post

Klimt (2): Put u modernizam

Gustav Klimt, Stokle friz, 1909, Palata Stokle, Brisel. Foto @ Wiki Art

Klimt je ponudio odgovor na konačna pitanja o smislu ljudskog postojanja u grandioznoj viziji koja je bila zajednička i drugim secesionistima: spasenje čovečanstva kroz jedinstvenu snagu umetnosti i ljubavi. Od čežnje za srećom, preko borbe sa neprijateljskim silama nagona i mraka, do umetnosti koja nas uvodi u sferu idealnog, jedinog mesta gde možemo pronaći čistu radost i ispunjenje. Vidna je i naglašena nezavisnost linije i ornamenta gde forma razvija sopstvenu autonomiju. Klimt je učinio krupan korak ka modernizmu.

Klimt i njegovi prijatelji secesionisti umetnost su videli kao snagu koja donosi spasenje. U tom duhu, kroz ideju totalne umetnosti, zamišljena je i njihova 14. izložba – kao sveukupno umetničko delo. Izložba je postavljena 1902. godine u čast Maksa Klingera (Klinger) i njegove skulpture Betovena (Beethoven) koja je zauzimala centralno mesto. Svoje zdanje su za potrebe izložbe preobrazili u hram za posvećenje ove statue, a Klimt je doprineo trodelnim frizom, zamišljenim kao alegorija koja ilustruje moć umetnosti. Unutrašnjost Doma secesije je za izložbu uredio Jozef Hofman, a da bi enterijer izgledao što neutralnije, upotrebio je goli beton. Izložba kao totalni umetnički doživljaj je podrazumevala i muziku: izveden je četvrti stav Betovenove Devete simfonije adaptiran za duvačke instrumente, pod dirigentskom palicom Gustava Malera (Mahler), tadašnjeg muzičkog direktora Bečke opere. Klimt je za izložbu uradio Betovenov friz, naslikavši ga direktno na zidu, lakim bojama, kako bi posle izložbe mogao da bude uklonjen. Međutim, friz je sačuvan, iako je tek od 1986. ponovo bio dostupan publici, postavši Klimtovo najpoznatije, ali ujedno i najviše mistifikovano delo. Sam Klimt ga je smatrao simboličkom vizualizacijom Betovenove poslednje simfonije. Tri priče na tri zida čine jednu celinu; vode nas od čežnje za srećom, preko borbe sa neprijateljskim silama nagona i mraka, do umetnosti koja nas uvodi u sferu idealnog, jedinog mesta gde možemo pronaći čistu radost i ispunjenje.

Gustav Klimt, Betovenov friz, Čežnja za srećom, detalj kompozicije na desnom zidu, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto @ Wiki Art

Klimt je ponudio odgovor na konačna pitanja o smislu ljudskog postojanja u grandioznoj viziji koja je bila zajednička i drugim secesionistima: spasenje čovečanstva kroz jedinstvenu snagu umetnosti i ljubavi. Ali, ponovo na svoj način – ostaje otvoreno pitanje da li tako postavljenoj i razotkrivenoj ljudskoj prirodi ima oslobođenja? Pobednik umetnosti koji okreće leđa furijama života je nag, bez oklopa, nezaštićen u predstavi zagrljaja ili poljupca. To je beg pobednika u majčinu utrobu, označava povratak izvoru života u kome je žena istinski pobednik. Muškarac je odsutan u većini Klimtovih dela, ili ima sasvim sporednu ulogu – njegovo pojavljivanje služi da naglasi prisustvo žene. Vidna je i naglašena nezavisnost linije i ornamenta gde forma razvija sopstvenu autonomiju. Klimt je učinio krupan korak ka modernizmu.

Ali, Betovenov friz nije dobro primljen. Većina posetilaca je bila zgađena, smatrala je da su likovi na slikama odvratni! Publici je bilo teško da shvati utopijsku ili bilo kakvu poruku friza, zadržala se na onome što je na prvi pogled vidljivo, kao što je naglašena seksualnost i ružnoća pojedinih ženskih likova – izložba je doživela finansijski krah.

Negativna reakcija na Betovenov friz je zaoštrila podele unutar same secesije. Praćen vernim prijateljima kao što su Karl Mol (Moll), Jozef Hofman (Hoffman), Koloman Mozer (Moser) i Oto Vagner, Gustav Klimt je odlučio da napusti secesiju. Ona se od tog gubitka nikada nije oporavila, a Ver Sacrum je prestao da izlazi 1903. godine.

