post

Tamara de Lempicka: Glamurozna ikona art dekoa

Tamara de Lempicka u Parizu tridestih godina prošlog veka

Slikarka Tamara de Lempicka (1898-1980), poznata kao “lepa Poljakinja”, bila je jedna od najvećih zvezda između dva svetska rata. Lepa poput Grete Garbo, misteriozna, slaba prema glamuru i raskoši, lako se probila do visokih umetničkih i političkih krugova. Feministkinje, monarhisti, snobovi, smatrali su je kultnom ličnošću. Stranice tabloida bile su pune pikanterija vezanih za njen život što je ona prihvatala sa nekom vrstom aristokratske ravnodušnosti, nemajući nameru da bilo šta demantuje.

Polu-Jevrejka, poreklom iz slavne varšavske advokatske porodice Gorski, prezime Lempicka stekla je udajom za grofa Tadeuša de Lempickog. Nakon venčanja živeli su u Petrogradu gde ih je zadesila revolucija, zbog čega su bili primorani da pobegnu iz Rusije. Nastanili su se u Parizu, gde 1922. počinje Tamarina slikarska karijera. Prve pouke o slikarstvu dobila je od Andre Lota, a svoja rana opredeljenja pronalazila je u razblaženom kubizmu, koji je bio omiljen slikarski pravac u buržoaskim krugovima. Pored toga, nadahnjivali su je italijanska renesansa, francuski klasicizam, futurizam, kao i umetnička delatnost koja se odvijala u okvirima tada popularnog art dekoa.

De Lempicka slika portret svog prvog muža grofa Tadeuša de Lempickog, Pariz 1928.

Kretala se u otmenim krugovima i birala modele iz mondenskog sveta. Figure na njenim slikama, u kojima su dominirali aktovi i portreti bogataša i aristokrata, odisali su otmenom ironijom, prefinjenim luksuzom i bogatstvom. Čak i dok je sedela za štafelajem bila je odevena u dekoltovanu belu svilu, ogrnuta raskošnim krznom, sa zalizanom kosom, naušnicama od dragog kamenja, i narukvicama i prstenjem koji su se sijali na njenim rukama istovremeno umazanim slikarskom bojom.

Boginja automobilske ere, lepa Poljakinja, oličenje ženskog dendizma 20-ih i 30-ih godina 20. veka, bila je miljenica prestižnih umetničkih salona. Intrigirala je javnost koliko i Ficdžeraldov “Getsbi”, Greta Garbo, Koko Šanel, koji su joj bili savremenici. Lempicka u Parizu vodi dvostruki život. Danju posećuje literarne salone Gertrude Stajn, družeći se sa prinčevima i princezama, a noću uzima kokain pridružujući se klošarima na obalama Sene. Čuveni Autoportret iz 1932, u kome je umetnica predstavljena u zelenom Bugatiju, simbolizovao je imidž moderne, emancipovane žene koja živi nesputano, ne mareći mnogo za pravila tadašnjeg morala.

Tamara de Lempicka, Autoportert u zelenom Bugatiju, 1932.

Sama Tamara de Lempicka imala je veliki broj ljubavnika oba pola, mahom iz redova aristokratije, ali i običnog sveta, koji su plenili svojim bogatstvom, šarmom ili su prosto udovoljavali slikarkinom trenutnom hiru. Pored markiza Somija Pićanardija i meksičkog vajara Manuela Kontrerasa, najzanimljivija njena veza odvijala se sa čuvenim Gabrijelom d’Anuncijem. Detalji ove strasne, ali burne veze mogu se pronaći u d’Anucijevom dnevniku koji je sačuvala njegova domaćica Elis Mazoje, a koji je uprkos Tamarinom protivljenju objavljen 1977. godine.

