post

Leonid Šejka: Sazvežđe malih predmeta

Postoje i takvi predmeti, sasvim beznačajni, za koje počinjemo da osećamo bezrazložnu ljubav. Možda ona potiče od oseta ugodnosti koji imamo kada ih držimo u ruci. Navikli smo da ih nosimo po džepovima, a za to su pogodni, jer im veličina ne prelazi više od tri santimetra. Nosimo ih u džepu, slušajući nežno zveckanje, čekajući tu radost da kao minijaturna lavina pokuljaju, poispadaju iz džepova, pomešani s mnoštvom hartijica, koje su uostalom trebale da budu odavno bačene, a nisu jedino zbog naše inercije. Onda, pomešani još sa mrvama, vunastim gromoljicama, slamkama i ostalim đubretom, poispadaju ili mi sami izvrnemo džepove; i tako je sada na stolu “nemoguća gomila”.

Zatim, počinjemo selekciju, razvrstavanje, izdvajamo, pre svega, hartijice u stranu, a to su bioskopske, tramvajske karte, plave ili ružičaste, cedulje, računi, komadići novina, hartijice srebrnaste, providne, šarene… Sve to zgužvamo i odbacimo bez sentimentalnosti. Onda, iz gomile izdvajamo ono đubre, tako da ostanu samo čvrsti, određeni komadi, da može svakom da se nadene ime, da svaki ima jedan, doduše tihi, ali zato vrlo harmoničan zvuk. Jednom rečju, potrebno je da bude takvih vrsta komadâ, da bih imao želju da ih prebrojavam.

Leonid Šejka, Odaja Omega, detalj, 1967. Reprodukcija@Vreme

Kad je sve gotovo, vraćam celu hrpu natrag u džep; priznajem da to sada ima neki drugi miris, ali ja zaboravljam na sve, mislim o sklopovima saća, paučinâ, mravinjakâ, a ne mislim na poreklo tih beznačajnosti, mada sam počeo nesvesno da se vezujem za njih i nisam verovao da će tako dugo ostati zaglavljeni u mom džepu. Bio sam ravnodušan, bio sam u stanju svakog časa da ih se otarasim, ali sada je prošlo već toliko vremena, na njima se nataložilo više slojeva moga duha, oni su postali deo mene, svi ti komadići, parčići ogledala, gvozdene alke, šrafovi, jedna kaplja od bakelita, i jedna od stakla, toliko blistava da se čini da je u njoj čitav kosmos sadržan, nekoliko drvenih kupastih komada, crvenih i žutih, bez ikakve oznake, nekoliko vrsta puževa, jedan krst, kuka sa nekog katanca, prema kojoj sam osećao izuzetnu ljubav, i, najzad, jedan ključ sa glavom trolista.


Leonid Šejka, Soba Kuzanusa, 1963, ulje na drvetu. Reprodukcija@ Fondacija Plavo

Đubrište je za mene imalo značaj prolaznog iskušenja moderne umetnosti; s time je moderna umetnost za mene završena. Kada bih se vratio životu (životnoj snazi), slikao bih onako kako slikanje pruža najviše radosti: po uzoru na stare majstore, po cenu toga da ne budem originalan; mislim na slike sa značenjem. Sada, odlazeći, poručujem svima koji ovo slede da nastave ne bojeći se rizika. Slikanje je oblik molitve.

(Šejkin zapis pred smrt)


Svi ovi mali predmeti predstavljaju jedno blistavo sazvežđe, koje lebdi na nebu u neposrednoj blizini, tako da lako rukom mogu da dohvatim bilo koji komadić, uprkos njegove silne vibracije, koja se opaža kao intenzivno zujanje pčela, ako se sazvežđe zatvori u kutiju, pa onda probuši otvor za osluškivanje, i koje nama prestaje kad se kutija otvori, mada vibracije i dalje traju.

Leonid Šejka, Alhemija, 1956. Reprodukcija@Riznica

Možda će jednog dana sve to biti upotrebljeno za ukras nekoj varvarskoj nevesti, ali za sada ja ih držim u rukama, kao što bi se držala gomilica šljunka – razbacujem ga po podu, pa ga opet skupljam; onog koji se otkotrlja negde pod orman ne tražim više, a neke namerno spustim u slivnik i tako, komad po komad, polako, moja se kolekcija smanjuje, mada uvek postoji mogućnost da se nešto tako pronađe, bilo u sobi, bilo na ulici ili na velikim peščanim plažama; ali sve to ne može da traje u beskonačnost, moramo se, voljno ili nevoljno, uvek ograničiti na određen broj, pa tako, kad sve nestane, dakle, kad se izgubi, ja ne mogu zbog toga osetiti nikakav gubitak, jer to je bila sasvim bezrazložna ljubav. Ali bilo gde da zapadnu, to verujem, bilo gde da se izgube, otkotrljaju, pošto nose jedan zajednički otisak, recimo otisak moji prstiju ili, kao što već rekoh, otisak moga duha, moraće jednoga dana, možda posle mnogo vekova, da se opet nađu na okupu, posle mnogih kruženja, jer svemir je višestruko zakrivljen, da se susretnu. I ne samo to, možda će da se upišu jedan u drugi i tako sastave jedno lice, davno nestalo, davno zaboravljeno, da sastave moje sopstveno lice, tako da se sastavci, spone i ne opažaju, tako da to bude jedno lice, celo i bez ikakvih sumnji, sasvim potpuno.

