post

Van Gog u Aranđelovcu ili o marketingu umetnosti

Aktuelni događaj sa krađom Van Gogove slike u nizozemskom gradu Larenu, krajem marta ove godine, usred pandemije Koronavirusa i globalne izolacije, ali i onaj od pre tri godine sa aranđelovačkog vašara i navodnom Van Gogovom, dakako ukradenom, slikom (klikni na boldirani tekst za više informacijaprodatom jednom ovdašnjem ljubitelju umetnosti, te pažnja javnosti koju je on, prirodno, odmah privukao, navela me je da se ponovo zapitam o odnosu umetnosti i marketinga. Pretpostavljeni aranđelovački Van Gog je daleko od remek dela, ali budimo realni – nijedan slavni majstor nije stalno stvarao remek-dela. Ipak, nije poenta u samom delu već u imenu nesrećnog Holanđanina koje je po sebi brend. Iz takve postavke prirodno proističe da bi, recimo, nehotična kupovina izgubljenog-ukradenog dela nekog drugog umetnika izazvala mnogo manju halabuku. Dobro je da se upitamo zašto.

Ukradena Van Gogova slika pronadjena u Italiji 2016. godine Foto@ NBC News

Činjenica je da umetnička dela u istoriji civilizacije, tačnije njihove mirnodopske krađe ili ratne otimačine, nikada nisu na sebe skretala tako veliku pažnju javnosti kao što će se to dogoditi početkom 20. veka kada je iz Luvra 1911. ukradena „Mona Liza“. Sve do tog časa umetnost je bila skrajnuta s glavnih tokova medijske pažnje iz jednostavnog razloga jer mediji u modernom smislu reči nisu postojali pre druge polovine 19. veka. Bilo je savršeno prirodno da vladari u osvajačkom pohodu poharaju zbirke poraženog protivnika, te da slavodobitno taj svoj umetnički plen prikažu kako na javnim trijumfima tako i na prigodnim spomenicima koji proslavljaju njihovu pobedu ili čak da, poput Napoleona I, nalože dizajniranje porcelana sa motivima pohare italijanskog umetničkog nasleđa. Kad carevi pljačkaju to je legitimno, a još kad to dokumentuju onda postaje i umetnički oblikovano. Međutim, kad obični smrtnici odluče nešto da ukradu onda ta stvar završi u crnim hronikama, a istovremeno (nesaglediva dimenzija paradoksa!) vrednost umetničkog dela raste, jer ko još rizikuje zatvor kradući nešto bezvredno.

Napoleonove trupe dopremaju pokradeno umetničko blago iz Italije, detalj Sevr porcelana, početak 19. veka.

Napoleonove trupe dopremaju pokradeno umetničko blago iz Italije, detalj Sevr porcelana, početak 19. veka, Luvr, Pariz

Na temelju uverenja da se kradu samo vredne stvari Leonardova „Mona Liza“ je postala najslavnije umetničko delo na svetu čija popularnost ne jenjava ni danas dovodeći u Luvr milione posetilaca godišnje, jer da se ne lažemo, ljudi u ovaj najveći francuski muzej dolaze, pre svega, zbog „Mona Lize“. Ono što je, međutim posebno zanimljivo jeste kakav efekat krađa umetničkih dela ili medijski plasirana „konfliktna“ priroda samog umetnika, te neki incident ili misterija koji prate izabrano delo, utiču na rast popularnosti, pa samim tim i cene svega što je taj umetnik za života stvorio. Ako se tome dodaju i dela popularne literature kakav je „Da Vinčijev kod“ ili „Devojka sa bisernom minđušom“, a usput i mišljenje pojedinih neprikosnovenih (?!) autoriteta, dakako medijski plasiranih u odgovarajućem trenutku, dobijamo marketinški model par ekselans. Rezultat je, s jedne strane, interesovanje najšire javnosti za nekog umetnika ili umetničko delo, a s druge platforma na kojoj će aukcione kuće, galerije i pojedini muzeji, ali i pojedinci u posedu umetničkog dela predmetnog majstora, formirati vrtoglave cene svega za šta se može dokazati da je autentično. Na ovoj sprezi su bogatstvo napravile velike aukcione kuće, pojedini galeristi, ali i pojedini umetnici za života. Da pomenem samo Pikasa, Dalija ili Marinu Abramović. Paradoks je možda utoliko veći što je realna (čitaj: umetnička) vrednost nekog dela izvesno manje bitna u celoj priči od njegove slave koja u pravilu isključivo zavisi od medija, odnosno marketinškog umeća zainteresovanih aktera da plasiraju odgovarajuće zanimljive priče.

