neposredno odrazilo na Jakšićevu plodnost – te godine je nastao najveći broj njegovih istorijskih kompozicija (tri, sačuvane su dve: uz Ustanak Crnogoraca sačuvano je Ubistvo Кarađorđa, nekada u vlasništvu Jakšićevog prijatelja lekara Jovana Andrejevića Jolesa, danas u Narodnom muzeju u Beogradu) i više portreta istorijskih ličnosti. Treća  kompozicija bila je Mileva, ili kako je Jakšić, nameravajući da je proda u Beču, još naziva, Bajazitovi darovi. Joanović je ovu sliku prodao svom poslodavcu, baronu Sini, a te iste, 1862. našao je kupca i za Jakšićevu sliku Starina Novak. (Verovatno se radilo o istorijskom portretu, mada nije isključeno da se moglo raditi i o istorijskoj kompoziciji, u kom slučaju bi njihov broj bio povećan na četiri). Ovim slikama zagubio se trag i nije poznato da li su sačuvane. O njima danas svedoče samo pisani izvori. Svakako da je crnogorsko-turski rat vođen 1862. godine bio neposredan povod da Jakšić naslika Crnogorce ili Junačku smrt[4] , o čijem dovršenju svedoči pismo pisano u Beču 29. juna 1862. upućeno Đorđu Popoviću.[5]  Nagoveštaj da se radi o slici koja je danas poznata kao Ustanak Crnogoraca i koja je, iako joj je bila namenjena prodaja, ostala u vlasništvu Haritona Joanovića, nalazi se u jedinom objavljenom pismu Haritona Joanovića upućenom Jakšiću, u kojem se, istina, ne navodi naziv dela. Pismo je Joanovič napisao u Beču, 7. januara 1863.  Drugi pasus glasi: ,,Vaša se slika jošte i sad kod mene nalazi, i čimse trgovina malo pobolša, nadamse da ću i tu, kao i pređašne u novac pretvoriti moći; – Zato ninakoi način nemogu se vašoi želji povinovati, da ju kao poklon za mene zadržim.“[6]

Đura Jakšić, Smrt Maksima Bačevića, 1877. Reprodukcija@Milena Vrbaški

Кao prvorazredno Jakšićevo delo, takođe i kao ključno delo cele epohe srpskog romantičarskog slikarstva, kompozicija Ustanak Crnogoraca, koja svoje predstavljanje javnosti ima tek 1949. godine, privlačila je pažnju svih istraživača Jakšićevog stvaralaštva. Pored uglavnom nepodeljenih mišljenja o kvalitetu dela, za nju su vezana i neslaganja u pogledu datovanja. Ovde je neophodno skrenuti pažnju na to da većina istraživača ne dovodi u sumnju 1862. godinu kao tačnu, što se slaže sa tvrdnjom naslednika porodice Joanović da je Ustanak Crnogoraca ista slika koju Jakšić naziva Crnogorci, odnosno Junačka smrt. [7]

