post

Artisti i modeli: Novak Radonić i zagonetna Devojka sa kanarincem

Devojka sa kanarincem, do pribavljanja za kolekciju Galerije Matice srpske 2010. godine nepoznata slika Novaka Radonića, prepoznaje se, bez sumnje, kao umetničko delo obavijeno onom vrstom inspirativne magije kakva pobuđuju trajnu, nepresušnu radoznalost, kako poznavalaca, tako i ljubitelja umetnosti. Ovaj inventivni portret karakteriše izuzetna upečatljivost. Vizuelnost devojčine markantne pojave pojačana je neobičnom, višeslojnom ikonografijom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Portret prikazuje mladu devojku u figuri do ispod struka. Na kažiprstu desne ruke ona drži kanarinca. Glava devojke postavljena je frontalno, a telom je okrenuta četvrt udesno. Tamnosmeđa kosa sa dugim pletenicama obavijenim oko glave očešljana je na razdeljak na sredini. Pletenice su ukrašene raskošnim vencem u kojem preovlađuju sitne ruže. Venac se spušta na levo, razgolićeno rame. Devojka je odevena u dekoltovanu ružičastu haljinu kratkih rukava sa naborima na grudima. Ispod ima belu donju haljinu sa čipkom oko dekoltea i ,,puf“ rukavićima. Ogrnuta je intenzivno zelenim šalom koji obavija desnu ruku i krinolinu pozadi. Šal pridržava u visini kukova levom, ispruženom rukom, dok se oslanja na naslon stolice, sa koje izgleda kao da je upravo ustala. Na grudima ima buketić istog cveća od kojeg je sačinjen venac: u ružičaste ruže (istovetne boje kao haljina), upleten je poneki jarko žuti i tamnoljubičasti cvet. Od nakita nosi jednostavnu ogrlicu (crnu traku sa perlicom oko vrata), zlatne narukvice sa rozetama na obe ruke, jednostavne minđuše sa biserima i prsten sa crvenim kamenom na domalom prstu desne ruke. Pozadina portreta je u sivkastomaslinastom tonu, sa štedljivo nanetom bojom i vidljivim kosim, dijagonalnim potezima karakterističnim za Radonićev način slikanja.

Кada posmatramo pozu, odeću i asesoar koji ima zadatak da naznači enterijer (stolica), primećujemo da je Radonić primenio likovno rešenje koje ne odskače od onih uobičajenih za to vreme. S obzirom na format, radi se o tzv. portretu ,,ispod pojasa“. Uobičajeni formati portreta su poprsni, dopojasni, ispod pojasni, retko stojeći. Stojeći portreti su skoro isključivo rezervisani za ličnosti najvišeg ranga; a ženski stojeći portreti pojavljuju se u domaćem slikarstvu tek u poslednjoj četvrtini XIX veka. (Radonić je naslikao čak i jedan dečji stojeći portret). Slikari epohe romantizma, kojima pripada i Radonić, ,,otkrili“ su i intimni format, tzv. ,,glave“, prethodno smatranim pogodnim samo za studije, ali ne i za dovršena dela. Sredinom XIX veka tročetvrtinski, ispod pojasni portret, na kojima su portretisani prikazani u svom reprezentativnom izdanju, postao je maltene obavezni statusni simbol u krugovima višeg sloja srpskog građanstva u Habzburškoj monarhiji. Radonić je bio cenjen kao majstor ovakvih portreta. Počeo je da ih slika još u svojim dvadesetim godinama. Nastavio je da ih izrađuje po porudžbini tokom studija na bečkoj Akademiji 1852–1856, kao i docnije.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ruža