Krađa Mona Lize. Ilustracija Akile Beltram (1871-1945), Domenica del Corriere, 3-10 Septembar 1911. Reprodukcija @Getty Images 

Ali, pođimo od početka – zašto je sad već gotovo zaboravljena afera s krađom „Mona Lize“ toliko važna?

„Mona Liza“ je te davne 1911. bila samo jedna od slika na zidu Luvra. Niko tog toplog avgusta nije obratio pažnju da slika nedostaje, a kada su primetili da su klinovi na kojima je visila prazni, čuvari i kustosi su spontano pomislili da je neko od majstora, kako je to bila praksa, odneo u radionicu zarad kakve popravke. Tek tri dana kasnije osoblje Luvra je shvatilo da je slika ukradena i izvesno da cela priča ne bi izazvala  takvu buru da su pariske novine tih dana imale neku sočnu političku temu ili veliki zločin kojim bi zabavljale svoje čitaoce i uvećavale tiraž. Medjutim, imali su samo jednu nestalu sliku i od toga je valjalo napraviti priču za naslovnu stranu. Nikada ranije štampa nije tako maestralno „upakovala“ seriju tekstova na temu umetnosti, a da u suštini osim činjenice da je slika nestala nisu znali ništa drugo. Ni ko je ukrao, ni zašto. Naime, parisko podzemlje nije imalo ni najmanji trag o lopovu koji očigledno nije bio iz njihovog miljea, još manje je bilo jasno šta bi kradljivac mogao učiniti sa slikom, jer je posle nekog vremena postalo očigledno da nema nameru da je proda. I priča se zavrtela.

Plen i lopov: Leonardova “Mona Liza” i Vinćenco Peruđa. Foto@Wikimedia

Senzacije gladne novine su pretresle svaki detalj, dovele čak i psihologe kako bi pretpostavili šta lopov možda u svojim opskurnim seksualnim fantazijama radi sa slikom. Javnost je gutala priče o „Mona Lizi“ doslovno čekajući zoru da se dokopa kioska ili kolportera sa najnovijim vestima. Drama je trajala dve godine, sve do časa kada je direktor Galerije Ufici u Firenci pozvao svoje kolege u Luvru da ih obavesti da je slika kod njih.

Povratak “Mona Lize” u Luvr 4. januara 1914. Foto@Roger-Viollet, Getty Images

Novi talas medijske pažnje imao je efekat atomske bombe. Slika nije ukradena iz materijalnih razloga ili pak mračnih erotskih fantazija, već iz patriotskih pobuda sitnog postolara Vićenca Peruđe, koji je smatrao da delo jednog italijanskog majstora treba da se vrati Italiji, a ne da u njemu uživaju samo Francuzi. Peruđa, koji je kao majstor bio zaposlen u Luvru, nije znao da je Leonardo sliku pre koju stotinu godina prodao francuskom kralju Fransoa I, a način na koji je sliku krio usred Pariza gotovo dve godine bio je prava poslastica za štampu. Suđenje temperamentnom patrioti pretvorilo se u prvoklasno pozorište, a kada ga je sud oslobodio kao neuračunljivog okončana je hepiendom prva velika umetnička afera u istoriji štampe, a „Mona Liza“ ustoličena kao jedna vrsta perpetum mobile kada je reč o njenom tajnovitom, misterioznom karakteru i eventualnim skrivenim značenjima. Ni najmanje šanse više nema da ovaj portret iz 16. veka bude samo dobra slika čuvenog majstora na kojoj je predstavljena jedna ne pretrano lepa žena iz firentinske porodice Đirardini.