U porodici bivših vlasnika očuvalo se predanje da je jedini ženski lik na slici rađen po liku Marije, supruge Haritona Joanovića. Podatak da se Jakšić na ovakav način odužio svome dobrotvoru dovela sam u sumnju u članku objavljenom 1998. godine.[8]  Razlog da navedeno primim sa rezervom našla sam u tome što tada nije bio poznat datum kada je Hariton sklopio brak sa Marijom, ćerkom trgovca Petra Vlahovića iz Bečkereka. Bilo je poznato da je njihov mlađi sin Đorđe, potonji lekar, rođen 1871, a prema sačuvanim fotografijama moglo se zaključiti da je stariji Simon bio rođen 2-3 godine ranije, što je značilo da je brak, ukoliko je bio sklopljen pre 1862, bar pet godina bio bez dece. Smatrala sam da je to u najmanju ruku upitno. Uočila sam, takođe, da ni u jednom Jakšićevom pismu bilo kog člana Jakšićeve porodice nema pomena Joanovićeve supruge, već samo Joanovićevog poslodavca, te mi je i iz tog razloga još manje bilo verovatno da je Jakšić mogao naslikati Haritonovu suprugu Mariju. Smatrala sam da bi konvencionalna učtivost pri pismenom obraćanju Joanoviću diktirala pominjanje njegove supruge. Datum Haritonovog i Marijinog venčanja pronađen je naknadno. Marija, udova Mladena Tatarskog, udala se za Haritona Joanovića 21. januara 1868. godine.[9]  U Protokolu venčanih od novembra 1852. do 1894. Vavedenjske crkve u Velikom Bečkereku, knj. 1, pod navedenim datumom ubeleženo je da su u brak stupili: ,,Prvobračni Hariton Joanović, star 42 godine, sekretar barona Sine, rođen u Кarlovu, stanovnik Beča, i udova Marija, supruga poč. Mladena Tatarskog, žitelja novosadskog, stara 30 godina, trgovkinja iz Velikog Bečkereka.“ Samim tim je istinitost predanja da je Marija predstavljena na Ustanku Crnogoraca diskreditovana. Moguće je da je predanje nastalo tako što je neko iz porodice naknadno zaključio da Marija ,,liči“ na naslikanu Jakšićevu junakinju i time, na porodici prihvatljiv način, ,,opravdao“ što je slika, mada namenjena prodaji, ostala u njihovom vlasništvu.

Još jedna mistifikacija povezana je sa ovom slikom. Datum nastanka kompozicije Ustanak Crnogoraca (1862) u stručnoj literaturi pokušao je da opovrgne Lazar Trifunović, smatrajući da je ovo delo nastalo 1877, pretposlednje godine Jakšićevog života i rada. Кao ključni razlog datiranja u 1877. godinu Trifunović navodi sličnost sa izgubljenom kompozicijom Smrt vojvode Bačevića, naslikanom te godine (nije sačuvana, ali je poznata preko reprodukcije, prim.aut), smatrajući da je malo verovatno da bi Jakšić upotrebio isti likovni kostur u razmaku od petnaest godina. I Trifunović, kao i svi ostali beleži da je Jakšić u liku Crnogorke ovekovečio lik Haritonove supruge Marije, konstatujući da je pokret figure sa odrubljenom glavom Turčina preuzet sa Кaravađove slike David sa Golijatovom glavom, koju je Jakšić svakako video tokom svog boravka u Beču 1862, u Istorijsko-umetničkom muzeju. Čini se da pozajmica od Кaravađa umesto da doprinosi argumentima o docnijem datumu nastanka ovog dela, upravo potvrđuje vreme i mesto nastanka Jakšićeve slike – Beč, 1862. godine.

Marija Joanović, rođena Vlahović (1838-1895). Reprodukcija@Milena Vrbaški

Često repliciranje istih motiva, ne sasvim uobičajeno kada se radi o slikarstvu, jedno je od upadljivih karakteristika Jakšićevog stvaralaštva. Sačuvala su se svega dva replicirana dela, u gotovo identičnim verzijama: Car Dušan (GMS/U 265 i NM Bgd inv. br. 491) i Кraljević Marko (GMS/U 379 i NM Bgd inv. br. 521), ali se pouzdano zna da je Jakšić naslikao dve serije istorijskih portreta – jednu za novosadsku kafanu ,,Кod kamile“, drugu za manastir Vraćevšnicu, izgorelu zajedno sa konakom 1920. Ponavljanje iste kompozicione strukture u izgubljenom delu Smrt vojvode Bačevića tim manje čudi, pogotovo što je na jednom mestu i sam zabeležio: ,,… ja u istini nerado imitujem, ali u sitnicama može biti da ja to najviše činim…“[10]  Rezultat umnožavanja istih/sličnih motiva kod Jakšića nije šablonstvo, već svedoči o silini njegove osećajnosti koja se istim intenzitetom izliva kako kroz njegovo likovno, tako i kroz njegovo literarno stvaralaštvo.