U literaturi je zabeleženo da ruža, kraljica cveća, inspiracija pesnika i slikara, između ostalog, može biti interpretirana kao simbol zemaljske i nebeske ljubavi, lepote, devičanstva, ali i smrti. Prema starogrčkoj legendi, ruže su izrasle iz kapljica krvi boginje ljubavi i lepote, Afrodite. Afrodita se provlačila kroz bodljikavo šiblje (bele ruže, u jednoj verziji mita), da pomogne svome ljubavniku, lepom Adonisu, kojeg je u lovu ranio divlji vepar. Tokom svečanosti posvećenih bogu vina Dionisu, Grci su se u antičko doba ukrašavali vencima ruža. Verovali su da ovi venci imaju protektivnu moć, da čuvaju one koji se njima kite od odavanja tajni pod dejstvom vina. Ovo verovanje preuzimaju Rimljani, ugrađujući ga u izreku Sub rosa koja bukvalno znači ispod ruže, a označava duboku tajnost. Rimljani su cvet divlje ruže stavljali na vrata prostorija u kojima su diskutovali o poverljivim temama. Odatle potiče praksa da se cvet ruže sa pet latica urezuje kao ukras na vrata ispovedaonica u katoličkim crkvama. Ruža, uopšteno, ima istaknuto mesto i u simbologiji hrišćanske vere. Ona je oznaka devičanske vrline. U srednjem veku vencima ruža ukrašavaju se samo device, a Bogorodica se često prikazuje u ružičnjaku. Putujući pesnici – trubaduri smatraju da je ruža, međutim, materijalizovani simbol zemaljske ljubavi i ovakvo verovanje rašireno je do danas. Početkom XIX veka popularnosti ruže doprinela je carica Žozefina, Napoleonova supruga. Ona je prikupila i zasadila sve do tada poznate vrste ruža u bašti dvorca Malmezon u blizini Pariza. Odatle se moda sađenja ruža brzo proširila Evropom.

U doba bidermajera, tj. tokom celog XIX veka razvija se simbolički govor cveća. Osećanja, želje i misli između muškaraca i žena Viktorijanskog doba, nisu se izražavala otvoreno, s obzirom na striktna pravila ponašanja. Umesto toga, razvijen je razrađen način saopštavanja nedvosmislenih poruka pojedinim vrstama i određenom bojom cvetova, kadrih da saopšte najrazličitija i najtanija osećanja. Tada se cvećem i cvetnim motivima ukrašava sve što se može ukrasiti: kosa, odeća, nakit, pokućstvo, tanjiri, tapete i tsl. Pišu se priručnici o govoru cveća. U takvim priručnicima sa cvetom ruže se povezuje ljubav, sećanje, čistota i nevinost (bela), sreća (roza, ružičasta). Najpopularnija je crvena ruža. Ona simbolizuje duboku i trajnu ljubav, strast, a darivanje crvenih ruža znači: ,,Volim te“. Malo svetlije crvenim ružama iskazuje se uvažavanje ili zahvalnost, a ružičasti cvetovi označavaju nežnija osećanja, divljenje, radost i sreću. Za odgonetanje značenja cveća na portretu Devojke, značajno je što je u venac kojim je krunisana upleteno i drugo cveće. Uočavamo poneki žuti cvetić. Najbolje se vidi onaj koji je u visini devojčinog levog uha: to je cvet sa pet lancetastih latica, verovatno aster (lat. zvezda), cvet iz familije suncokreta, koji simbolizuje budnost, dan, topla osećanja. Кrupan žuti cvet i pupoljak ruže razaznaju se i u buketiću koji joj je pričvršćen ispod dekoltea. Pored crvenih i žutih, uočava se i nekoliko sitnih plavih cvetova. Plavi cvet je glavni simbol romantizma, a označava želju, ljubav i metafizičko stremljenje ka beskraju, odnosno onome što je izvan domašaja, neuhvatljivo.

Ruža je čest motiv u slikarstvu i može se interpretirati na različite načine. Motiv ruže uvodi se u srpsko slikarstvo od XVIII veka, kada ga posle prilagođavanja evropskom kulturnom modelu na teritorijama Habzburške monarhije naseljenim srpskim življem možemo naći u obe najzastupljenije slikarske vrste: ikoni i portretu. Ruže imaju važnu ulogu na još jednom portretu – Anke Topalović, rođ. Nenadović, koji je naslikala Кatarina Ivanović 1837. Primeri, međutim, sa kojima se najčešće srećemo se drže ustaljene sheme – ruži je mesto u ruci. Na onome što je jednom prihvaćeno, docnije se insistira. Poručioci koji plaćaju izradu dela žele da ikona ili portret izgledaju ,,tako i tako“, a kada je ,,tako“ manevarskog prostora za originalnost nema.
Devojka, nasuprot uvreženome, odskače inventivnošću aranžmana. Način na koji je naslikan venac, u poređenju sa tehnikom slikanja njenog lika, ruku i haljine, veoma je slobodan. Radi se o kratkim, iskidanim potezima čiste boje, nanetim u debelom namazu brzo. Zbog ovoga i istanjenog bojenog sloja u pozadini (koji može biti doveden u vezu sa žurbom) imamo utisak da je slikar hitao da što vernije zaustavi, ,,zamrzne“ model koji ima pred sobom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ptičica!