Fototipsko izdanje Miroslavljevog jevandjelja u Memorijalnoj sobi u Centru za kulturu “Gradac” u Raški. Foto@ Tamara Ognjević

Sličan proces na lokalnom medijskom mikro planu dogodio se sa Miroslavljevim jevanđeljem, koje je 1903, nakon ubistva Aleksandra I Obrenovića i njegove supruge Drage, nestalo na duži period, a da bi se pojavilo tek 1915. u Raški. Da knjiga nije bila na korak od poprišta atentata u kraljevom privatnom sefu, te da u ondašnjoj srpskoj štampi nije vođena burna polemika oko toga šta se sa njom dogodilo i gde je, odnosno ko je mogao da je otuđi, ali da ista takva medijska pažnja nije usmerena na ovo važno delo srpske srednjovekovne umetnosti i navodno problematično fototipsko izdanje s početka 21. veka, nekih stotinu godina kasnije, malo je verovatno da bi Miroslavljevo jevanđelje dobilo onu, za najširu publiku tako važnu, dimenziju misterije. Nema danas tog starog srpskog rukopisa koji bi mogao da se na polju popularnosti „potrka“ sa jevanđelistarom humskog kneza Miroslava, a da je pri tom poseban fenomen čiji sam neposredni svedok, da većina ljudi zapravo ne zna šta je napisano, a još manje šta naslikano unutar ovog dragocenog manuskripta iz druge polovine 12. veka.

Štampa je u vreme nestanka “Mona Lize” bila preplavljena svakovrsnim karikaturama, ilustracijama i fotografijama koje su u fokusu imale krađu slike.

Medijski ključ u procesu promocije umetničkih dela i umetnika očigledno je po sebi i muzeološko-heritološki i sociološki fenomen. Storiteling ili pripovedanje kao jedan od instrumenata savremene muzeologije i kustoske prakse utemeljen je upravo na sprezi intrigante priče u procesu predstavljanja jednog ili više umetničkih dela, odnosno muzejskih predmeta, kolekcija ili drugih vidova kulturne baštine. Mehanizam koji nije bio poznat pre nešto manje od pola veka, jer činjenica je da su mediji promenili ne samo percepciju već i očekivanje savremene publike, tako da čak i vrhunska umetnička dela bez odgovarajuće priče koja ih kontekstualizuje dajući im značenja sa kojima publika može da se identifikuje, ostaju nezanimljiva široj javnosti. Istovremeno ovaj obrazac nosi sijaset interpretacijskih opasnosti, jer vrednost dela merljivu finansijama pretpostavlja njenoj stvarnoj umetničkoj vrednosti. Otuda je i aranđelovački navodni Van Gog isključivo zasnovan na brendu imena slavnog slikara, koji za života nije bio slavan, a čija nemilosrdna medijska eksploatacija ne samo što preuveličava značaj svega što je on stvorio već i zamagljuje percepciju drugih stvaralaca iste epohe među kojima su neki nesumnjivo bolji slikari od Van Goga.