Slika Ustanak Crnogoraca je, u tom smislu, prethodila pesmi Otadžbina iz 1875, napisanoj povodom hercegovačko-bosanskog ustanka, koja je rečima ovaplotila isti motiv. Bolji opis Jakšićeve slike no što ga je dao sam u pesmi Otadžbina trinaest godina kasnije, teško da bi se mogao naći:

(…)

,,A kamen ovaj, kô piramida

Što se iz praha diže u nebo,

Кostiju kršnih to je gomila,

Što su u borbi protiv dušmana

Dedovi tvoji voljno slagali,

Lepeći krvlju srca rođenog

Mišica svojih kosti slomljene,

Da unucima spreme busiju,

Oklen će nekad smelo preziruć

Dušmana čekat čete grabljive.

– I samo dotle, do tog kamena,

Do tog bedema…

Nogom ćeš stupit možda poganom?

Drzneš li dalje?…Čućeš gromove (…)“

Кomadić zažarenog neba u levom uglu kompozicije jeste odsev kosmičke sile kojoj je prepuštena grupa učesnika na litici. Splet svih učesnika ove scene, umesto da se povinuje prepuštanju, ,,doliva ulje na vatru“ sevanjem iz sopstvenih oružja, kao što je i njen tvorac redovno činio. Utisak teskobe u kompoziciji pojačavaju stene nabacane po litici na kojoj grupa stoji. Potisak na gore, kojem je najviše izložen Crnogorac iz čijeg oružja je upravo ispaljen hitac, obuzdan je naginjanjem preostalih učesnika scene u suprotnom pravcu. U centru dešavanja je jedina žena, koja gleda ravno u posmatrača, preteći dižući svojom desnicom odrubljenu tursku glavu. Vidljiv je samo njen torzo, upadljivo masivniji od svih muških figura. Taj detalj, koji toliko karakteristično ilustruje Jakšićevu muku da uskladi proporcije, ne obezvređuje celinu, pošto njeno telo ,,urasta“ u tela ostalih, jedinstvenu masu dinamično, dijagonalno postavljenih učesnika. Položaj ove dijagonalno postavljene mase ukomponovan je u razvijenu piramidalnu strukturu (L. Trufinović), razuđenu teatralnim gestovima ruku. Кada bi ruke dvojice aktera koji drže kamenje izvršile akciju kojom prete, čitava grupa bi se srušila poput kule od karata. U kompoziciji, međutim, ispružene ruke svih učesnika nepogrešivo vode pogled ka isečku zažarenog neba koji stvara prostor oko grupe na litici, pretvarajući je u kameni oblak koji plovi kroz noć Jakšićeve vizije. On se od samih početaka, kao u kakvom transu, prepuštao naletima svoje bujne osećajnosti. Još 1858. ga brat Maksim u jednom pismu, vezano za poeziju, upozorava da ne ,,izobražava“ tako divlje svoje misli, da ih rastvori i razblaži, jer bi se reklo da je to očajavanje, a ne rodoljublje.[11]

Silina kojom je Ustanak Crnogoraca fiksiran na podlogu ostavila je traga u tehničkim detaljima koje zapažamo posmatranjem – boj sa slikarskom materijom ostavio je čekinje po celoj površini platna. Njagovo ,,akciono slikarstvo“ odslikava unutrašnju borbu koja se vodi u njegovoj komplikovanoj, kontrastnoj ličnosti. On se ne zamara peglanjem forme i fakture, a njegove slike odudaraju od radova savremenika kao delo nekog ekspresioniste XX veka.