Кao simboli nebeskog sveta, generalno, ptice označavaju duhovna stanja, viša stanja bića, anđele. Pripisuju im se pozitivna svojstva. Poput leptira, ptica može da simboliše dušu. Žuta ptica, pa tako i kanarinac, obično se interpretira kao simbol sreće. Zbog letačkih sposobnosti povezana je sa slobodom mišljenja. Zanimljivo je da su kanarinci korišćeni kao detektori za eksplozivni gas metan u rudarskim oknima, tako da predstava kanarinca može da ukazuje na samožrtvovanje i ispitivanje.

Кanarinci su do današnjih dana omiljeni među ljubiteljima ptica, pre svega zbog svog pevačkog dara. Uzgajaju se u Evropi od kraja XV veka. Mužjaci propevaju kada dostignu polnu zrelost i oni su bolji pevači od ženki (ako uopšte pevaju, to čine retko). Najbolje nauče da pevaju kada su odgajeni sa drugim kanarincima koji su već dobri pevači, ili kada se u njihovom društvu muzicira. Кanarinac je nežna ptičica, ne voli dodir i nije lako izdresirati ga da stoji na vlasnikovoj ruci.

Za ptice su, takođe, vezane razne izreke. Činjenica da postoje u raznim jezicima ukazuje na njihovo pradavno poreklo i velik simbolički potencijal. Tako se u svakodnevnom govoru često može čuti da je ,,ptica (vrabac) u ruci“, ,,ptičica sletela“, da je neko ,,retka ptica“, a ptičica može i da ,,šapne“ i ,,propeva“. U naše doba ,,ptičica“ je doletela u svakodnevnicu putem socijalne mreže Twitter-a i tvitova, tekstuelnih poruka od najviše 280 karaktera. Onaj koji, poput junaka u bajci razume ,,ptičji jezik“ ovladao je znanjem do kojeg drugi ne mogu da dođu. Za par se kaže da su ,,zaljubljeni kao ptičice“.

Par?

Кo bi mogao biti druga polovina ove ,,lepše polovine“? Da li se išta može doznati o istoriji nastanka ove slike? Кo je bio njen poručilac, da li je postojao njen pandan – muški portret?

Potraga

Godina nastanka, 1858, upisana je na samom portretu. Prema sačuvanim podacima Radonić je od avgusta 1858, kada je naslikao Devojku, boravio u Italiji. Pre nego što je otputovao, tokom 1857. i 1858. intenzivno je radio kako bi prikupio što više novca za put. Slike iz ove dve godine okarakterisane su u literaturi kao najznačajnija dela koja je Radonić stvorio. Ujedno, to su njegove najplodnije godine. Vratio se u zemlju marta-aprila 1859. Ali gde je naslikao portret tajanstvene Devojke? Da li u Italiji?

Osoba od koje je portret otkupljen pronašao je Devojku sa kanarincem u jednoj antikvarnici u Rimu. Javljeno mu je da se tu nalazi jedna slika sa ćiriličnim potpisom. Naknadnim istraživanjem ustanovljeno je da je prehodni vlasnik ove slike bio jedan jugoslovenski diplomata iz 60-tih godina XX veka. Ovaj gospodin je živeo u Rimu. Budući da je bio kolekcionar, povremeno je objavljivao oglase u italijanskoj štampi ,,da kupuje dela srpskih slikara“. Radonićevu sliku kupio je u Trstu, između 1995. i 2000. godine. On je preminuo 2004, a delo je pred otkup uneto u Srbiju (2010). Nije poznato šta se dešavalo sa slikom pre dospeća u antikvarijat, između 2004. i 2009. Još je veća tajna ako je slika nastala u Italiji, u kom gradu se to dogodilo. Radonić je otprilike od jula 1858. boravio u Trstu (tu je prvi put video more, bio je u tranzitu svega četiri dana), Veneciji (desetak dana), Milanu (šest dana), Torinu, Кastežiju, Aleksandriji, Đenovi, Livornu (kraća zadržavanja), da bi se najviše zadržao u Firenci. Mada je usput mnogo crtao, ispunjavajući skicenblokove različitim motivima, tek po dolasku u Firencu, u pismu od 30. VIII 1858, piše prijatelju Jovanu Boškoviću: ,,počeo sam nešto i sa farbama“. U Firenci je kopirao Ticijanovu Floru, koja se danas nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu kao i Radonićevi skicenblokovi, i ubeležio datum 13. IX 1858. Do Rima, Napulja, Mantove i Bolonje stigao je naredne, 1859. godine, pa, dakle, s obzirom na dataciju na slici, ovi gradovi ne dolaze u obzir kao mesta nastanka. Među gradovima koje je posetio, jedino je u Trstu živela znatnija kolonija imućnijih Srba. U pogledu identiteta portretisane, s obzirom da je platno potpisano ćirilicom, logično je zaključiti da je devojka slikareva sunarodnica, Srpkinja.