Fenomenološki, Van Gog u Aranđelovcu oblikovan medijskom informacijom i našom sopstvenom željom za senzacionalističkim sadržajima ima efekat spektakularne pojave letećeg tanjira na ovdašnjem medijskom nebu, jer je Van Gogovo ime toliko slavno, a Aranđelovac je tek neka palanka, tamo negde. Tako je dobijen zapravo dvostruki standard, jer u realnosti Van Gog je vrlo lako za života mogao stići do Aranđelovca. Lakše nego njegov prijatelj Gogen do Haitija. Da se tako nešto desilo, jedan siromašan, duševno bolestan slikar praznog džepa našao bi se u lepom gradiću, koji je pride u toj epohi postajao i  pomodna banja, pa bi zapravo situacija bila utoliko ironičnija što bi ga izvesno banjski posetioci posmatrali kao nekog ubogog, uznemirenog umetnika koji slika stvari poput cveća, zvezda i polja, ali ne takve privlačnosti i kvaliteta da bi jedan ugledan građanin želeo da iste okači na zid svog salona ili primaće sobe. Taj pretpostavljeni utisak imao je zasigurno i neki Parižanin ili stanovnik Arla, pa i brojni umetnikovi zemljaci, jer Van Gog za života nije prodao puno svojih slika. One su dostigle astronomsku cenu tek kada su koju deceniju kasnije umetnika i njegovo delo u „obradu“ uzeli mediji.

Povraćaj umetničkih dela koje su zaplenili nacisti 1945. Foto: AP/National Archives and Records Administration

Kako su u pitanju procesi čiji je tok nemoguće izmeniti, bar kada je reč o medijima i tržištu umetničkih dela, ostaje jedino da se zapitamo šta tu može (ako može) da uradi stručna javnost, a pre svih galerije i muzeji?

Mogu mnogo toga. Pre svega da se, poštujući etički kodeks struke, drže relevantnih činjenica kada je reč o umetnicima i umetničkim delima, te da pravovremeno i valjano obaveštavaju javnost o temama koje su u žiži interesovanja. Možda to deluje malo defetistički ili da upotrebim jezik ljubitelja savremenih serija i filmova, spojlerski, ali bi u celini bilo opravdano bez obzira na moguće kvarenje kolektivne zabave. Istovremeno, dobro je upitati se da li je takav stav u interesu muzeja i galerija? Ako ćemo pošteno – nije. Senzacionalističke priče pune muzeje i prodaju medijske sadržaje, pa zašto bi se bilo ko rešio „viška“ pažnje, a samim tim i prihoda. Nije tajna da u domenu vrednovanja nekog muzeja opšte poznato delo u njegovim zbirkama, a pogotovo delo o kojem se priča, koje raspaljuje maštu, povećava prodaju ulaznica i suvenira. U tom kontekst Luvr 2011. nije hteo da pozajmi „Mona Lizu“ ni na pet minuta Nacionalnoj galeriji u Londonu, koja je prvi put od kad je sveta i veka izlagala isključivo Leonardova umetnička dela, jer bi to značilo ozbiljan finansijski gubitak za pariski muzej. Iako su naveli razloge bezbednosne prirode (kao da slika ne bi u Londonu bila čuvana bolje od engleske kraljice) jasno je da bi došlo do dramatičnog pada posećenosti Luvra, a samim tim i ozbiljnog manjka u kasi.

Zanimljiv sukob „interesa“ između stvarnog i mogućeg tako ostavlja širom otvorena vrata za marketinško-senzacionalistički pristup umetnosti koji najneposrednije utiče i na oblikovanje umetničke „vrednosti“ nekog dela. Iako sam lično ravnodušna prema „Mona Lizi“, a priznajem ni Van Gog baš ne spada u moje favorite, mediji i gospodin Slučaj u liku lopova ili majstora detektivskih romana i popularne književnosti i filma uvek će imati ozbiljnu prednost u odnosu na mišljenje stručnjaka.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020

post

Bogorodica Filermska: Trag božanske suze

Predanje kazuje da je ikona Bogorodice Filermske, velike svetinje Malteškog viteškog reda Sv. Jovana Jerusalimskog, najstarija sačuvana slika majke Hristove na svetu. Posebnu draž, dah gotovo nestvarne istorijske avanture ovoj religioznoj slici, koja se smatra i čudotvornom, počituje legenda koja tvrdi da ju je naslikao sveti apostol i jevanđelista Luka prema živom modelu, odnosno s blagoslovom same Bogorodice. Kako je apostol Luka, daroviti grčki lekar sa profinjenim smislom za pisanje i slikanje, zapravo jedini od četvorice jevanđelista koji nije sreo Hrista, jer se njegovim učenicima priključio tek nakon događaja na Golgoti, lik žene neodređenih godina iz čijih očiju, ali i čitavog izraza potresno zrači otmena tuga u celini odgovara onom duševnom stanju i raspoloženju u kome je autor najstarije i najzagonetnije ikone na svetu mogao zateći Mati Božiju.