Gustav Klimt, Betovenov friz, Neprijateljske sile, centralni zid, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto @ Wiki Art

Klimt se povukao iz javnosti. Njegovi prijatelji su se okrenuli primenjenoj umetnosti, unutrašnjem dizajnu i rukotvorinama; još od 1899. eksperimentišu sa mozaikom i zlatnim listićima. Osnovana je Bečka radionica, uspešna secesionistička zanatska radionica, a od 1903. godine se najbolji umetnici, kao što je Jozef Hofman, ogledaju u formama u metalu i kristalu. I Klimt se okrenuo upotrebi metala, i to srebra i zlata, u svom tzv. zlatnom periodu, i to kao dobar poznavalac tehnike; njegov otac i brat Georg su bili graveri u zlatu. On nije mnogo putovao, ali je 1903. u dva navrata bio u Raveni gde je razgledao mozaike u San Vitalu i susreo se sa stilizovanom i ikoničnom kulturom Vizantije. Bio je zadivljen lepotom ovih vizantijskih mozaika iz 6. veka. Vizantijski motivi su mu otvorili nov likovni jezik kojim će uspešno odenuti i još jednom preobraziti eros i tanatos.

Jozef Hofman, Stokleova palata u Briselu, 1905-1911. Foto @ Jean-Pol Grandmont

Klimt je ponovo prikazao ciklus života na svom poslednjem velikom zidnom radu, Stokle frizu, pridruživši se 1904. godine Hofmanu i ostalim umetnicima iz Bečke radionice na izradi nacrta za dekoraciju Stokleove palate.

Gustav Klimt, Stokle friz, detalj, 1909, trpezarija Stokle palate u Briselu. Foto@Stoclet Palace Pinterest

Belgijski industrijalac Adolf Stokle (Stoclet) i njegova žena Suzan Stivens (Stevens) naručili su od Bečke radionice i umetnika Jozefa Hofmana i Gustava Klimta projekat za svoju novu kuću u Briselu. Po mišljenju Hofmana, koje je delila i Bečka radionica, ukrašavanje palate je moralo da bude sprovedeno kroz simbiozu sa arhitekturom. Hofmanova palata Stokle je konstruisana od velikih ,,kocki za stanovanje“ i obložena belim mermerom, a Klimt je za nju uradio trodelni mozaički friz od mermera sa inkrustacijama od zlata, emalja i poludragog kamena. Stokleovi su bili veliki kolekcionari, pre svega indijske i budističke umetnosti. Klimt je to imao u vidu, kako bi za naručioce i njihovu zbirku stvorio odgovarajući ambijent.

Gustav Klimt, Stokle friz, Drvo života, detalj, 1909, Palata Stokle, Brisel. Foto@Wiki Art

Devet panela Klimtovog friza sadrže apstraktne, stilizovane i figurativne motive. U ovom frizu dolazi do izražaja Klimtovo majstorstvo rada u mozaiku – primenio je znanje koje je stekao u Školi primenjenih umetnosti i ponovo otkrio u Raveni. Drvo života je centralni motiv friza, ono je simbol u kome se ujedinjuju njemu najvažniji motivi: od cveta do žene, od života do smrti organskog i njegovog ponovnog rađanja. Devojka koja pleše ispod jednog drveta predstavlja Iščekivanje, dok zagrljeni par ispod drugog predstavlja Ispunjenje. Prisutna je i smrt, prikazana kao ptica na Drvetu života. Klimt je u Stokle frizu jasno naglasio da je devičanstvo, u stvari, Iščekivanje ispunjenja ženskosti. Do Ispunjenja dolazi poljupcem koji delikatno nagoveštava čemu to ispunjenje dalje vodi. Ovaj sled događaja je prikazan kao prirodni zakon, podvučen stilizovanom, organolikom pozadinom u vidu drveta života i pticom kao simbolom smrti i protoka vremena – konačnosti života. U ovom ličnom umetnikovom doživljaju, devica je pretvorena u ženu muškim poljupcem. Ovim delom koje je uradio za Stokleovu trpezariju dovršio je raskid sa prostornim iluzionizmom svojih prethodnih arhitektonskih dekoracija, otpočet sa Betovenovim frizom. Zid je sada zaista zid, i nadalje zid, naglašava ga dvodimenzionalnom ornamentikom. Ogromno drvo života u vizantijskom maniru i stilizovana istočnjačka odežda za ljubavnike dati su u estetizovanoj, prefinjenoj verziji erotske utopije kao dekor buržoaske palate. Zagrljeni ljubavnici sada su oličenje porodične sreće, ispunjenja i radosti življenja.