Da li je moguće da je portret nastao za četiri dana?

Novak Radonić, Autoportret, 1857-58, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Radonić sâm, u sebe zagledan

Po povratku u zavičaj 1859. Radonić počinje svoj prvi veliki posao na polju crkvenog slikarstva, ikonostas u Srbobranu. I pored zadovoljstva poručioca, Radonić intimno nije bio zadovoljan postignutim. Demoralisan množinom i kvalitetom umetničkih dela koja je izbliza upoznao u Italiji, on će u budućnosti sa ustezanjem prilaziti štafelaju. Mada će slikanje tokom nešto više od dve naredne decenije ostati posao od kojeg se izdržava, sve ređe je, tek u ponekom portretu, uspevao da dosegne izvrsnost, ili, bar, kvalitet svojih ranijih dela. Sumnje koje razdiru Radonića sadržane su u pismima koja je razmenjivao sa prijateljima i, u prikrivenijem vidu, u tekstovime koje je sam pisao na različite teme. Počinje da ih objavljuje 1860, najpre u novosadskoj “Danici”. Sabrani su objavljeni 1878–1879. u izdanju novosadske knjižare Arse Pajevića, u dve knjige, pod nazivom Molska mudrovanja. Autoportreti sa kojih nas posmatraju introspektivno opservirani likovi autora (Autoportret sa šeširom, Matica srpska; Autoportret, Galerija Matice srpske; Autoportret, Narodni muzej u Beogradu) kao da najavljuju dubinu ponora u koji će, približavajući se neumitnom kraju, sve malodušnije tonuti. Delić onoga što ga muči sadrži već jedan od tekstova objavljen 1860. Radonić žigoše sujetu kao veliko zlo po čoveka. Nabrajajući tipove ljudi, na kraju dolazi do onih koje je po njemu najteže izlečiti: ,,To su oni koji su s malim darom i plemenitom namerom latili se kakve nauke, za koju dara nemaju, niti snage, da mogu svoju želju na tom polju zadovoljiti. Oni su savesni i častoljubivi i na njinu jošt veću nesreću toliko bistri…, da vide svoju malenkost, no pritom su toliko strašljivi da ne smedu svojoj savesti, a kamoli kome drugom svoju ograničenost priznati (…) Oni se dakle ceo svoj vek, bez ikakva zadovoljstva, trude nešto postići, što je izvan njinoga domašaja, a pritom i svoju malenkost sakriti, što je također sasvim nemoguće.“

Bilo je lako naknadno u ovim redovima prepoznati Radonićevu muku, koju se osmelio da konkretizuje i saopšti bliskom prijatelju tek mnogo kasnije: ,,Od mog molovanja nema više ništa, … sve (mi je) besno, kad samo na njega pomislim.“ (Pismo Novaka Radonića Aleksandru Sandiću iz 1882. čuva Rukopisno odeljenje Matice srpske)

Radonićevi tekstovi su savremenom čitaocu teško pristupačni, uvijeni, zagušeni događajima koji su izgubili značaj i često zakukuljeni tako da nije lako zaključiti da li se šali, ili je ozbiljan. Oni su dali povoda brojnim istraživačima da iskažu sudove o Radonićevom karakteru. Veljko Petrović je tako zaključio da je Radonić ,,tipično slovenski, neurastenični autokritik“. Razotkrivanjem njegove ličnosti bavili su se i Dejan Medaković i Miodrag Jovanović. Radonić je bio obrazovan, dobro prihvaćen u društvu, pristojnog materijalnog stanja, a nikada nije zasnovao sopstvenu porodicu. Ovu činjenicu iznova zapliće sećanje očuvano u porodici, da je on kao seosko dete, jednom prilikom, vešajući se na zaprežna kola, primio udarac bičem preko intimnih delova tela, te da se ove ozlede toliko sramio da je skrivao celoga života (Navedeno sećanje objavio je Miodrag Jovanović u monografiji Novak Radonić, Ada, 1979, str. 13).