Ikona Bogorodice Filermske, Plava kapela, Cetinje. Foto@Lazar Pejović

Nadalje, jedna verzija predanje tvrdi da je ova ikona nakon boravka u pustinji, među Nazarenima, preko Jerusalima i Antiohije stigla do pridvorne crkve Vlaherenske palate, rezidencije vizantijskih careva u Carigradu, te da je prilikom prvog pada Carigrada 1204, u velikoj krstaškoj pohari, kao plen pripala vitezovima reda Svetog Jovana Jerusalimskog. Sa njima je, navodno, ponovo stigla u Svetu zemlju, a zatim na Kipar, Rodos i konačno Maltu.

Romansirana povest Malteškog viteškog reda, s druge strane, svedoči da je u pitanju sveta slika koju su Jovanovci zatekli prilikom svog dolaska na Rodos oko 1306-9. godine, a koja je navodno sama doplovila morem iz Svete zemlje kao uteha življu ovog ostrva, koje je često bilo poprište ratova, osvajanja i krvoprolića. Jovanovci su je tada, kako kazuje legenda, prihvatili kao svoju zaštitnicu, a sa težnjom stvaranja sopstvene-krstaške države ona zaista postaje svojevrsna svetinja-znamenje velikog magistra kao vladara, odnosno vitezova kao njenih podanika, pa se često sreće i pod imenom Viteška Madona.

Kad su Jovanovci 1484. godine od turskog sultana Bajazita II dobili na dar deo ruke Svetog Jovana Krstitelja, a od Ludviga XII, početkom 16. veka, česticu Časnog krsta na kome je razapet Isus Hristos, ustanovljene su najveće svetinje ovog krstaškog viteškog reda. Sveti predmeti bez kojih je svaka funkcija reda – od iniciranja viteškog statusa do izbora i postavljenja velikog magistra – praktično lišena višeg, spiritualnog smisla i neposrednog, božanskog blagoslova.

Opsada Rodosa 1480, Giljermo Kaorsin, Gestorum Rhodiae commentarii,MS lat. 6067, Nacionalna biblioteka, Pariz

Burni usud verskih ratova čiji su inicijatori i nosioci bili upravo „oslobodioci“ Svetog Groba i Svete zemlje, odnosno krstaši svih redova, pa i Jovanovci, rezultiraće žestokom odmazdom nad ovim vitezovima, a u prvom redu onu ojačalih Turaka, kad god je za to postojala prilika. Prva opsada Rodosa odigrala se 1480, a istorija Malteškog viteškog reda izrekom kaže da je i tada baš kao i tokom pretnje od turske invazije 1513, odnosno opasde 1522, Filermska ikona nošena oko zidina koje su se kupale u krvi. Čudotvorni lik zaštitio je Jovanovce u njihovom staništu na legendarnom ostrvu zmija, tački sa koje je antički Kolos posmatrao Mediteran. Međutim, Sulejmanu Veličanstvenom i njegovoj armadi koja je 1524. godine uz muziku zauzimala moćno krstaško utvrđenje na Rodosu, istovremeno ubijajući protivnike i proslavljajući rođenje sultanovog sina prvenca, nije moglo da se suprotstavi nikakvo čudo. Tako su Jovanovci bili prinuđeni da zajedno sa svojim svetinjama napuste ostrvo zauvek. Preživeli vitezovi su otplovili u pravcu bliskog italijanskog kopna gde će se zadržati sve do 1532. godine kada će se ustoličiti na ostrvu Malti, sedištu svoje nove države po kojoj i danas nose ime – Malteški vitezovi.