Gustav Klimt, Stokle friz, Iščekivanje, detalj, 1909, Stokle palata, Brisel. Foto@Klimt Foundation

Klimt od 1903. do 1908. nije izlagao u Beču, a onda se vratio u javnost kao osvedočeni slikar elite na izložbi koja je održana iste godine kad i jubilej cara Franca Jozefa, jednostavno naslovljenoj sa ,,Umetnička izložba 1908.“ Izložba je predstavila i dela keramike, pejzažne arhitekture, dizajn knjiga, odeće i nameštaja, i po Klimtovim rečima koji je izložbu otvorio govorom, težila je ,,umetničkom zajedništvu“. Međutim, nisu samo osvedočeni umetnici izložili svoja dela već i mladi Egon Šile, i Oskar Kokoška kao divlje dete u naručju estetizma poemom Usnuli dečaci. Umetnost deteta dobila je istaknuto mesto na izložbi zauzimajući zasebnu sobu izložbenog prostora. Bečki umetnici delili su sa drugim evropskim umetnicima ubeđenje da dete može da prikaže elemente stvaralačke snage, jer ono ponavlja detinjstvo naroda i detinjstvo umetnosti. Ovi mladi umetnici su predstavljali novu generaciju bečkog modernizma čije su ekspresionističke tendencije bile potpuno suprotne estetizmu starijih umetnika. Njihovo prisustvo je pokazalo otvorenost starije generacije za nove puteve umetnosti.

Grupna slika predstavnika bečke secesije uoči otvaranja 14. izložbe u Kući secesije. Sleva nadesno: Anton Stark, Gustav Klimt (sedi), Koloman Mozer (čuči ispred Klimta), Adolf Bohm, Maksimilijan Lenc (leži), Ernst Stor (prvi do Lenca sa šeširom), Vilhelm List, Emil Orlik (sedi), Maksimilija Kurcvel (s kapom, stoji iznad Orlika),Leopold Stolba, Karl Mol (poslednji desno u ležećem stavu) i Rudolf Baher. Beč, 1902. Foto@Moriz Mähr

Umetnici su Klimta na izložbi proslavili retrospektivom njegovih dela u zasebnoj prostoriji, gotovo u centru paviljona. Prikazao je svoje nove radove, ukupno 16, među njima portrete i slike Poljubac, Nada II i Danaja I. Klimtova poruka je bila blaža nego ranije. Višebojni ornamentalni motivi ukrašavali su aktove i činili ih prihvatljivijima, a Poljubac, vrhunac njegovog zlatnog perioda, postao je amblem Secesije. Sa ovim Klimtovim remek-delom, izložba je bila završna reč bečkog estetizma. Tradicija i moderno bili su tesno povezani, a posmatrač zaveden Klimtovom glavnom temom – erosom i ženskom lepotom.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2017

U sledećem nastavku:

Klimt (3): Poljubac

 

post

Klimt (1): Zlatna ribica – mojim kritičarima

Gustav Klimt, Zlatna ribica, 1901-1902.

Želimo da objavimo rat umrtvljenoj rutini, okoštalom vizantinizmu, svim oblicima lošeg ukusa… Naše odvajanje (secesija) nije borba mladih protiv starih umetnika, već borba za napredovanje pravih umetnika nasuprot grabljivcima koji sebe nazivaju umetnicima, a imaju materijalnih interesa da zaustave procvat umetnosti. (Herman Bar, duhovi otac bečkog modernizma)

Secesija je oslobodila maštu da bi formulisala stil koji neće biti sputan prošlošću. Kao predvodnik Secesije, i Klimt je napustio klasično istorijsko slikarstvo u okviru kojeg se proslavio kao ringštraseovski umetnik, da bi se upustio u potragu za likovnim jezikom kojim bi predstavio modernog čoveka.

Egon Šile, Klimt u svetlo plavom ogrtaču, 1913.