De Lempicka na imanju svog drugog muža Raula Kufnera u Americi, nakon Drugog svetskog rata. Foto: Getty images

Godine 1928. razvela se od Tadeuša Lempickog, koga sigurno nisu mimoišla govorkanja o razvratnom životu njegove zakonite žene. Njen drugi muž bio je baron Raul Kufner, koji je posedovao velika imanja u Austriji. Sa njim je živela u Americi gde se družila sa holivudskim zvezdama, pored ostalih, sa glumicom Dolores del Rio, Tajronom Pauerom, Žorž Sanders. Ali dok njene sedeljke priređene u luksuznim vilama posećuju mnoge zvezde tog doba, niko više ne obraća pažnju na njene slike. Čak je i čuvena Pegi Gugenhajm odbila da u svoj muzej umetnosti 20. veka uvrsti neko delo Tamare de Lempicke.

Tamara de Lempicka, Devojka u zelenom, 1930.

Obolela od arteroskleroze, Lempicka se 1943. zauvek oprostila od slikanja. Umrla je u dubokoj starosti 1980. godine u meksičkom gradu Kuernavaka, a nakon kremacije njen pepeo je rasut iznad vulkana Popokatapetl. Slikarka koju su između dva svetska rata obožavali i pripisivali joj božanske osobine, doživela je da su njena platna isto tako senzualna i izazovna kao i njen život, bila u drugoj polovini veka gotovo zaboravljena, skrajnuta u neke zabačene galerije van glavnih tokova umetničkih trendova.

Glamurozna i kad slika – Tamara de Lempicka u Americi četrdesetih godina prošlog veka. Foto: Getty images

Zahvaljujući jednoj aukciji koju je 1994. priredila Barbara Strejsend na njujorškoj Petoj aveniji, Tamara de Lempicka je kao ptica feniks ponovo vaskrsnula iz pepela. Među nameštajem, lampama, figurama i umetničkim delima iz perioda art dekoa, bila je i jedna slika Tamare de Lempicke. Danas su dela ove slikarke na ceni koliko i Pikasova, a kolekcionari se otimaju o njena čuvena platna. Kupovanje neke njene slike smatra se prestižnom investicijom, bar kada je u pitanju probirljiva njujorška elita. Svako ko danas nešto znači u američkom šou-biznisu mora da ima bar jednu “lempicku”. Tako su se među novim kolekcionarima našli i Džek Nikolson, Šeron Stoun, Madona i drugi.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

©Artis Center 2018

post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

post

Klimt (4): Gola istina, Nada i Tri dobre žene

Gustav Klimt, Smrt i život, detalj, 1916, Leopold muzej, Beč

Klimt nije prestao da se bavi životom i njegovim licima i naličjima. Suočen sa društvom u kome su smrt i seksualnost smatrane izvorima haosa i zato tabuisanim, upustio se u ličnu potragu koja bi dala odgovor na pitanje o smislu ljudskog postojanja. Glavna tema njegovog dela i dalje je bio životni tok kroz začeće, trudnoću i rađanje, sa uvek prisutnom senkom bolesti, straha i smrti. Traganje za duhovnošću ga je jednako okupiralo, iz mešavine okultizma i dalekoistočnih religija stvorio je sopstvenu filozofiju u čijem je središtu bilo pitanje o smislu života.

Grupa alegorijskih, simboličnih predstava je otud i neobično interesantna i veoma inspirativna za analizu. U njima je umetnik jasno izrazio svoje dileme i preokupacije, ljudske i umetničke. Nose fascinaciju temama koje su vanvremenske, karakteristične za čitavo ljudsko postojanje, snažno nas dotiču i sa distance od stotinu godina. Među njima crvenokose žene izražavaju suštinske ženske principe, kao na slikama Nada I, Zlatna ribica, Nuda Veritas, ističući žensku snagu, erotičnost, elementarnu ulogu u životnom ciklusu. S druge strane su, kao njihov opozit ali i dopuna, crnokose žene koje asociraju na uništenje i smrt. Među njima su i slike Judita I i II, Srebrne ribice. Slika Poljubac je svojevrsna ispovest umetnika, oda erosu i ljubavi začinjena autobiografskim elementima. Delo Smrt i život dolazi pri kraju opusa kao rezime, suma sumarum njegovog viđenja života i nagoveštaj umetnikove starosti, bolesti i smrti. Sve je često na samoj granici prihvatljivog za njegovo vreme, po potrebi umotano u magijske oblande dekorativnog ruha secesije. Istražujući mistiku, tabue, svet snova, ljudske strahove, zadire u licemernu pristojnost ili koketira sa njom.