Leonid Šejka

 

© Artis Center 2020

post

Istoričari umetnosti pišu: Teofil Tore~Francuz koji je “skrojio” holandsku istoriju umetnosti

Ekskluzivno iz Utrehta!

Filozofi će vam reći da je stvarnost dostupna čulima samo forma koja ne govori dalje od onoga što vidimo. Tek kada uronimo u njenu suštini ona dobija onaj tako važan smisao, ono što čini njenu suštinu. A, u suštinu uranjamo na osnovu nekih prethodnih iskustava, znanja i ukusa. Šta, međutim, biva kada neko čiji autoritet uvažavamo, odluči da nam ukaže na to šta je, a šta nije vredno u umetnosti, na osnovu interpretacije onoga što on smatra vrednim? Naša koleginica, dr Tijana Žakula, profesor istorije umetnosti na Univerzitetu u Utrehtu, piše upravo o tome – kako je svet, podjednako i onaj stručni, koliko i onaj laički, na temelju vrednosnih sudova, samo jednog čoveka, napravio selekciju onoga što je najbolje u holandskoj umetnosti, odbacujući sve ostalo što se nije uklapalo u taj sud.

Frans Hals, Isak Masa i Beatriks van der Laan, 1622, Rejksmuzej, Amsterdam

Pošto zakoračite u Galeriju slavnih amsterdamskog Rejksmuzeja, sa desne strane će vas osmehom pozdraviti Isak Masa i Beatriks van der Lan, ovekovečeni nestašnom četkicom Fransa Halsa. Nastavite li dalje niz hodnik, velika je verovatnoća da ćete zastati pred Vermerovim sanjivim žanr scenama okupanim rafiniranom igrom svetlosti. Naravno, pod uslovom da se izborite sa hordama turista koji se tiskaju i vitlaju selfi stikovima kako bi se “ovekovečili” ispred Mlekarice . Čak i onima koji su među remek delima Zlatnog veka potražili sklonište od dosadne holandske kiše, jasno je da svi putevi vode Rembrantovoj Noćnoj straži, otelotvorenju sedamnaestovekovog građanskog ponosa.  Ono što, međutim, i bolje poznavaoce istorije holandskog slikarstva neretko iznenadi, jeste da je panteon veličanstvenih, predvođen Rembrantom (1606-1669), Fransom Halsom (1580-1666) i Vermerom van Delftom (1632-1675), oformio jedan Francuz.

Johanes Vermer van Delft, Mlekarica, 1657-58, Rejksmuzej, Amsterdam

Zagriženi republikanac, ljubitelj umetnosti i likovni kritičar, Teofil Tore je cenu svojih političkih ubeđenja platio proterivanjem iz Francuske. Utočište je pronašao u Holandiji i njenim muzejima koji su mu pružili detaljni uvid u istoriju slikarstva prve moderne evropske republike. Opčinjen životnošću i neposrednošću slika koje su prikazivale sedamnaestovekovne Holanđane predstvaljene u svakodnevnim aktivnostima, 1858. i 1860. ovekovečio je svoje utiske u dvotomnom delu naslovljenom “Muzeji Holandije”.

Teofil Tore

Britkim perom, Tore je Halsa i Vermera izvukao iz naftalina, dok je Rembranta uzdigao na nivo poluboga. Iako neverovatno zvuči, živa je istina da su tvorci Veselog Pijanca  i  Devojke sa bisernom minđušom, godinama čamili u hodnicima zaborava. Hals zbog svoje posvećenosti portretnom slikarstvu koje je usavršio u svom rodnom Harlemu, a Vermer jer je svojih tridesetak slika naslikao u Delftu, tada već velikoj provinciji, a za provincijske naručioce i ljubitelje slikarstva.