Stepan Ščuki, Pavle I od Rusije, 1797, Tretjakovska galerija, Moskva. Foto@Wikimedia

Padom Malte pod Napoleonovu upravu 1789. godine, verujući da će im ruski imperator Pavla I Romanov pomoći da povrate svoje uzurpirane posede, u Rusiju izbegli Jovanovci 3. avgusta 1799. poklanjaju pravoslavnom suverenu svoje najveće svetinje. Ruski car je dao da se postojeći okov ili srebrna riza kako je nazivaju istoričari Malteškog viteškog reda, zamene daleko skupocenijim zlatnim ukrašenim dijamantima, rubinima i plavim safirima. Druge dve Malteške svetinje koje je imperator primio na dar zajedno sa Filermskom ikonom tokom svečanog ceremonijala kada je od strane grupe vitezova i velikog magistra Ferdinanda von Hompeša, proglašen zaštitnikom reda i novim velikim magistrom, dobile su raskošne kutije urađene od istog materijala i u istom stilu. Svi predmeti, a prema stručnoj analizi koju je pokojni dr Ljudevit Berić, minerolog iz Zagreba, obavio na Cetinju 1978. godine, nose identičan žig odgovarajuće carske radionice čije poreklo do sada nije istraživano.

Svetinje, „odevene“ u novo ruho, smeštene su u Carsko selo-Gatčino nadomak Sankt Petersburga gde su čuvane sve do 1920. godine. Upravo zahvaljujući carevoj odluci da ne drži ove dragocene relikvije u Zimskom dvorcu u Petersburgu, one su izbegle skrnavljenje, a možda i potpuno uništenja u burnim danim Oktobarske revolucije. Iz Gatčina su Malteške svetinje tajno prenete u Estoniju i predate jednom od malobrojnih preživelih članova porodice Romanov, carici-majci Mariji Fjodorovnoj. Jedno vreme su čuvane u vili „Vidor“, caričinoj privatnoj rezidenciji u Kopenhagenu, a da bi nakon njene smrti, odlukom Ruske crkve van Rusije, a najverovatnije u znak blagodarnosti Srbima koji su nakon oktobarske revolucije pružili u svojoj zemlji utočište hiljadama prebeglih Rusa, tri svetinje bile poverene na čuvanje 1932. godine vladajućem domu Karađorđevića i smeštene u pridvornu kapelu Belog dvora na Dedinju.

Pronalaženje Malteških svetinja u Ostrogu 1952. godine, materijal MUP-a Crne Gore; izgled ikone u vreme kada je predata kralju Aleksandr I Karađorđeviću. Foto-dokumentacija Artis centra.

Izbijanjem Drugog svetskog rata Malteške svetinje stižu sa kraljem Petrom II Karađorđevićem i njegovom pratnjom u manastir Ostrog gde su predate na staranje blaženopočivšem patrijarhu Gavrilu Dožiću, koji se u vreme sloma Kraljevine Jugoslavije i sam našao u staništu Sv. Vasilija Ostroškog. Mladi kralj je sa Kapinog Polja kraj Nikšića, neposredno po Cvetima 1941. zauvek napustio zemlju kojom je tako kratko vladao, a odmah po njegovom odlasku stigli su Nemci i uhapsili patrijarha Dožića. Svetinje, kao i neprocenjivu količinu novca, zlata i drugih dragocenih predmeta, zaostalih za kraljem, dvorom, patrijarhom i državnom blagajnom, tokom čitave okupacije je sakrivao iguman ostroški Leontije Mitrović. Filermska ikona je tako od 1941, pa sve do 18. septembra 1952. godine, kada je zajedno sa druge dve relikvije Jovanovaca zaplenjena od strane crnogorske Udbe, počivala na sigurnom, u podu igumanske kelije u Ostrogu.