Gustav Klimt, Srebrne ribice (Vodene nimfe), 1899, privatna kolekcija

Klimtova fatalna žena i spoj erosa i tanatosa najeksplicitniji su upravo u alegorijskim prikazima. Te slike nije radio za naručioce i nije morao da balansira između očekivanog i onoga što želi da predstavi.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Austrijska galerija Belvedere, Beč

Predstava Nuda Veritas nastala 1899. godine podseća na plakat, svojevrstan je manifest i dalja razrada istoimenog crteža iz prvog broja Ver Sacrum-a. Kao da je sišla sa slike Atene Palade, ode ženskoj samosvesti iz prethodne godine. Provokativan džinovski akt, ulje na platnu visoko 2.6 metara, zaprepastilo je bečku javnost. Naslikana žena nije tradicionalna idealizovana predstava Venere, već prikazuje suviše stvarno stvarnu ženu od krvi i mesa sa sve stidnim dlačicama. Slikar se drznuo da se suprotstavi klasičnom idealu lepote. Šilerove reči ispisane kao lajt-motiv u gornjem delu slike izražavaju umetnikov stav prema očigledno očekivanom negodovanju: ,,Iako ne možeš svima udovoljiti svojim delima i svojom umetnošću, ipak udovolji nekima. Nije dobro zadovoljiti gomilu.“

Gustav Klimt, Nuda Veritas, 1899, Muzej austrijskog teatra, Beč

Provokativna golotinja modela, neočekivano, ne deluje tako erotično, više sirovo i elementarno. Pred nama je lepota običnog, svakodnevnog, nesavršenog ženskog tela. Baš zato odaje utisak manifesta, ona predstavlja golu, neulepšanu istinu, stvarnu ženu – sa lupom ili ogledalom u ruci koje je usmerila ka gledaocu, kao da kaže ,,Ja vas posmatram, a ne Vi mene! Pogledajte se!“ – podvlačeći time svoju ulogu osvešćene žene, a ne objekta. Ona nije pasivno prikazana žena izložena pogledima, već ona izlaže sebe i svoju nagost. Slika nas suočava sa tradicijom posmatranja naslikanih nagih žena i frustrira muškog posmatrača koji očekuje da vidi lepotu ženskog tela. Jer, iako je ona ta koja je izložena pogledima, njena svest da je gledana je čini teško prihvatljivom. Ona suočava publiku sa osujećenom ulogom posmatrača, voajerizmom. To je ono što izaziva negodovanje, ono što otežava usvajanje ovog pogleda, ono što čini da se teško prihvati njena polnost. Njen pogled je zastrašujući jer nije očigledno ženski, dovoljno potčinjen, ohrabrujući, pozivajući, saučesnički ili još bolje, nesvestan da je predmet gledanja. Njen pogled je i neljubazan i zatvoren u sebe, ona gleda u posmatrača i izazivački i odbijajući. Ali taj pogled nije nigde usmeren, osim možda na neko unutrašnje viđenje, u kome posmatrač ne učestvuje.

Njeno žensko telo pripada njoj a ne pogledima posmatrača, uključujući i njen seksualni potencijal, podvučen lascivno crvenom kosom. Međutim, upravo boja njene kose daje jednu od ključnih dvosmislenosti slici i čini je nepriličnom. Ono najprovokativnije u čitavoj predstavi, pored stidnih dlačica koje je čine golom da ogoljenija ne može biti, jeste to što ova Venera neobično mnogo podseća na prostitutku! Taj utisak ne mogu ublažiti ni duga kosa sa upletenim cvećem ni ženstveni ornamenti oko njene glave. Da li je naslikana žena zaista predstavljena kao prostitutka, ili je njen status prostitutke postojao samo u fantaziji posmatrača? Ili se slikar poigrao sa idejom da je slikanje nage žene proistituisanje njene nagosti? Akt kao žanr doživljava velike promene šezdesetih godina devetnaestog veka. Paralelu u skandaloznosti ovakvog prikaza žene možemo videti i u Maneovoj Olimpiji. I ona je bila samosvesna žena diskutabilne reputacije, a ne idealizovana gospa prerušena u boginju.

