post

Ekskluzivno: Portret srpske gospođe koja je volela francusku modu

Posao istoričara umetnosti često je sličan poslu detektiva, a istraživanje slike može biti ravno razrešavanju prave misterije. U Galeriju Matice srpske u Novom Sadu su stigle dve nove akvizicije čuvenog slikara epohe rokokoa Pavela Đurkovića nastale krajem 18. veka. Značajne već na temelju činjenice da su u njima prepoznati najraniji radovi ovog ugledog majstora koji je izmeđo ostalog naslikao portret mladog Vuka Karadžića, čak dva portreta kneza Miloša Obrenovića, te one dobro poznate slike mitropolita Stefana Stratimirovića i književnika Lukijana Mušickog. Na slikama dvoje otmenih građana, bračni par Joan i Sofija Joanović Bekeš, a iza pojavnog oblika slike izvanredno zanimljiva priča iz koje ekskluzivno, iz pera istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, donosimo odlomak o onom, nazovimo ga tako, ženskom portretu iz nove akvizicije koji je kao magnet privukao našu pažnju. Odećom, aksesoarom, a nadasve jednim dubokim, tamnim pogledom koji nas strelja sred zenice sa rastojanja dužeg od dva veka.  

Sofija–Sosana (?–posle 1808) se udala za Joana nakon smrti njegove prve supruge Ane (?–3. I 1780). U braku Joana i Sofije rođeno je šestoro dece, od kojih je dvoje rano umrlo. Iz braka sa Anom Joan je imao još dvoje dece. Uz svoju decu, Joan i Sofija su u svom domu na kućnom broju 535 Donje varoši imali i jednu ,,naranku“. U susednoj kući, na broju 534 Donje varoši, živeli su Antonije i njegova supruga Ana, koji su izrodili osmoro dece. Njihov prvorođeni sin (potonji budimski episkop Justin) je nazvan Joan, a ćerka Sofija, poput strica i strine.

Pavel Đurković (1772.–oko 1830), Sofija Joanović-Bekeš, Galerija Matice srpske

Bliskost između braće Joana i Antonija odrazila se i u pojavnosti njihovih supruga. One se na portretima, pred očima posmatrača, pojavljuju u gotovo istovetnim haljinama, sa gotovo istim perikama i kapama. Njihovu uniformisanost ne treba smatrati imitacijom, već pre ilustracijom skrbi kojom ih njihovi supruzi obasipaju. Rokoko perika i haljina u kakvima su jetrve naslikane su, dâ se primetiti, demode. Razlog zbog kojeg se dve gospođe, kojima supruzi mogu priuštiti najnoviju modnu odeću, prikazuju baš ovako krije se u staleškim vrednostima koje supruge dva ugledna trgovca ilustruju: njih dve su odevene baš onako kako se odevalo francusko plemstvo starog režima, pre potresa koji je uzdrmao celu zapadnu civilizaciju, Francuske revolucije (1789–1799). A modu diktira niko drugi do kći moćne austrijske carice Marije Terezije, francuska kraljica Marija Antoaneta, supruga Luja XVI, habzburška princeza. U vreme slikanja portreta Joanović-Bekeša narod joj je već presudio, pogubivši je 1793. na užasnoj giljotini, devet meseci za suprugom. Haljinu sa delikatnom, paučinastom čipkom oko dekoltea i upasanom maramom Marija Antoaneta nosila je uoči izbijanja Revolucije, na jednom od portreta Elizabete Viže-Lebren.

Elizabeta Viže-Lebren (1755–1842), Marija Antoaneta, detalj, 1788, Versaj

Prugasta haljina sa takvim gornjim delom i slična perika kakvu nosi i Sofija prikazane su na bakroreznoj tabli 25 u septembarskom broju Journal des Luxus und der Moden, jednom od popularnih modnih žurnala iste, 1788. godine. Tkanina slične haljine u kojoj se  Sofija portretiše osam godina kasnije, dezenirana je razigranim uparenim listićima koji se zlate na svetlije plavo-tamnim prugama.

Journal des Luxus und der Moden, Tabla 25, septembar 1788.