Klimtovo poreklo imalo je važnu ulogu u razvoju njegove umetnosti. Rođen je 1862. godine u Baumgartenu pored Beča, kao drugo od sedmoro dece siromašnog gravera. Otpočeo je svoje obrazovanje šegrtovanjem kod kuće – otac je usmeravao sinove Gustava, Ernsta i Georga da krenu njegovim stopama umetnika zanatlije. Zatim je krenuo modernijim pravcem sticanja znanja kroz zvanično, profesionalno školovanje. Zbog sveopšte popularnosti umetnosti, takav odabir poziva je bio potencijalno unosan za siromašne mladiće; cilj umetničkog školovanja je neretko trebao da posluži društvenom usponu. Sa četrnaest godina se upisao na Umetničko-zanatsku školu osnovanu 1868. godine u istorijskom duhu nove vladajuće grupe, kao ogranak Muzeja za umetnost i industriju. Tu je stekao tehničku virtuoznost i obrazovanje u oblasti istorije umetnosti i dizajna koje je zahtevala eklektička epoha, kao i zvanje arhitektonskog dekoratera u vreme kada je program izradnje monumentalnih građevina Ringštrase-a ulazio u svoju završnu fazu. Sedam godina su Gustav, Ernst i kolega Franc Mač (Matsch) učili brojne tehnike, od mozaika i slikarstva do fresko-slikarstva, kod profesora Ferdinanda Laufbergera (Laufberger). Njih trojica su tako dobro zajedno radili, da je Laufberger mogao da im poveri i poneke narudžbine.

Bečki Burgteatar u čijem ukarašavanju je Klimt učestvovao 1886-88.

Godine 1886. završeno je zdanje Burgteatra. Trojica mladih umetnika su pozvani da pokažu svoja znanja i sposobnosti na polju istorijskog slikarstva tako što će naslikati scene iz istorije pozorišta na timpanonu i na svodu stepeništa. Oni su 1886/88. ukrasili tavanicu velikog stepeništa teatra serijom slika vezanih za dramu, ilustrujući je od dionizijskih svetkovina do savremenog doba. Te slike pokazuju koliko je bila čvrsta celina pozorišta i istorijskih događaja, a Klimtov rad se ovom prilikom jasno izdvojio od rada dvojice saradnika. Nije bio zadovoljan samo klasičnim motivima, već ih je obogaćivao realističnim portretima, urađenim fotografskom preciznošću, unoseći na taj način u slike pečat svog doba. U okviru scene sa prikazom Šekspirovog (Shakespeare) pozorišta predstavio je publiku onog vremena, ali i sebe, Ernsta i Mača kao deo nje.
Zbog ovog dela Gradski savet im je poverio oslikavanje Starog Burgteatra 1887. pre nego što se preseli u novu zgradu. Trebalo je da ovekoveče ne samo pozornicu, već i pokrovitelje. Očekivalo bi se da prizor obuhvati pozornicu viđenu iz gledališta. Umesto toga, Klimt je naslikao gledalište viđeno sa pozornice, obrnuvši stvarnost i učinivši da publika dobija uloge glumaca. Svečano obučeni, deluju kao da su sišli sa sopstvenih portreta, što i nije bilo daleko od istine. Slikajući prizor koji sa pozornice prikazuje publiku, ovim portretom bečke elite Klimt je predstavio preko stotinu pojedinačnih portreta. Delo mu je 1890. godine donelo Carsku nagradu i otvorilo vrata njegovoj daljoj karijeri.

Gustav Klimt, Šekspirovo pozorište, Burgteatar, Beč, 1886.

Druga važna narudžbina vezana za Ringštrase je bila 1891. U trenutku kada je Hans Makart, vodeći majstor istoricizma u Beču umro u svojoj 44. godini, ostavio je nedovršeno stepenište Umetničko-istorijskog muzeja u Beču. Trojica mladih slikara dobila su zadatak da završe taj posao. Trebalo je da dovrše osam slika na bočnim stranama lukova između stubova stepeništa i tri slike na zidovima između stubova, sa predstavama umetnosti od starog Egipta do renesanse. Suočen sa izazovom da predstavi umetnost a da pri tom ne zapadne u akademizam, Klimt je počeo da razvija simbolističku dekoraciju i floralni ornament.
Klimt je ukrasio predvorje Muzeja istorije umetnosti serijom ženskih likova koji su predstavljali razne umetničke epohe. Od samog početka, on se usudio da koketira sa granicom dvolične pristojnosti koju je nametalo bečko društvo. Jedanaest alegorijskih kompozicija za Umetničko-istorijski muzej trebalo je da sadrže i personifikaciju drevne Grčke, ali je na slici Drevna Grčka II – Devojka iz Tanagre Klimt prikazao jednu jasno prepoznatljivu savremenu bečku kurtizanu. Uprkos amfori koja oličava duh antičke Grčke, ženska figura je oživljena statua i prva Klimtova femme fatale. Društvo je obožavalo akademizovani, idealizovani akt, posebno onda kada je bio deo istorijske ili alegorijske kompozicije. Ali, obična naga žena koja nagoveštava ljubavni čin je potencijalno izazivala skandal…

Gustav Klimt, Drevna Grčka II – Devojka iz Tangre, Ringštrase, Beč, 1891.