Nakon što je snimljena osam milimetarskom kamerom tih dana kada su nove vlasti, a po prethodno pristigloj dojavi, vršile premetačinu ostroških crkava i konaka, ikona je u narednih četvrt veka, kao u nekom fantastičnom romanu, tihovala zaključana u policijskim sefovima. U tom periodu sa njenog zlatog okova je ukraden središnji, plavi safir, na čije mesto je umetnuta ženska briljantska minđuša sa tzv. ruskom kopčom. Iako su pojedinci pokušavali da spekulišu kako je kamen nestao u vreme kada je ikona bila u manastiru, i pomenuti snimak kamerom, a posebno Izveštaj komisije za procenu ovih vrednosti, čije faksimile kao ekskluzivan dokument sadrži ova studija, jasno ukazuju da je kamen bio na ikoni u momentu policijske zaplene.

Centralni plavi safir zamenjen jevftinom minđušom, detalj Filermske ikone, deralj. Foto@Lazar Pejović

Tek 20. januara 1978, kada su neki novi vetrovi dunuli preko Balkana, Verska komisija Socijalističke Republike Crne Gore, donela je odluku da na diskretan način otvori policijske sefove i svetinje učini dostupne javnosti, predajući ruku svetog Jovana i česticu Časnog krsta Cetinjskom manastiru, a ikonu Bogorodice Filermske Muzejima na Cetinju. Vest da su pronađene Malteške svetinje, za koje se više od pola veka verovale da su trajno izgubljene u ratnom vihoru, dobila je efekat svetske senzacije, a maleno Cetinje postalo je poprište zbivanja koja će ga trajno prodrmati iz učmalosti duge gotovo stotinu godina.

(Odlomak iz zbirke studija i eseja “Pigmenti i zlato” Tamare Ognjević, koja se nalazi u pripremi za štampu)

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac, 

Artis Center

© Artis Center 2020

post

Japanski vrt Marijo Jagi – Trijumf duha nad materijom

Početkom septembra 2019. godine bila sam prvi put u Japanu. Veliko Trijenale Međunarodnog saveta muzeja (ICOM) odvelo me je u staru prestonicu Kjoto, među hramove, palate i vrtove, toliko nestvarne kao da stoje između neba i zemlje. I među ljude, toliko drugačije od nas, jer su njihova filozofija i način života u toj meri ukorenjeni u prirodi i povezani s njom da to nadilazi moć reči i zahteva spokojno prepuštanje uma i čula. Japanska ostrva predstavljaju jedno od najsurovijih i najizazovnijih mesta za život. Svega trideset posto tla je pogodno za čovekovo stanište, zemlja stalno podrhtava, vlaga je ogromna, a zemljište takvo da odbacuje brojne biljke. Japanci su u takvom okruženju od malo, koliko im je dato, stvorili mnogo, demonstrirajući na najprofinjeniji način trijumf duha nad materijom. Otuda im nikada ne mogu iskazati dovoljno poštovanja, jer su doslovno u svaki segment života uneli mir i umetnost. Na toj slici je Japanski vrt istovremeno slika kosmosa i slika čoveka kao integralnog dela prirode. Ne gospodara, već sluge, saveznika i čuvara.

Put svetla i senke. Foto@Tamara Ognjević

Priča o japanskom vrtu je kao slikanje ‘vjeruju’ japanskog čoveka biljkama, kamenom, vodom, zvukom i svetlom. Ona na neponovljiv način objedinjava umetnost, filozofiju, poeziju i religiju. Istovremeno govori o kolektivnom ostajući izrazito individualna. Pripoveda o stavu koliko i o raspoloženju. Arhe slika mikro kosmosa unutar šire slike makro kosmosa, koju sam imala priliku da sagledam (ili to bar pokušam) u društvu jedne graditeljke vrtova, umetnice, filozofa i pesnikinje Marjo Jagi.