Portreti nisu imali dobru prođu na tržištu umetničkih dela. Nisu bili popisivani u testamentima, niti su odlazili na doboš pošto bi portretisani preminuo. Daleko ispred svog vremena, holandsko nasledno pravo je propisivalo da sva deca dobijaju jednaki deo imovine, što je značilo da bi celokupno imanje bilo ponuđeno na aukciji. Sve osim portreta. Njihova funkcija bila je slična onoj koju danas imaju albumi porodičnih fotografija –  da ovekoveče portretisanog za potrebe porodice. A kako bi i unuci i praunuci znali kako su im baba i deda izgledali, i da su nešto značili, portreti su neretko bili kopirani u onoliko primeraka koliko je bilo naslednika. U dobrostojećim građanskim porodicama republike Holandije, koje su imale dovoljno sredstava da plate portrete, preci okačeni na zidovima označavali su geneološki kontinuitet –  do tada isključivu privilegiju nasledne aristokratije. Tuđi roditelji i praroditelji nisu nigde bili poželjni, i retki su bili poznavaoci poput markgrofa od Hesen-Kasela, koji su prepoznali Halsov genije i ukrasili zidove svojih palata predstavama tuđih predaka.

Frans Hals, Veseli pijanac, 1628-30, Rejksmuzej, Amsterdam

Vermer je svoju, gotovo stogodišnju anonimnost dugovao jednom, najverovatnije, nenamernom previdu. Arnold Haubraken, autor “Velike pozornice holandskih slikara i slikarki”, objavljenoj 1728. godine, je u ovome, inače neobično detaljnom popisu holandskih slikara 17. veka i njihovih biografija, uspeo da preskoči Vermera. Dugo se verovalo da su iza ovog prećutkivanja stajale nečasne namere i ljubomora. Međutim, mnogo je verovatnije da uprkos svom samopregornom terenskom radu, koji je uključivao razgovor sa rođacima i potomcima slikara iz vascele Holandije, Arnold Haubraken nije imao sreće da sretne nekoga ko bi ga obavestio o Vermeru. Delft je već odavno bio izgubio status umetničkog centra, i malo ko se sećao velikog majstora koji je naslikao svega tridesetak slika.

Johanes Vermer van Delft, Devojka sa bisernom minđušom, 1665, Mauritshaus, Hag

Za razliku od svojih kolega, Rembrantova lokalna slava ostala je gotovo nepomućena. A Teofil Tore se pobrinuo da je proširi i izvan granica Holandije. Za Torea je okrepljujuća snaga Rembrantovog slikarstva ležala u dotada neviđenoj inovativnosti. Čak i kada je slikao biblijske scene, Rembrant je u Toreovim očima bio vanvremenski slikar čovečanstva. A što se mitoloških tema tiče, Tore se iz petnih žila trudio da objasni da ih je veliki majstor slikao samo da bi se sprdao sa antičkim božanstvima. Rembrantova neobično koncipirana Otmica Ganimeda, kao i Danaja od krvi i mesa, bile su stoga u 19. veku smatrani parodijama!

Rembrant koji je, međutim, Toreu najviše bio prirastao za srce, bio je tvorac Noćne straže i Časa anatomije doktora Nikolasa Tulpa – slika koje su prikazivale svakodnevne aktivnoti savremenog holandskog društva, koje su zahvaljujući Toreu polako ali sigurno postale otelotvorenje celokupnog slikarstva holandskog Zlatnog veka. Slikarstva koje nije služilo ni državi, niti crkvi, već Holanđanima čija je dostignuća slavilo. Prikazivalo je “prirodnu prirodu“, i bilo jednako moderno koliko i holandsko društveno uređenje. Tore je oba fenomena označio kao “prolem sine matrem creatam“ (decom bez majke rođenom) i smatrao da su pravi i jedini putokaz savremenom društvu, kao i umetnosti koja ga verodostojno odslikava.

Rembrant van Rejn, Noćna straža, 1642, Rejksmuzej, Amsterdam

Toreova pisanija o holandskom slikarstvu nisu isključivo bila posvećena umetnicima koje je voleo. Postojala je i druga, manje sjajna, strana medalje. Koliko god je bio oduševljen Rembrantom, Halsom i Vermerom, Tore je podjednako bio zgrožen holandskim slikarima koji su se usudili da u svojim delima podlegnu uticaju italijanskih, ili, ne daj bože, francuskih majstora. Svoje gađenje nad ovim izdajnicima nacionalne škole nije krio. Naprotiv. Kudejk, koji je prema Toreovom mišljenju bio poslednji predstavnik Rembrantovskog stila, zatvorio je slavno poglavlje istorije holandske umetnosti. Nakon njegove smrti holandsko slikarstvo sunovratilo se u ponor pakla kojim su vladali Žerar de Lares, Shalken, vitez Van der Verf, Nikolas Verkolje, kao i bedna slikarska dinastija starog Fransa van Mirisa. Čitaoce je stoga najlepše zamolio da skrenu pogled sa njihovih korumpiranih dela.