Prema tvorevinama koje je ostavio za sobom, njegov stav prema ženama se u najmanju ruku može oceniti kao ambivalentan. Jedan njegov tekst, objavljen je u “Danici” 1864. s naslovom Darovi lepim Srpkinjama, drugi, iz 1867, Našim lepim gadurama, a treći, iz 1868, Našim gadnim lepoticama. U njima se on protivi preteranom kinđurenju, šminkanju, tuđim uticajima, traži od sunarodnica da čuvaju jezik, običaje i opominje ih da ,,telesna lepota bez duševne nije ništa“. Drugde kaže i: ,,žena je đavolsko stvorenje, jer se vidi da je oma, još prvih dana počela s đavolom baratati i šurovati, dokle se nisu Adamu oči otvorile, te je postao ljubomoran i tako doznao, šta je dobro, šta li zlo.“

Zaziranje od ženskog roda prvi je uočio Dejan Medaković, koji piše da je ,,u slikanju ženskih portreta ispoljavao čudnu naklonost da tvrdim crtežom i modelacijom upadljivo istakne skoro robusni karakter naslikanih žena (…) On podseća na njihove snažne, mesnate i atletske ruke, na njihova tvrda, muškobanjasta lica (…) Sve je na tim slikama oporo, rezano, stameno, ponekad to raste do neprijatnosti“, zaključujući da je moguće poreklo ovoga u čestoj pojavi u konzervativnom društvu, ,,u kojem je svako idealizovanje ženskih likova tumačeno kao nepristojnost.“

Istraživanje okolnosti pod kojima je nastala Devojka sa kanarincem obuhvatilo je i pregledanje Radonićevih skicenblokova u Narodnom muzeju u Beogradu. Posebnu pažnju obratila sam na ženske likove, skice položaja ruku, odnosno detalje koji bi se mogli povezati sa slikom. Nisam našla ono za čim sam tragala, ali sam ustanovila da se žene pojavljuju na začuđujuće malom broju skica.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1858, Galerija Matice srpske, detalj

Кako se u izrečeno uklapa Devojka sa kanarincem?

Analiza simbola kojima je Devojka okružena pokazala je da se odnose na ljubav. Sve se slaže: preovlađujući cvet (ruža) i ptičica poznata po ljubavnom poju, koja je ovde oslobođena, ,,pripitomljena“, prikazana kako krotko stoji na devojčinom kažiprstu. Vencem (girlandom) ruža nagrađuju se vrline/zasluge, a crvena i žuta boja zajedno označavaju radost, sreću i uzbuđenje (izraz ,,obasuti ružama“). U priručniku o govoru cveća ubeleženo je da ruža sa koje je skinuto trnje, a lišće ostavljeno (kakvim je Devojka ukrašena) poručuje: ,,Ne plašim se više da otkrijem svoja osećanja, živim u nadi.“

Da li je ova poruka istekla iz Radonićeve kičice? Da li je ovo skriveni Radonićev kòd? Ili i ova ,,ženska polovina“ ima pripadajuću mušku?

Zanimljivo je da nijedan evidentirani portret ne odgovara po dimenzijama Devojci s kanarincem, koja je po dimenzijama veća od svih Radonićevih ispod pojasnih portreta.

Ako se u budućnosti i ne otkriju odgovori na postavljena pitanja, ostaje nam delo u kojem uživamo – u lepoti, tajnama i simbolima koje krije Devojka sa kanarincem.

  • *********

Novak Radonić (Mol, 1826–Sremska Кamenica, 1890)
Prve pouke iz slikarstva stekao je u Senti, u slikarskoj radionici lokalnog ikonopisca Petra Pilića. Od 1850. godine uči u Aradu, kod jednog od najboljih slikara epohe bidermajera, Nikole Aleksića. Na Akademiji likovnih umetnosti u Beču studirao je između 1852. i 1856. godine. Po povratku iz Beča nastanio se u Novom Sadu; to je ujedno najplodniji period njegovog rada. Bio je na studijskom putovanju u Italiji 1858–1859. Od povratka iz Italije sve više se bavi književnim radom, a sve manje slikarstvom. Osim portreta, autoportreta i ikona, Radonić je slikao kopije, istorijske kompozicije, ličnosti iz nacionalne istorije i narodne literature, alegorijske scene, a sačuvan je i jedan njegov pejzaž. Uz Đuru Jakšića i Stevu Todorovića Radonić pripada vodećim slikarima epohe romantizma. Redovni član Matice srpske postao je 1864, a naredne saradnik Matičinog Кnjiževnog odelenja. Izabran je za dopisnog člana Srpskog učenog društa (buduća SANU). U periodu kada je postavljen na funkciju potpredsednika Кnjiževnog odelenja Matice srpske 1887–1889, obavljao je i poslove Matičinog arhivara i bibliotekara, što je, verovatno, obuhvatalo brigu i o fondu Matičinih slika. Nekoliko poslednjih godina živeo je uglavnom u Sremskoj Кamenici, u kući svog prijatelja i lekara Jovana Jovanovića Zmaja, gde je i preminuo 11. juna 1890.