Marijo Jagi me je sačekala odevena u tradicionalni kimono čija tekstura i boja simbolizuju povezanost vode i neba. Foto@ Tamara Ognjević

Imala sam retku privilegiju da budem uvedena u unutrašnji vrt jedne izuzetne žene kroz njegovu pojavnu formu zahvaljujući drugoj izuzetnoj ženi, mojoj dragoj prijateljici kneginji Jelisaveti, koja druguje s Marijo san nekoliko decenija. Primljena s neizmernim poverenjem i poštovanjem, inicirana sam u jedan svet koji teži potpunoj harmoniji, kako bih ponela poruku japanskog vrta kao jedno od najlepših znamenja mog prvog boravka u Japanu.

Vrt je sagrađen ili tačnije oblikovan 2003. u srcu starog Kjota, nadimak živopisne četvrti Šindjo. Tada je dobar deo starih kuća srušen, a Marijo je uz dozvolu gradonačelnika reciklirala ostatke starih građevina i drveće koje bi zauvek bilo uklonjeno, sa namerom da moderni grad podseti na njegovu prošlost. Foto@Tamara Ognjević

Ja sam ti i ti si ja, preplićemo se unutar kosmičke spirale kao sve ono što je bilo i ono što će tek biti, poručuje zvuk vode dok se izliva iz minijaturnih drvenih posuda u skriveni kontejner prekriven šljunkom u središtu vrta. Oslanjanjem dugog, šupljeg bambusa na uho s jedne strane, odnosno na mali otvor kontejnera s druge, dok se lagano u njega sliva voda, osluškujem kristalnu muziku koju proizvode kapi, šljunak i tama nevidljivog prostora u srcu vrta. Po meni se razliva ples svetla i senke dok tihujem među drvećem i žbunjem rasporedjenim tako da se ritmično smenjuje u sezoni cvetanja.

Voda saznanja i samospoznaje, jer voda uvek ima čarobnu moć. Foto@Tamara Ognjević

Vrt se na taj način obnavlja neprekidno u procesu rasta i nestajanja, jedinom kosmičkom ciklusu koji je beskonačan. Fino rasporedjeni niski zidovi, koje je Marijo oblikovala svojom rukom od šuta i kamena starih građevina Kjota koje su ustupile mesto novim, povezuju tradiciju i budućnost na eksplicitan način.

Svako drvo, baš kao i svaki čovek ima identitet. Foto@Tamara Ognjević

Kao što drvo ne može da raste bez korena i čovek ne postoji bez prošlosti. Novo je uspešno samo ako je utemeljeno u starom, jer staro znači prepoznavanje i povezivanje. To je univezalni princip rasta. Sve ostalo, budući neuskladjeno sa prirodom kao slikom kosmosa, nestaje.

Jedan od najvećih nauka koji sam dobila u životu iskazan umetničkim sredstvima!

Pustiti vodu u tanani, nevidljivi kontejner skriven ispod šljunka unutar prostora obeleženog krugom kao univerzalnim simbolom kosmosa, znači zapravo pročistiti i pomalo zaliti sebe. Foto@Tamara Ognjević

Japanski vrt je i učitelj i lekar. Terapija lepotom i mudrošću koja ne bi bila tako moćna da onaj nevidljivi kontejner koji emituje muziku vode, nije zapravo naše sopstveno biće koje traži odgovarajući zvuk kako bismo uhvatili ritam kosmičke spirale.

Mesto za haiku poeziju, jer misao ponekad traži da bude urezana u kamenu. Foto@Tamara Ognjević

Zvuči komplikovano? Nije. Dovoljno je opustiti se i upijati svetlo, miris, zvuk… Sreći i ravnoteži u nama je potrebno samo malo tišine. One u kojoj um ćuti.

Iza velikih spoznaja obično stoje jednostavni postupci. Foto@Mario Jagi

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020