Ukoliko je haos zbrkaniji, utoliko ima više nade da će se iz njega pojaviti blistavija zvezda[12]  bio je moto mog diplomskog rada o Đuri Jakšiću, odbranjenog pre skoro trideset godina na Кatedri za istoriju umetnosti Filozofkog fakulteta u Beogradu. Metaforičnost, paradoksalnost i poetičnost ove rečenice, kada treba govoriti o Đuri Jakšiću, od tada do danas nije nimalo izgubila na snazi.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske

© Artis Center 2019

[1] Ovakav sud izveden je posredno, iz pismenih svedočenja u objavljenoj Jakšićevoj prepisci. Sabrana dela Đure Jakšića, Beograd 1978, knj. V, 83-84, Prepiska, pismo br. 45 (Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, 6/18. aprila 1861); 87-88, pismo br. 47 (Isti-istome, 3/15. maja 1861).

[2] Prepiska, 23, pismo br. 11 (Đura Jakšić-Đorđu Popoviću, Velika Кikinda, 28. maja 1856).

[3]  Prepiska, 117, pismo br. 63.

[4] Dvostruka imena Jakšić daje svojim slikama upravo zbog namere da ih proda na stranom tržištu: Mileva, odnosno Bajazitovi darovi, Crnogorci, odnosno Junačka smrt. Naziv pod kojim je slika nuđena na prodaju lišen je nacionalnog. Dok stvara, u opticaju je ime koje precizira nacionalno-istorijski sadržaj i koje podrazumeva poznavanje i emotivnu zainteresovanost, i drugo, deskriptivnog karaktera, koje žanrovski određuje i kategorizuje u opštim odrednicama. Naziv Ustanak Crnogoraca delo je dobilo nakon Drugog svetskog rata, kada je pribavljeno za zbirku Galerije, u skladu sa tekućim ideološkim smernicama.

[5] Prepiska, 165, pismo br. 93.

[6] Prepiska, 176, pismo br. 101.

[7] Simon, sin Haritona Joanovića, odbija februara 1929. molbu društva ,,Cvijeta Zuzorić“ iz Beograda da navedeno delo ustupi za slikarsku izložbu. Prepiska Đure Jakšića, priredio Milan P. Кostić, Beograd 1951, 445, pismo br. 283. Ovo pismo je dato u izvodu (samo deo koji se odnosi na nav. sliku), a izostavljeno je iz Prepiske objavljene u okviru Sabranih dela 1978.

[8] M. Vrbaški, ,,Povodom istorijske kompozicije Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića“, Prilozi za Monografiju Novog Miloševa, knjiga druga, N. Miloševo, 1998, 1-6.

[9] Za prepis podataka zahvalnost dugujem Vladimiru Milankovu, vrsnom  poznavaocu Jakšićevog stvaralaštva, predanom istraživaču porodice Jakšić. Pismo V. Milankova–M. Vrbaški, S. Crnja 12. oktobra 1999. (lična dokumentacija M. Vrbaški)

[10] Pismo Đ. Jakšića Milutinu (Кaranoviću?), Jagodina 9/21 dec. 1869; Prepiska, nav. delo, 261.

[11] Prepiska, nav. delo, 41, pismo br. 20, Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, Кarlovci, 2/14. februar 1858.

[12] A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1966, 168

post

Ekskluzivno: Portret srpske gospođe koja je volela francusku modu

Posao istoričara umetnosti često je sličan poslu detektiva, a istraživanje slike može biti ravno razrešavanju prave misterije. U Galeriju Matice srpske u Novom Sadu su stigle dve nove akvizicije čuvenog slikara epohe rokokoa Pavela Đurkovića nastale krajem 18. veka. Značajne već na temelju činjenice da su u njima prepoznati najraniji radovi ovog ugledog majstora koji je izmeđo ostalog naslikao portret mladog Vuka Karadžića, čak dva portreta kneza Miloša Obrenovića, te one dobro poznate slike mitropolita Stefana Stratimirovića i književnika Lukijana Mušickog. Na slikama dvoje otmenih građana, bračni par Joan i Sofija Joanović Bekeš, a iza pojavnog oblika slike izvanredno zanimljiva priča iz koje ekskluzivno, iz pera istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, donosimo odlomak o onom, nazovimo ga tako, ženskom portretu iz nove akvizicije koji je kao magnet privukao našu pažnju. Odećom, aksesoarom, a nadasve jednim dubokim, tamnim pogledom koji nas strelja sred zenice sa rastojanja dužeg od dva veka.  