Portreti Sofije i njene jetrve Ane pobuđuju interesovanje i zbog specifičnih kapica koje nose. Oblik samih kapica je neuobičajen (podseća po kroju na kačket zbog šilta) i odstupa od kapa zlatara kakve su u to vreme, krajem XVIII i početkom XIX veka bile obavezni deo nošnje udatih žena iz viših slojeva na teritoriji Monarhije, bez obzira na njihove veroispovesti. Pored velike perike i zlatom vezene kapice, otpozadi ukrašene belom satenskom mašnom, pažnju privlači i raskošni nakit. Skupocene viseće zlatne minđuše sa dijamantima i ogrlica od osam nizova sitnih bisera akcentuju Sofijin lik sa dominantnim očima koje nam smelo uzvraćaju pogled.

Pavel Đurković (1772–oko 1830), Sofija Joanović-Bekeš, kapica, nakit, detalji, Galerija Matice srpske

Samosvest koja izbija iz stava i uopšte načina na koji su supružnici Sofija i Joan Joanović-Bekeš prikazani svedoči savremenom posmatraču da, mada se svojom pojavnošću svrstavaju u konzervativce, oni delaju i žive moderno. Iako su civilizacijski preokret napravile tek posle Francuske revolucije, ideje da se ljudi rađaju slobodni, jednaki i da svi imaju prava da ostvare ono čemu teže, čine temelje načela po kojima se Joanović-Bekeši od dolaska rodonačelnika Joana u Osijek vladaju. Čak i želja da se upišu u redove plemstva, makar koliko kontradiktorno delovala, ovo potvrđuje.

Pavel Đurković (1772–oko 1830), Ana Joanović-Bekeš, Narodni muzej u Beogradu

Njihovu modernost i sposobnost da se prilagode i prosperiraju u vremenu koje im je dato nastavljaju generacije srodnika koje su se protegle sve do naših dana. Među onima koji su sledili nalaze se vršioci raznih uglednih zanimanja i javnih funkcija – senatori, advokati, notari, sudije, jedan episkop – već pomenuti prvorođeni sin Antonija i Ane Joan (Justin) Joanović (1786–1834).

Tokom istraživanja otkriveno je da je u srodstvu sa Joanović-Bekešima sa ženske strane i slikar Milan Кonjović. Njagova prababa Sofija (rođ. 1788), najstarija kći Antonija i Ane, udala se 1810. za Davida Кonjovića, potonjeg somborskog ,,birgermajstera“ (gradonačelnika). Do danas se u javnim i privatnim zbirkama sačuvalo četiri para supružničkih portreta ličnosti rođenih u porodici Joanović-Bekeš, koji se vode kao radovi slikara Pavela Đurkovića (1772.–oko 1830), Uroša Кneževića (1811–1876) i Pavla Simića (1818–1876). Najmlađi potomci Joanović-Bekeša žive danas u Holandiji.

(Odlomak preuzet iz obimnijeg, pratećeg teksta izložbe “Nove akvizicije” koja je otvorena 1. marta u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu)

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica u Galeriji Matice srpske

Reprodukcije © Galerija Matice srpske

© Artis Center 2019

 

post

Ikonografski ogledi: “Ljubavno pismo (Mile vesti)” Katarine Ivanović

Brojne slike u istoriji umetnosti, a posebno žanr scene i portreti, osvajaju nas svojom ljupkošću. Istovremeno, retko pomislimo da je njihovo značenje mnogo dublje, da kriju mnoštvo finih poruka skrivenih iza oku dopadljivih pojava, koje su zapravo simboli dobro znani ljudima epohe u kojoj su ova dela nastajala, gledalaca za koje su slikana. Manje poznato, ređe izlagano delo prve srpske slikarke Katarine Ivanović “Ljubavno pismo (Mile vesti)” jedna je od takvih slika. Ovo je priča o njenim skrivenim značenjima.

Ključ umetničkih ogleda Katarine Ivanović najčešće nalazimo u stranoj slikarskoj kulturi: ona je često pokretana dobrim poznavanjem prošlosti. Tako i njeno delo Ljubavno pismo (Mile vesti).

Katarina Ivanović nije bila jedini srpski umetnik sa željom da primeni iskustva evropske umetnosti na svoje delo: da se posluži primerima koji pripadaju tradicionalnoj, i zagonetnoj, ikonografskoj oblasti  i tehničkim mogućnostima primanim osetljivo, ali ponovo aranžiranim u modernim uslovima umetnosti 19. veka.