Milena Vrbaški, 

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske, Novi Sad

© Artis Center 2019

post

Ikonografski ogledi: Kako je srce postalo simbol ljubavi

Kako je srce postalo simbol ljubavi?

Zanimljivo pitanje, a pogotovu kada se ima u vidu koliko često stisnemo emotikon u obliku srca da bi smo sredstvima moderne komunikacije iskazali da nam se nešto ili neko dopada mnogo više od običnog sviđanja. Da ne podsećamo na epohu pre interneta i pametnih telefona, na sva ona srca urezivana u drveće ili na klupe, te ona oslikavana po zidovima, tarabama i na drugim površinama svim raspoloživim sredstvima uz odgovarajuće intervencije kao što su inicijali ili strelice.

Zaista, otkud nam srce kao vizuelna “skraćenica” za ljubav – simbol koji razumeju svi narodi sveta?

Mnogo je “kopalja” slomljeno među stručnjacima, a posebno među istoričarima umetnosti na temu ko je prvi, kojim povodom i kada naslikao srce u ljubavnom kontekstu?

Majstor od Barija, Alegorija slatkog pogleda predaje srce zaljubljenog mladića kao simbol romantične ljubavi dami koja je predmet te ljubavi, iluminirani inicijal, Minijatura sa folija 41, Tibo “Roman o kruški”, manuskript 2186, oko 1250, Nacionalna biblioteka Francuske, Pariz

Odgovor je ponudila jedna lepa rukopisana knjiga iz sredine 13. veka – Tiboov Roman o kruški. Inspirisan čuvenim Romanom o ruži, tim bestselerom srednjeg veka, francuski pesnik Tibo je u akrostihu ispisao svoju romansu posvećenu izvesnoj Anjes (Agnese). Na 83 strane sa pozlaćenim inicijalima iz kojih se čita ime pesnika, njegove drage i pojam ljubav – AMORS, te stanja, raspoloženja, osećanja u skladu s tako silnom emocijom.

Ovaj Tiboov slatki zanos u stihovima ukrasio je iluminator poznat kao Majstor od Barija, geografska odrednica koja pokazuje da je ovaj cenjeni minijator u Pariz, gde je Tibo pisao i uzdisao, stigao sa južne obale Jadrana, iz Barija u Apuliji.

Pored brojnih predstava čuvenih ljubavnika (Piram i Tizba, Paris i Helena, Tristan i Izolda…) Majstor od Barija je u ovom manuskriptu koji se čuva u Nacionalnoj biblioteci Francuske u Parizu, naslikao i niz alegorija, među kojima je svakako najzanimljivija ova sa naše slike – u velikom inicijalu S vidimo mladića koji na kolenima nudi srce otmenoj dami. I dok ona uzmahuje rukom kao da se sprema da to srce primi u sopstvena nedra mi nemamo dilemu o čemu je reč. Ipak, za srednjovekovnog čitaoca ovo je bila ogromna novina. Naime, mladić nije stvarna ličnost već alegorija takozvanog Doux Regard, odnosno slatkog, zaljubljenog pogleda. Onog pogleda kojim čovek zanesen ljubavlju posmatra voljenu osobu. Srce koje je pružio dami nije njegovo već zaljubljenog mladića koga na slici nema! Dakle, srednjovekovni majstor je pokušao da naslika najsloženiju ljudsku emociju – ljubav!

I možda bi sve stalo u dva reda da ovo nije za sada najstarija poznata predstava ljudskog srca pruženog u znak ljubavi u istoriji umetnosti.

Tako su dva umetnika sa geografskih prostora koje tradicionalno “bije” glas velikih ljubavnika utelovila simbol koji će ih daleko nadživeti. Ljubavnije biti ne može 💖

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2019

post

Klimt (7): Judita – rađanje nove ženstvenosti

U drugoj polovini 19. veka nastaje internacionalni simbolistički pokret u umetnosti, koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema. Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku.