Agresivna i drska riđa boja za njene vlasi i crna zmija oko njenih nogu govore da je reč o jednoj neobičnoj Evi – Evi koja sama predstavlja jabuku greha svojim polom. Putena indigo plava boja obavija njeno telo (boja koju je kasnije koristio za odežde Smrti na slikama Nada I, Smrt i Život, ali i za haljinu Emili na portretu), maslačci joj lascivno lelujaju oko nogu u ovom neobičnom manifestu ženske seksualnosti.

Gustav Klimt, Nada I, 1903, Nacionalna galerija Kanade, Otava

Nada I, slika iz 1903. godine, kao da je nastavak ideje Nuda Veritas (Gola Istina). Pred nama je možda isti model ili njemu veoma sličan, identičan u naturalističkoj obradi. Ponovo je tu bestidna golotinja u svoj svojoj istinitosti i kovrdžava riđokosa žena sa cvetnim venčićem upletenim u kosu. Predstavljen je idući korak u biološkom životu žene, sa istim izrazom provokativne drskosti i samosvesti.

Osnovna razlika je u tome što je Nada gravidna i taj svoj graviditet stavlja u prvi plan – trbuh prikazan u profilu, u svoj svojoj veličini poodmakle trudnoće, dominira prikazom. Trudnica je okrenuta svojoj nutrini, osluškuje sebe i svoje nerođeno dete, i potpuno ignoriše alegorije apokalipse u pozadini – predstave noći i tanatosa. Ne može se reći da ih nije svesna, nego ih baš ignoriše hrabrošću majke. Nju očigledno ne dodiruju nakaznosti sveta, greh, bolest, beda i smrt prikazani u drugom planu slike. Sve četiri apokalipse direktno gledaju u nerođeno dete i iščekuju ga. Tačno značenje tih sablasnih obličja u vrhu platna nije do kraja jasno, ali naziv slike ukazuje da je umetnik hteo da istakne kontrast između materinstva i rađanja novog života, i opasnosti koje mu prete. Međutim, upravo te četiri spodobe i naslov slike upućuju nas na to da imamo pred sobom himnu Životu i puti.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan izraz unutrašnjeg blaženstva trudne žene koja u sebi nosi misteriju života. Krajnje dirljiv prikaz buduće majke. Ali, slika je previše naturalistična i direktna, previše crvenokosa, žena na njoj je istovremeno i zavodljiva i majka, što je bilo nedopustivo – i Klimtovi savremenici proglasili su je opscenom.

Skandaloznost prikaza u njegovo vreme je u zanimljivom odnosu sa danas tako čestim korišćenjem ove teme u reklamnim sadržajima. Međutim, omasovljenje erotike trudne žene i svojevrsna demistifikacija trudnoće nije mnogo naudila tajanstvu Klimtovog dela, iako ono iz današnje perspektive gubi na intimnosti jer trudnoća kao ženska privilegija nije više dostupna oku samo najbližih.

I pored toga ili uprkos tome, i savremenog posmatrača predstava još kako dotiče svojom ogoljenošću i naturalizmom. Oko naviknuto na reklamne sadržaje uočava nedostatak photoshop-a, vidi ženu bez njenih salominskih velova, ali zato u punom isijavanju mnogo veće misterije.

Nasuprot Nadinoj obezoružavajućoj golotinji odeća greha je gizdavo ukrašena zlatnim ornamentima, u pozadini levo kao odora bolesti i bede dominira crna, dok neposredno iza žene, iako je to odora smrti, dominira indigoplava. Klimt na taj način dovodi u celinu trudnu Nudu Veritas i smrt. Interesantno je da je u ovu boju odenuo i Emili na njenom portretu?
Dugo vremena je Nada I provela daleko od očiju javnosti, i tek je 1909. godine prikazana na jednoj izložbi. Iako je bilo nemoguće izložiti ovakvu sliku, kupac se odmah našao, i po Klimtovoj preporuci zatvorio sliku u dvokrilnu pregadu nalik oltarskoj. Ne zbog neželjenih pogleda svojih gostiju, već upravo zbog jačeg utiska na njih.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan Da li je predstava Tri doba žene iz 1905. ujedno i sinteza Klimtovog doživljaja ženskosti? Imamo pred sobom nastavak Nade I i mene ljudskog, ali ipak specifično ženskog života, u okviru često prikazivanog koncepta prolaznosti vremena i smene životnih doba. Klimt je ovde predstavio jednu od svojih centralnih tema – životni ciklus.