Trojica umetnika su ubrzo počeli da dobijaju narudžbe za portrete, od kada počinje i Klimtov samostalni uspon. Portreti su rađeni prema fotografijama, što je naišlo na veliko odobravanje, a izvesna fotografska preciznost u slikanju lica ostaje jedna od glavnih odlika Klimtovih portreta.

Tih godina je počelo i društveno propadanje sloja čije je vrednosti izražavao. Devedesetih se pobuna protiv tradicije proširila i na umetnost i kulturu. U okviru glavnog Udruženja umetnika, mladi su se organizovali kako bi odbacili akademska ograničenja u korist likovnih sloboda. Mladi umetnici nisu više bili spremni da prihvataju tutorstvo akademizma. Želeli su da okončaju kulturni izolacionizam Beča, da pozovu inostrane umetnike i da dela sopstvenih članova pokažu izvan granica Austrije. Okrenuli su se zemljama u kojima je umetnost bila naprednija – francuskim impresionistima i belgijskim naturalistima, engleskim prerafaelitima i nemačkom Jugendstilu, sa kojima ih je spajalo odbacivanje klasične realističke tradicije u potrazi za likovnim izrazom svog, savremenog doba. Grupa umetnika koja je želela da na slobodniji način stvara svoja dela napustila je postojeće Udruženje umetnika da bi osnovala Secesiju 1897. godine, sa Klimtom na čelu. Program secesije nije bio okrenut jedino estetskim načelima, već je predstavljao i borbu za “pravo na slobodu umetničkog stvaralaštva“, za samu umetnost.
Oni su obznanili obnoviteljsku ulogu umetnosti nazvavši svoj časopis Ver Sacrum. Sveto proleće – naslov je proizašao iz rimskog rituala posvećenja mladih u vremenima državne opasnosti. Dok su mladi Rimljani imali misiju spasavanja svog društva, u Beču su se zavetovali na spasavanje kulture.

Želimo da objavimo rat umrtvljenoj rutini, okoštalom vizantinizmu, svim oblicima lošeg ukusa… Naše odvajanje (secesija) nije borba mladih protiv starih umetnika, već borba za napredovanje pravih umetnika nasuprot grabljivcima koji sebe nazivaju umetnicima, a imaju materijalnih interesa da zaustave procvat umetnosti.“

Ova izjava Hermana Bara (Bahr), duhovnog oca bečkog modernizma, jasno izražava program secesije jer je ona iznad svega predstavljala borbu za oslobođenje umetnosti od društvenih stega i normativa.

Drugi cilj secesije je bio da predstavi savremenog čoveka. Ali, kad se skinu maske istoricizma koje sputavaju njegov lik, šta će se videti iza njih, koje je lice i ruho modernosti? Klimt je ovaj problem predočio crtežom Nuda Veritas u prvom broju časopisa. Kraj nogu su joj simboli proleća, a u ruci drži ogledalo okrenuto posmatraču – savremenom čoveku. Gola Istina je takođe savremena, i sama ogledalo modernosti svojom vitkom konstitucijom (Art Nuvo je posebno negovao i neutralizovao razliku između polova kroz muževnu predstavu ženskosti i androgin prikaz muškosti).

Jozef Marija Olbrih, Kuća Secesije, Beč, 1897. Foto @Jorit Aust

Umetnost je, takođe, trebalo da stvori utočište savremenom čoveku od pritisaka modernog načina života. Već iduće godine secesija otvara svoj umetnički paviljon u Beču, a nad portalom Doma Secesije je ispisana maksima likovnog kritičara Ludviga Hevezija (Hevesi): Svakom vremenu njegova umetnost, umetnosti njena sloboda. Dom Secesije je zamišljen kao hram umetnosti koji će njenim ljubiteljima ponuditi prefinjeno skrovište. Otud i inspiracija u paganskom hramu, ovde predstavljenom kao svetilište umetnosti. Učinjen je i revolucionaran korak u formiranju izložbenog prostora – osmišljeni su pokretni zidovi kako bi izložbeni prostor bio lako promenljiv i prilagodljiv, dinamičan kao i priroda modernog života. Za prvu secesionističku izložbu 1898. godine, očekivanu sa nestrpljenjem, Klimt je uradio plakat koji je objavljivao generacijski bunt Mitom o Tezeju. Plakat je nabijen simboličkim značenjima. Potpuna nagost Tezeja, mitskog junaka koji je ubio Minotaura da bi izbavio atinsku mladež, predstavlja borbu za novo. On je na strani svetla, dok se Minotaur, proboden Tezejevim mačem, sklanja u senku i simboliše poraženu stranu. Atena kao otelotvorenje božanske mudrosti i inkarnacija duha modernizma posmatra i odobrava ovaj prizor.