Slika Ljubavno pismo (Mile vesti) Katarine Ivanović ishodi iz sređenih misli i smirenih osećanja holandske umetnosti 17. veka i opštih mesta zapadnoevropskog slikarstva žanra koji za njom sledi. Za sliku Katarine Ivanović se može reći da je – njenom krivicom- nedovoljno umetnička, ali njen sadržaj ima preciznu građu starije kulture. Raspolaže baroknim rezonerstvom i mehanizmom u kojem su detalji raspoznatljivi amblemi: temelj i vezivo teorije, književnosti, retorike i slike u staroj umetnosti, sve do 19. veka. Uočavanjem amblema u slici Ljubavno pismo sigurnije prilazimo u traganju za analogijama.

Katarina Ivanović , Mile vesti, 1870-1873, ulje na platnu, Narodni muzej u Beogradu

Zahvaljujući rezultatima novije holandske istoriografije otkriveni su nedavno mnogi “atributi i simboli” profane umetnosti: njihovo poznavanje uslov je dešifrovanja složene ikonografije baroka. Važno mesto istraživanja ovog područja zauzima delatnost E. de Jonga čiji je istrajan rad, zasnovan na naučnim principima utrehtskog univerziteta, obelodanio čitav simbolički svet u prividno jednostavnoj slici holandskog “žanra” 17. veka. Postepenim rasklapanjem slojevitog dela, ulaženjem u uronjena značenja stvari najraznovrsnijeg porekla i vida – nastalih “kristalizacijom emocionalnog iskustva” (E.Panovski) – E. de Jong je pomogao otvaranju puteva ka pravilnijem rešavanju ikonografskih enigmi  i u srpskoj umetnosti 19. veka. Ostaje nam da budno pratimo kontinuitet u životu simbola.

Dirk Hals, Žena čita pismo, holandska umetnost, 1633, Umetnički muzej Filadelfija (SAD)

U nizu kompozicija holandskih majstora 17. veka – “intimističkih” i neobaveznih primarno uočenom sadržinom – u čijem se centru nalazi žena koja prima i čita pismo, E. de Jong je, analizom predmeta oko protagonista (nameštaj, slike na zidovima, zavese, budoarski rekviziti, i gestovi) otkrio zapreteno značenje slike za kojim je tragao. Usvajajući metode i neke postignute rezultate E. de Jonga – uz potpuno napuštanje odgonetanja sadržaja asocijativnim putem – dolazimo, preko nađenih paralela za sliku Ljubavno pismo Katarine Ivanović, do zanimljivih zaključaka. Ona pripada tematskom krugu starijih modela, pomerenih ili lako izmenjenih predmeta kompozicije, ali na isti način kontrolisanih u organizaciji i pristupu: u odabiranju detalja i saglasiju sa misaonim postupkom. . Logična se veza uspostavlja i u posrednom materijalu, preko dela nastalih u Srednjoj Evropi i u samoj Holandiji u 19. veku. Kod Katarine Ivanović postoje iste mogućnosti literarnih i amblematskih poređenja koja u staroj umetnosti razotkriva E. de Jong, dokumentovana i sa istorijskom odgovornošću u interpretaciji “prototipova”.

U holandskim amblematskim izvorima nađeni su elementi koji dosledno vode tematiku Ljubavnog pisma. Veoma čest izvor predstavlja Venijusov korpus (Oto van Ven): Amorum Emblemata (Antwerpen, 1608). U jednom od Venijusovih  Amor čita primljeno pismo: no, on je i – pismonoša. Iz sadržaja pisma koji donosi, žena saznaje da je “prijateljica ljubavi”, ili . kao kod Krula – ona čita reči koje joj nanose ljubavni bol.

Jan Hermenzs Krul, Emblem- Amor/Kupidon predaje pismo dami, 1644, grafika, Univerzitetska bibloteka u Amsterdamu