Sofija–Sosana (?–posle 1808) se udala za Joana nakon smrti njegove prve supruge Ane (?–3. I 1780). U braku Joana i Sofije rođeno je šestoro dece, od kojih je dvoje rano umrlo. Iz braka sa Anom Joan je imao još dvoje dece. Uz svoju decu, Joan i Sofija su u svom domu na kućnom broju 535 Donje varoši imali i jednu ,,naranku“. U susednoj kući, na broju 534 Donje varoši, živeli su Antonije i njegova supruga Ana, koji su izrodili osmoro dece. Njihov prvorođeni sin (potonji budimski episkop Justin) je nazvan Joan, a ćerka Sofija, poput strica i strine.

Pavel Đurković (1772.–oko 1830), Sofija Joanović-Bekeš, Galerija Matice srpske

Bliskost između braće Joana i Antonija odrazila se i u pojavnosti njihovih supruga. One se na portretima, pred očima posmatrača, pojavljuju u gotovo istovetnim haljinama, sa gotovo istim perikama i kapama. Njihovu uniformisanost ne treba smatrati imitacijom, već pre ilustracijom skrbi kojom ih njihovi supruzi obasipaju. Rokoko perika i haljina u kakvima su jetrve naslikane su, dâ se primetiti, demode. Razlog zbog kojeg se dve gospođe, kojima supruzi mogu priuštiti najnoviju modnu odeću, prikazuju baš ovako krije se u staleškim vrednostima koje supruge dva ugledna trgovca ilustruju: njih dve su odevene baš onako kako se odevalo francusko plemstvo starog režima, pre potresa koji je uzdrmao celu zapadnu civilizaciju, Francuske revolucije (1789–1799). A modu diktira niko drugi do kći moćne austrijske carice Marije Terezije, francuska kraljica Marija Antoaneta, supruga Luja XVI, habzburška princeza. U vreme slikanja portreta Joanović-Bekeša narod joj je već presudio, pogubivši je 1793. na užasnoj giljotini, devet meseci za suprugom. Haljinu sa delikatnom, paučinastom čipkom oko dekoltea i upasanom maramom Marija Antoaneta nosila je uoči izbijanja Revolucije, na jednom od portreta Elizabete Viže-Lebren.

Elizabeta Viže-Lebren (1755–1842), Marija Antoaneta, detalj, 1788, Versaj

Prugasta haljina sa takvim gornjim delom i slična perika kakvu nosi i Sofija prikazane su na bakroreznoj tabli 25 u septembarskom broju Journal des Luxus und der Moden, jednom od popularnih modnih žurnala iste, 1788. godine. Tkanina slične haljine u kojoj se  Sofija portretiše osam godina kasnije, dezenirana je razigranim uparenim listićima koji se zlate na svetlije plavo-tamnim prugama.

Journal des Luxus und der Moden, Tabla 25, septembar 1788.

Portreti Sofije i njene jetrve Ane pobuđuju interesovanje i zbog specifičnih kapica koje nose. Oblik samih kapica je neuobičajen (podseća po kroju na kačket zbog šilta) i odstupa od kapa zlatara kakve su u to vreme, krajem XVIII i početkom XIX veka bile obavezni deo nošnje udatih žena iz viših slojeva na teritoriji Monarhije, bez obzira na njihove veroispovesti. Pored velike perike i zlatom vezene kapice, otpozadi ukrašene belom satenskom mašnom, pažnju privlači i raskošni nakit. Skupocene viseće zlatne minđuše sa dijamantima i ogrlica od osam nizova sitnih bisera akcentuju Sofijin lik sa dominantnim očima koje nam smelo uzvraćaju pogled.