Marginalizovanje umetnika koji su se usudili da slikaju verske i mitološke teme, trudili se da na slikanoj površini ne otkriju niti jedan trag četkice, ili se pak drznuli da svojim obožavaocima dočaraju sunce Mediterana, imalo je dalekosežne posledice koje se i dalje osećaju. Kont D’Anživil, ministar umetnosti i kulture pod Lujem XVI, bio je ushićen kada je 1783. konačno uspeo da se dokopa šest Van der Verfovih dela od naslednika slikarevog poslednjeg mecene, Ser Gregori Pejdža. Jedna od ovih slika bila je čak razmenjena za Pusenov Autoportret iz 1650. Nije mogao ni da sanja da će samo sto godina kasnije, Van der Verf – jednom tražena roba, biti osuđen na smetlište istorije. Zahvaljujući Muzejima Holandije njegova klasicistička dela proterana su iz Luvra, da bi završila u Šamberiju, Bordou i Alžiru. Tore bi svakako bio izvan sebe od radosti da je samo doživeo da to vidi.

Žerar de Lares, Dijana i Endimion, oko 1680, Rejksmuzej, Amsterdam

Istoričari umetnosti, kao i umetnici diljem Evrope, gutali su “Muzeje Holandije”. Vilhelm fon Bode, verovatno najuticajniji direktor Berlinskih državnih muzeja s početka 20. veka, tvrdio je da je Toreovo delo naučio naizust. Njegov asistent, Hugo fon Čudi, kada je preuzeo dužnost glavnog kustosa Stare pinakoteke, reorganizovao je zbirku samo da bi izbacio Van der Verfove Krunice predstavljene na petnaest platna. Ni holandski kulturni pregaoci nisu zaostajali za svojim evropskim kolegama u implementaciji Toreovog standarda, uprkos činjenici da je Tore raščistio sa slikarima koji su bez premca bili međunarodno najuspešniji umetnici holandskog Zlatnog doba. Evropska scena poslednje četvrtine sedamnaestog i početka osamnaestog veka vapila je za mitološkim i religioznim scenama Žerara de Laresa i Adriana van der Verfa, i elegantnim cvetnim aranžmanima Rahel Rojs i Jana van Hujsuma.

Čistku je započeo Frederik Smit-Dehener, došavši na čelo Rejksmuzeja 1920. godine. Raskrstio sa dotadašnjom praksom koja je podrazumevala da kolekcija nacionalnog muzeja treba da predstavi svakog Holanđanina koji se ikada latio kista. U ovom svojevrsnom umetničkom krvoproliću koje je za cilj imalo stvaranje kanona holandskog Zlatnog veka, Smit-Dehener oslonio se na Fon Bodea, a zapravo Teofila Torea, i pored manje značajnih slikarskih dostignuća uklonio i sve crne ovce koje su se drznule da slikaju neholandski repertoar. U zaborav otišli su harlemski maniristi, utrehtski karavađisti, fini slikari iz Leidena, holandski klasicisti i slikari italijanskih pejzaža.

Vilhelm Martin, autor prvog sveobuhvatnog pregleda holandskog slikarstva iz 1936. godine, bio je istog mišljenja. De Lares, Van der Verf i njima slični bili su epigoni, a ne stvaraoci. Njihove ideje o umetnosti nisu bile originalne, već najvećim delom uvezene iz Francuske. Želja da holandsko slikarstvo proslave van granica zemlje, koštala ih je mesta u istoriji nacionalne umetnosti.

Jan van Hajsum, Mrtva priroda sa cvećem, 1723, Rejksmuzej, Amsterdam

Situacija je unekoliko počela da se menja sredinom 20. veka, kada je 1952-ge u Centralnom muzeju u Utrehtu organizovana izložba Karavađo i nizozemlje. Pratile su je Bogovi, svetitelji i heroji iz 1980. postavljeni u Rejksmuzeju, Holandski klasicisti organizovani u Roterdamu i Frankfurtu 1999, Konac delo krasi iz 2006, i Konačno –  De Lares, čije se organizacije 2016. nije latio amsterdamski Rejksmuzej, kako su se mnogi nadali, već Muzej Tvente u Enshedeu.

Da li su napori savremenih istoričara umentosti, uključujući moju malenkost, uspeli da opozovu Toreov model holandske nacionalne škole? Ne verujem. U poslednjih deset godina ni jedan student na uvodnom predavanju Istorije holandskog slikarstva 17. veka nije znao odgovor na pitanje ko je Adrian van der Verf, a da bi ste videli njegova dela u Rejksmuzeju, morate se popeti na sprat, pa nastaviti levo do kraja hodnika.

Dr Tijana Žakula

istoričarka umetnosti, profesorka na Univerzitetu Utreht, Holandija

(Reprodukcije: dr Tijana Žakula)

©Artis Center 2018

 

 

post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.