U figuri Amora, koji kao kod Krula donosi “mile vesti”, pored ideje o ljubavi otelotvorene amblematskim likom, izražen je i – veoma čest u profanoj ikonografiji ljubavi – “odnos prema onome koji preživljava i pati”. Amor, tada sa devizom Primo delecta mox urit, postaje nosilac “ljubavno-teorijskog sadržaja”: ljubavi i iščekivanja – znak “početka bezopasne faze”. Oznaka ljubavi uopšte, snage i bića njenog (ona je “sunce” na izlasku kojem Amor u jednom amblemu Ludvigsburga okreće lice i prima životodajnu toplinu), Amor se javlja i u varijanti “posrednika” ljubavne strasti, patnje, i zauvek, “čiste ljubavi”. Putenu žar u amblematici, pored sunca, može da izrazi figura crnca. Kao “prigodna metafora”, crnac koji se klanja suncu (sa devizom Adoro quien me quema), nagoveštaj je strasti. Iskazuje momenat barokne profane ikonografije ljubavi u kojoj je kasnije doba izvršilo neke zamene u skladu sa novim ukusom. I u nizu slika holandks umetnosti na ovu temu postojali su uvek motivi koji su specifičnim karakterom  ostvarivali glavnu radnju. Menjanjem pojedinosti kod različitih umetnika postizane su osetljive sadržinske varijante. Žena koja prima pismo prekida neki započeti posao. Crnac-amor Katarine Ivanović ne prisiljava ženu da odloži ručni rad ili instrument … da bi razmislila o poruci. Ona je spustila knjigu na sto i njome zaključila aranžman stvari jedne mrtve prirode tipa vanitas.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa malim crncem koji proviruje iza zavese.

Na slici Katarine Ivanović pažnju na sebe skreće figura crnca. Od baroka do Manea iskorišćena je u umetnosti živopisnost i kolorističko bogatstvo crnoputog učesnika slike (Renbrant, Rubens i dr.) i kao povod estetskih reakcija. Teatralna apoteoza Afrike – serija Nubijskih žena Hanska Makarta – zaključak je barokno obojenih sklonosti buržoazije da se crnac, “lepo građen i dopadljivih crta lica”, prihvati kao “atribut društvene reprezentacije”. Njegovo mesto na slici Katarine Ivanović je upravo ono koje je odredila starija umetnost: “On razgrće raskošnu zavesu koja slici daje patetičan karakter…da bi otmena dama stupila na scenu i izložila pogledima svoj visoki društveni rang.,, U skromnoj poniznosti on sme da je posmatra iz prikrajka, da joj čita želje sa usana…njime se stavlja akcenat na dostojanstvo i rang dame.”

Na slici Ljubavno pismo Katarine Ivanović crnac je amblematski kupidon, prenosilac poruke o kojoj treba razmisliti i kao o upozorenju; poruke ljubavi, na početku prijatne, a zatim – sa pretnjom patnje i izgaranja na vatri ljubavi (sunce-crnac).

Roemer Pieterson Višer, Emlem: Mignon des dames, 1614, grafika, Univerzitetska biblioteka u Amsterdamu

Među amblemima koji upravljaju skrivenim sadržajem slike Katarine Ivanović, u prvom njenom planu, nalazi se grejač na koji je oslonjena desna noga dame. Predmet je to koji “često, mada ne uvek, ima simbolični smisao” – a amblem je Roemera Višera (Sinnepoppen, ‘t Amsterdam, 1614). Katarina Ivanović ga je usvojila neposredno oslonjena na tradicionalnu sliku amblematski orijentisanu. Amblem i njegov moto: Mignon de Dames, svestrano tumači E. de Jong. U jednom sloju Višerov amblem-grejač je predmet koji “poštenoj i mudroj ženi dobro služi” – ali se može porediti i sa iscrpljivanjem u galantnom životu nagoveštenom ljubavnom porukom pisma. Sasvim određeno, gest žene koja je “zakoračila na grejač znak je uzvraćanja naklonosti čoveku” – davanje potvrdnog odgovora. Aluzija je i na ono “što grejač može da znači u hladnoj holandskoj klimi, za jednu damu”. Primljeno pismo, nepristupačno oku posmatrača, jasno je i čitljivo kroz nagovešten, ozbiljan simbolizam otrgnutog dela slike: amblema-grejača.

Katarina Ivanović, Mile vesti, detalj sa cipelicom i pismom.

U traženju osnovnih razloga za bavljenje ovom tematskom problematikom u holandskoj umetnosti – kao i u njenim preuzimanjima u poznijim delima, te i kod Katarine Ivanovi- – mogu se navesti zanimljive pretpostavke.

Poznato je da je stereotipni ton ljubavne korespodencije negativno komentarisala pisana reč, i scene, holandske kulture 16. i 17. veka. Žigošući “terminologiju”… i “gluposti” ljubavne prepiske, kritika nije gubila iz vida ni moralizatorsku iskru ove tematike.