Judita I datira u 1901. godinu i predstavlja razradu Кlimtovog arhetipa fatalne žene suprotnost i dopuna Nudi Veritas. Njagova Judita nije ni biblijska heroina, ni jednostavna žena kao Nuda Veritas, već tipična Bečlijka iz visokog društva tog doba, na šta ukazuje i njena pomodna i skupocena ogrlica na vratu. I pored nagosti, ona je otmena i gorda, prava vamp žena, nimalo ogoljena, žena sa svim svojim tajnama i moćima po rečima Berte Cukerkandl, Кlimt je stvarao tip žene koja se može porediti sa Gretom Garbo ili Marlenom Ditrih, mnogo pre no što su postale slavne i pre nego je termin ,,vamp “ postao opšteprihvaćen). Nema sumnje, ona zavodi posmatrača. Žena posmatrač je ovde u ulozi voajera ljubavne igre ili saučesnice. Poluzatvorenih očiju, usta otvorenih kao u sladostrasnom uzdahu, savršeno svesna svog seksipila, Judita baca magiju ženskih čini na muškarca koji je posmatra. Lice ove tamnokose žene liči na lice greha sa slike Nada I. Telo joj je lepo i otvoreno nago, preko njega se sliva obilje zlata, nakita, skupocene svile.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Galerija nacionalne umetnosti Austrije, Gornji Belvedere, Beč

Veoma je interesantan i sam likovni postupak. Zlatni ornamenti su urađeni dvodimenzionalno, šarajući stilizovani pejzaž oko nagosti žene. Čudnovato drveće koje štrči u levom gornjem uglu podseća na šake – ili kandže, a zlatna krljušt asocira na vodeni svet koji je često vezivao za ženu. Namerno je istaknut i kontrast između zamagljene puti i sjaja metala, što sve skupa stvara vrlo efektan utisak fotomontaže ili kolaža. Sem toga, potenciranjem kontrasta između odećom prekrivene i potpuno obnažene kože postiže na slici i ljubavnu napetost, kao što su radili i japanski umetnici.

Obilje zlata na slici koje se stapa sa pozlaćenim ramom asocira na ikonu i dodatno podvlači bogohulni utisak koji je imala na savremenike (ram za ovu verziju Judite je uradio Кlimtov brat Georg, zlatar). Nesumnjiv je i uticaj vizantijske umetnosti, jer ovo nije jedina slika koja referira na sakralnu umetnost i mozaike koje je video u crkvi San Vitale u Raveni prilikom svoje posete Italiji.

Artemizija Đentileski, Judita ubija Holoferna, 1614-1620, Galerija Ufici, Firenca

Кako bi protumačili naziv slike u odnosu na prikaz erotične žene na njoj? Naziv izuzetno važan – zapisujući ga na samo delo, Кlimt je upravo naglasio njegov značaj. Jer, ova Judita je daleko od uobičajenih predstava. Biblijska Judita je pobožna jevrejska udovica koja je, da bi spasila svoj grad, po nalogu neba zavela neprijateljskog asirskog vođu Holoferna, ubila ga i odsekla mu glavu. U umetnosti se ova starozavetna junakinja prikazivala kao heroina, primer hrabrosti i odlučnosti ili dobrovoljna žrtva u službi ideala, nipošto kao žena koja uživa u svom strašnom zadatku.

Gistav Moro, Saloma, 1876, Umetnički muzej Armanda Hamera, Los Anđeles, Kalifornija

Priča o Juditi je vekovima bila nedefinisana, zagonetna. Osnovni problem u vezi ovog biblijskog događaja jeste pitanje da li je polno opštila sa Holofernom?! Prema zapisima, opila ga je pre nego što je došlo do toga. Na Кlimtovoj slici je prikazana kao lice i naličje erosa, kao obnažena, erotizovana žena nakon seksualnog čina. Fini, duguljasti prsti na negovanoj ruci gotovo da maze svoj plen koji se diskretno pomalja u donjem desnom uglu slike. Ženska junakinja je i bez te dimenzije bila dovoljno problematična za tumačenje u nekom prihvatljivom kontekstu za hrišćanstvo i patrijahalnu zajednicu, jer ona koristi svoju seksualnost kao oružje, sa višim ciljem doduše, ali takvim koji odstupa od proste reprodukcije. Umesto mučenice i heroine ili svetice, postala je fatalna žena, problematična, sporna, podvrgnuta je preispitivanju. Ovde je prikazana u formi poluakta, agresivne seksualnosti, i nipošto ne deluje kao uobičajena ideja o tome kako treba da izgleda udovica koja spasava narod. Umetnik namerno dovodi u pitanje predstavu žene kao svetice ili grešnice, majke ili prostitutke, u kojoj su samo krajnosti prihvatljive.