Pavel Đurković (1772–oko 1830), Sofija Joanović-Bekeš, kapica, nakit, detalji, Galerija Matice srpske

Samosvest koja izbija iz stava i uopšte načina na koji su supružnici Sofija i Joan Joanović-Bekeš prikazani svedoči savremenom posmatraču da, mada se svojom pojavnošću svrstavaju u konzervativce, oni delaju i žive moderno. Iako su civilizacijski preokret napravile tek posle Francuske revolucije, ideje da se ljudi rađaju slobodni, jednaki i da svi imaju prava da ostvare ono čemu teže, čine temelje načela po kojima se Joanović-Bekeši od dolaska rodonačelnika Joana u Osijek vladaju. Čak i želja da se upišu u redove plemstva, makar koliko kontradiktorno delovala, ovo potvrđuje.

Pavel Đurković (1772–oko 1830), Ana Joanović-Bekeš, Narodni muzej u Beogradu

Njihovu modernost i sposobnost da se prilagode i prosperiraju u vremenu koje im je dato nastavljaju generacije srodnika koje su se protegle sve do naših dana. Među onima koji su sledili nalaze se vršioci raznih uglednih zanimanja i javnih funkcija – senatori, advokati, notari, sudije, jedan episkop – već pomenuti prvorođeni sin Antonija i Ane Joan (Justin) Joanović (1786–1834).

Tokom istraživanja otkriveno je da je u srodstvu sa Joanović-Bekešima sa ženske strane i slikar Milan Кonjović. Njagova prababa Sofija (rođ. 1788), najstarija kći Antonija i Ane, udala se 1810. za Davida Кonjovića, potonjeg somborskog ,,birgermajstera“ (gradonačelnika). Do danas se u javnim i privatnim zbirkama sačuvalo četiri para supružničkih portreta ličnosti rođenih u porodici Joanović-Bekeš, koji se vode kao radovi slikara Pavela Đurkovića (1772.–oko 1830), Uroša Кneževića (1811–1876) i Pavla Simića (1818–1876). Najmlađi potomci Joanović-Bekeša žive danas u Holandiji.

(Odlomak preuzet iz obimnijeg, pratećeg teksta izložbe “Nove akvizicije” koja je otvorena 1. marta u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu)

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica u Galeriji Matice srpske

Reprodukcije © Galerija Matice srpske

© Artis Center 2019

 

post

Artisova draguljarnica: Mirišljave ogrlice

U okviru januarskog svetlucanja mi još malo zavirujemo u raskošnu riznicu malih-velikih remek dela evropskih majstora umetničkih zanata. Ovog puta među češke duvače stakla i jednu neobičnu, skupocenu formu nakita – ogrlicu sa priveskom u obliku bočice za parfem!

Najstariji arheološki nalazi ukazuju da su Česi iz Bohemije znali tajnu duvanja stakla već sredinom 13. veka. Kada u epohi renesanse otkriju tehnologiju proizvodnje providnog stakla, tvrđeg i jednostavnijeg za obradu rezanjem, stvoriće instituciju kristala iz Bohemije čija slava ne jenjava do danas. Od finih čaša i najrazličitijih posuda, preko kristalnih lustera i suvenira, pa do skupocenih bočica za parfem u formi nakita, koje su predstavljale pravi modni hit u epohi art nuvoa!

Bočice za parfeme u formi priveska koji se na lancu nosi oko vrata – remek dela češke primenje umetnosti staklarstva i juvelirstva

Izdvojili smo nekoliko reprezentativnih primeraka dvostruko radoznali – kakvi su se mirisi unutra nalazili, tačnije šta su dame tog vremena preferirale među mirisnim esencijama, i kako li su izgledale toalete uz koje je nošen ovako raskošan nakit?

© Artis Center 2019