Bečki Univerzitet je 1894. pružio Klimtu priliku da predstavi svoju viziju ljudskog duha i kulture, ali u tradiciji prosvetiteljstva kao ,,pobedu svetlosti nad mrakom“. Za tavanicu svečane aule novog univerziteta on je trebao da naslika tri slike. To je i učinio, ali na sasvim neočekivan način. Oko središnjeg prizora za koji je bilo predviđeno da ga uradi Franc Mač, četiri slike je trebalo da predstavljaju četiri fakulteta. Klimt je trebao da naslika filozofiju, medicinu i pravo. Međutim, one nisu odražavale laku pobedu svetlosti nad mrakom, ako je uopšte i bilo reči o pobedi. Godine 1899. prikazao je konačnu verziju Filozofije, prvu od tri slike. Ranija verzija je prvi put prikazana na Svetskoj izložbi u Parizu. Iako su je u Parizu kritičari dobro primili i nagradili, učeni autoriteti Beča učinili su je predmetom skandala.

Gustav Klimt, Filozofija, Medicina i Pravo, Bečki Univerzitet, 1899-1907.

Klimt je Filozofiju video kao sintezu sopstvenog pogleda na svet i traženja sopstvenog stila. Pod uticajem Šopenhauerovih (Schopenhauer) i Ničeovih (Nietzsche) ideja, pokušao je da na svoj način razreši zagonetku čovekovog postojanja, i predstavi zbunjenost modernog čoveka. Bila je to svojevrsna potraga za smislom života i smrti u svetu bez sigurnih koordinata. Predstavio je naličje života – bolest, propadanje tela, bedu u svoj svojoj ružnoći. Medicina, druga univerzitetska slika, 1901. godine takođe izaziva skandal. Tela nosi matica života, u njoj su sva životna doba, od rođenja do smrti, sjedinjena u radosti i patnji. Ovakva vizija je potcenila i omalovažila medicinu: Klimt kao da naglašava njenu isceliteljsku nemoć naspram neukrotivih snaga prirode. Medicini je slikar oduzeo dve glavne funkcije, izostavivši ih – preventivu i lečenje, izražavajući time i svoju ličnu sumnju u domete te nauke. I treća univerzitetska slika Pravo je slično dočekana. U Pravu je prikazao osuđenika u vlasti tri furije: Istine, Pravde i Zakona, one su Erinije sa zmijama. Članstvo fakultetskog veća je potpisalo peticiju u znak protesta tražeći od Ministarstva da ih ne odobri, jer su slike vređale javni moral i na nedostojan način prikazivale ljudsku kulturu. Očekivalo se da Klimt doprinese slavljenju nauke, međutim, on to nije učinio, slavio je sile prirode.

Gustav Klimt, Higija, detalj slike Medicina, Bečki Univerzitet, 1899-1907.

Klimtova umetnost je postala predmet rasprave. Slikari, javnost i političari uključili su se u žustru polemiku o funkciji moderne umetnosti u Beču, a skandal se okončao u parlamentarnoj raspravi o Klimtovim slikama. Epilog je bio u naizgled odrešenim rukama umetnosti, ali je Klimtu zatvorio vrata državnih narudžbina i ustanova. Kada je Klimt izabran za profesora na Likovnoj akademiji, Ministarstvo je odbilo da potvrdi njegov izbor. Preovladalo je mišljenje da su ove slike skandalozne i Ministarstvo ih je zaplenilo. Pao je u nemilost institucija i više nije dobio ni jednu zvaničnu narudžbinu.

Klimt je Zlatnu ribicu ponudio kao svoj odgovor kritičarima 1902. godine. Prijatelji su ga odgovorili od prvobitne namere da je naslovi Mojim kritičarima. Bio je to njegov jedini odgovor na žestoke kritike – divna, putena vodena nimfa koja pokazuje obnaženu zadnjicu u prvom planu slike.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2017

U sledećem nastavku:

Klimt (2): Put u modernizam