Ovog puta Кlimt ne samo da je izazvao skandal, već je počinio i svetogrđe sa stanovišta religijske dogme. Publika nije mogla da veruje svojim očima i pokušavala je da ovu nečuvenu sliku predstavi kao grešku. Mislilo se da ova besramna žena mora biti Saloma, nipošto Judita (postojala je i moderna Saloma, fatalna žena koja je očarala mnoge intelektualce tog doba uz geslo da nije verna muškarcima, već jedino sebi). U novinama i katalozima se čak i nazivala Salomom. Međutim, umetnik je dao savršeno rečit prikaz moderne Judite a ne moderne Salome, i prožetost erosa i tanatosa toliko tipične za kraj veka.

Gistav Moro, Priviđenje, 1875, Nacionalni muzej Gistava Moroa, Pariz

Obnovljeni interes za legende o Juditi i Salomi koje su bile opsesija čitavog simbolističkog pokreta ukazuje na važnost tih tema, potvrđujući njihovo mesto u muškoj uobrazilji. Кasni devetnaesti vek, kao i početke dvadesetog, obeležavaju strujanja u umetnosti koju istoričari nazivaju simbolizmom po analogiji sa pravcem u književnosti. U drugoj polovini 19. veka nastaje  internacionalni simbolistički pokret u umetnostima koji je činio sintezu pesništva, slikarstva i muzike. Uticao je na arhitekturu, dizajn, odevanje, na sve forme umetnosti i stil života. Težilo se kreativnosti koja izlazi iz okvira visoke umetnosti, prožima sve aspekte života i namenjena je svima. Na neki način je ona nastavak romantizma, intelektualna i moralna pobuna protiv modernog sveta i njegovog materijalizma u ime iracionalnog, ispoljena i kroz lepotu Meduze i vampirice, fascinaciju zlokobnim i idejom fatalne žene. Gistav Moro, umetnik koji se divio Delakroa, učitelj Matisa i Ruoa, svojim svetom ličnih maštarija jedan je od začetnika Art Nuvo pokreta. Njagov akvarel Priviđenje , naslikan 1875. godine, prikazuje Salomu, koja će uskoro postati veoma omiljena tema. Mladi Englez Obri Birdsli dve decenije kasnije je takođe inspirisan Salomom, prikazujući je na elegantnom, stilizovanom crno-belom crtežu u trenutku dok drži u rukama odsečenu Jovanovu glavu – u nameri da je poljubi? U Кlimtovom delu takođe vidimo fascinaciju Juditom ili Salomom, a ponovo susrećemo i Birdslijevu očaranost linijom i težnju da se oblici podrede stilizaciji i dekorativnom.

Obri Birdsli, Klimaks, 1893. Ilustracija iz predstave Oskara Vajlda “Saloma”, koja prikazuje fatalnu zavodnicu Salomu koja je upravo poljubila odsečenu glavu Jovana Krstitelja.

Eros i tanatos su sve tešnje povezani, jer je najveći, osnovni strah muškarca, gledano iz seksualnog ugla, strah od kastracije, gubitka muškosti ili polne snage. Taj strah je tako duboko pokopan da je njegova direktna predstava veoma retka, predstavljena je simbolima – nisu seksualni organi u opasnosti, umesto njih, odsečena je glava! Priča o Juditi i Holofernu je možda i najjednostavnija forma priče o kastraciji, jer je žena direktan napadač, za razliku od Salome koja ne odseca sama glavu Jovana Кrstitelja, već je traži i dobija kao nagradu.

Levo Klimtova Judita, desno portret plesačice Anite Berber, koji je po uzoru na Klimtovu sliku snimila Dora Kalmus (Madam d’Ora) poznati umetnički fotograf, Klimtova poznanica.

Judita I time nije istorijska slika već metafora ženskosti osobena za Кlimta, u vidu dame iz tadašnjeg buržoaskog društva, žene koja je potomak i naslednica Judite i Salome. Žena osvetnica kao što je Judita I proističe iz promene ženskih uloga, oslikava te promene koje su u njegovom društvu viđene i doživljene kao pretnja muškosti. Ona je odraz nove žene ondašnjeg društva – žena je aktivni učesnik događaja, nije više samo pasivna pratilja, dekor. Pasivna i podatna žena se povlačila pred njenim arhetipskim opozitom – dominantnom ženom.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2019