Da li je u Srednjoj i Jugoistočnoj Evropi 19. veka, do Katarininih dana, sličan unutrašnji sadržaj – u granicama nenarušenog ikonografskog okvira – mogao biti sačuvan? Može li se verovati da je slikom Ljubavno pismo Katarina Ivanović zaista dala svoje primedbe na neko od pitanja renesansne teorije ljubavi; na probleme Ars dictaminis; ili – do koje mere analiza njene slike može da otkrije aktuelnu društvenu situaciju nabrajanjem poznatih simboličnih primera odabranim sa poštovanjem moralizatorskih namera nove građanske sredine.

Prof. dr Radmila Mihajlović,

istoričarka umetnosti 

Tekst je preuzet (i delimično priređen) iz monografije

Miroslava Timotijevića i Radmile Mihajlović “Katarina Ivanović”, Beograd, 2004.

(izdavači: Vojnoizdavački zavod i Narodni muzej u Beogradu)

©Artis Center 2018

post

Mediteran kao umetnička inspiracija prve polovine 20. veka

Detalj postavke izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog. Foto@SZPB

S promenom u političkoj istoriji Mediterana u 19. veku pojedini umetnici kreću put Severne Afrike i Arabije, oduševljeni drugačijim načinom života i običajima orijentalnog sveta. Više nije samo antičko nasleđe Italije ili Grčke idejna vodilja u istraživanju ili korišćenju mediteranskih motiva. Otkrivaju se novi prostori Sredozemlja, nove luke, nove boje, drugačiji odnosi, koji opčinjavaju umetnike i kroz romantizam i orijentalizam uplovljavaju u evropsku umetnost, prvenstveno kroz francusko slikarstvo. Tematski okvir se takođe širi, te su predstave harema, kupatila, posebno odaliski, postali slikarski motivi ili inspiracija za pojedina prekretnička dela u istoriji umetnosti.

Uticaj orijentalnog Mediterana prepoznajemo i u jednoj od najčuvenijih slika iz kolekcije Pavla Beljanskog, Velikoj Izi (1882) Vlaha Bukovca (1855-1922), ne samo u izboru motiva, već i u odluci da mu kao narativ posluži rečenica iz romana Aleksa Buvijea, Velika Iza“Nakon što se osvežila orijentalnim mirisima, raspuštene kose, pružila se se gola i predivna na crni baršun.” Orijent je prisutan u svim elementima enetrijera na slici: od ibrika, lavora sa sunđerom, teških, masivnih draperija do prostirke sa lavovskom glavom. Iako se delo motivom u potpunosti uklapa u devetnaestovekovne predstave odaliski, u tumačenju njenog nastanka i umetničkih domašaja u odnosu na tada aktuelno stvaralaštvo izdvaja ga shvatanje popularne literarne teme i njeno korišćenje i u svhru promocije. Slikana kao delo akademizma sa elementima orijentalizma, ova je slika bila “vrhunac” konvencionalnog pariskog Salona, prihvaćena od strane francuske publike koja je veličala i autora i delo.

Vlaho Bukovac, Velika Iza, 1882, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Nakon fascinacije Orijentom tokom velikog dela 19. veka, Evropska obala Mediterana je na zalasku veka donela nove uticaje na umetničke tokove. Francuska rivijera, od 1888. godine zbog plavetnila Mediterana na njenim obalama poznata i kao Azurna obala, postala je mesto koje posećuju, borave ili trajno nastanjuju impresionisti i postimpresionisti. Kad je Klod Mone s Renoarom decembra 1883. godine išao u posetu Sezanu u Estak, prva stanica na Mediteranu im je bio Monako. Susret s toplom klimom juga, bujnom i egzotičnom vegetacijom, palmama i stablima limuna bio je potsticaj da ovaj predeo Mone nazove “najlepšim mestom na celoj Rivijeri”, kao i da se odluči za putovanja i boravke na italijanskoj i francuskoj rivijeri (1884-1888) i poseti Veneciju (1908). Tokom četvoromesečnog boravka u Antibu (1888) Mone će naslikati niz impresionističkih veduta s motivima borova, obale, starog grada i Primorskih Alpa u daljini, u kojima se s promenama mediteranske svetlosti kroz drveće, menja temperatura i atmosfera na slikama. Pored ovakvih povremenih, ili dugotrajnih, korišćenja blagodeti mediteranske inspirativne ponude, pojedini umetnici su se, poput Sinjaka ili Matisa, odlučili da im Sredozemlje iz tih razloga postane i trajno odredište.

Klor Mone, Antib, 1888, Galerija Korto, London

Sunce, boje, istorija i nasleđe Mediterana opčinjavali su mnogobrojne umetnike svih generacija i raznolikog porekla, među njima i autore iz kolekcije Pavla Beljanskog. Kao i njihovi savremenici, u svetlosti, pejzažima i kolorističkom bogatstvu Mediterana, tražili su nove podsticaje za eksperimente u prožimanju boje, svetlosti i forme, a u istorijskim dubinama crpli su inspiraciju i motive za nova, savremena shvatanja slike. Ali nisu ni sve boje Mediterana iste, kao što nisu ni sve njegove obale, niti nasleđa koja nude. Nisu se ni umetnici iz kolekcije Beljanskog obreli na svim od tih “hiljada mora” u dva velika bazena Mediterana, istočnom i zapadnom, ispresecana poluostrvima i ostrvima, koja formiraju uska mora bogata istorijskim značenjima i vrednošću.

U tom nizu mora, Egejsko, Jonsko i Tirensko imala su presudan uticaj na slikarstvo prve generacije srpskih modernista. Na Egejsko mora, na Atos, uputio se Milan Milovanović: otkrivao Hilanadar i Svetu Goru, ožarene suncem, proučavao treperenje atmosfere i odbleske, optičko mešanje boja, plave senke, žutu svetlost. Na jednoj od ključnih pozicija sredozemnog sveta, na ostrvu Krfu u blizini Otranstkih vrata, gde se Jonsko more spaja s Jadranskim, bio je prvi susret sa Mediteranom za većinu pripadnika te generacije. Iscrpljeni povlačenjem preko Albanije tokom zime 1915/16. godine, na ovom su ostrvu bujnog zelenila, uz mediteransko sunce, našli preko potreban mir, novu snagu i inspiraciju za drugačije shvatanje slikarskih motiva. Pojedini su se uputili i na široko Tirensko more, prepuno istorije, gde se vidi značaj pomorskih luka još iz vremena Etruraca, i tu nastavili da razvijaju svoje mahom impresionističke ideje.

Milan Milovanović, Crvena terasa, 1920, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad.

Jadransko more, “najkoherentnija morska oblast” Mediterana, bilo je inspirativno za dve generacije modernista. Ono je nadahnulo autore koji su, obrazovani na temeljima minhenske Akademije, istraživali svetlost na Mediteranu da bi shvatli impresionizam i postimpresionizam, ali je bilo i veliki podstrek umetnicima koji su stasali posle Prvog svetskog ratai umetnička iskustva i domete stečene u Parizu i na Azurnoj obali poneli sa sobom u domovinu. Azurna obala im je pružila jedinstvo kopna, jarke boje, bujnu vegetaciju i sunčane predele Mediterana na kojima se pod toplinom u atmosferi razliva forma. Na razuđenoj obali Jadranskog mora suočavali su se s različitim pejzažima, ponekad manje gostoljubivim, više istorijskim, i birali su motive bliže svakodnevnim, u skladu s trenutkom. Kod prve generacije, boravak na morima Sredozemlja bio je ujedno period pukog opstanka, preživljavanja, iz kog su u novom naletu dobijene životne energije, nastali čitavi opusi. Druga generacija je na Mediteranu, odnosno na Jadranskom moru, sagledavala i aktuelne tendencije povratka prirodi i kolorizmu u evropskoj međuratnoj umetnosti. Dolazili su na obale mora u potrazi za odmorom od kontinentalnog života, novim inspiracijama i kolorističkim efektima koji su jedino tamo bili dostupni. Mediteran im je ponudio sve svoje tematske raznovrsnosti, a oni su mu zajedno ispevali “himnu svetlosti” i boja.

Jasmina Jakšić Subić, 

istoričarka umetnosti, kustos Spomen-zbirke Pavla Beljanskog,

autroka izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

 

Odlomak preuzet i priređen iz kataloga izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

(Izdavač: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad, 2018)

© Artis Center 2018