Gustav Klimt, Tri doba žene, 1905, Nacionalna galerija moderne umetnosti, Rim

Tri doba žene su data kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Faze ženinog biloškog života u ovoj ženskoj alegoriji prolaznosti vremena istakao je i suočio kroz kontrast stilizacije i naturalizma u prikazu mlade i stare žene.

Faza mladosti je predstavljena dvogodišnjom devojčicom. To dete je privijeno uz svoju majku, lepo, dirljivo u svojoj bespomoćnosti i ranjivosti, naslikano onakvim kakvo ono zaista i jeste u tom životnom dobu. U odnosu na radove drugih slikara, gde se neretko zapitamo da li je umetnik ikad video malo dete gledajući kako je predstavljeno, ova beba-devojčica je potpuno dete, pravo dete nadomak druge godine života. Sklopljenih očiju, nežnih dečjih kovrdžica rasutih oko lica, leđima okrenuta posmatraču, jednom rukom prislonjena o majčine grudi, ona uživa u njenoj toplini i zagrljaju. Međutim, mala žena je predstavljena potpuno nesamostalnom, sigurnom jedino u majčinom naručju. Ova faza koja traje do ženine reproduktivne zrelosti, potpuno je infantilna, žena je dete. Majka i dete su obavijene prozirnim velom sa indigoplavim detaljima, njihova tela su svetla, isijavaju životom. Ponovo srećemo ovu boju koju je umetnik koristio samo za pojedine predstave, kao što su Nada I, Portret Emili, Smrt i život.

U drugoj fazi svog života žena prestaje da bude dete time što postaje majka detetu u svome naručju. Kovrdžava kosa je pocrvenela, posuta je ovalnim dekorativnim elementima. Na mnogim Klimtovim slikama srećemo te stilizovane kružiće – oni simbolišu plodnost, penetraciju, cvetanje života, eros. Ponovo imamo tu divnu crvenokosu pred sobom, erotičnu i maniristički krhku u odnosu na svoj bucmasti plod. Mlada žena je takođe sklopljenih očiju, spokojna, skoncentrisana na svoje majčinstvo i dete u naručju, zatvorena za spoljašnji svet. Pasivna je, stilizovana, gotovo deo ornamentalne pozadine, oda materinstvu i erosu. I ona je lepa, licem okrenuta posmatraču, svesna pogleda ali distancirana od njega. Potkrada se utisak da joj posmatrač, u ovom slučaju prvi posmatrač u liku umetnika, na neki način zavidi na njenom kontemplativnom uživanju u majčinstvu, daru njenog pola i živototvornoj kreaciji.

Kao kulminaciju, umesto zrelosti, vidimo očaj starice izobličenog tela iza i nešto iznad njih dve, očaj jer je prestala njena biološka funkcija, jer više nije žena?! Sugerisano nam je da žena van materinstva nema svoju poziciju i ulogu u svetu. Njeno naturalistički prikazano telo je usahlo, mrtvo, nesposobno da stvara život – što je naglašeno zemljanom bojom njene puti. Potamnela, obezbojena kovrdžava kosa krije lice zagnjureno u šaku u gestu beznađa. Prikazana je u profilu, povučena u pozadinu, sugerišući i time da je njeno vreme prošlo. Za razliku od simbola putenosti i plodnosti koji obavijaju ženu s detetom, pozadina iza starice je agresivno narandžasta i crna. Bez obzira na tu unutrašnju podelu, sve tri su sjedinjene u istoj ornamentalnoj traci vremena ili muškog principa koji im diktira sudbinu.

Umetnik je za sliku odabrao kvadratno platno koje potencira kosmičku ravnotežu kompozicije. Klimt je ovaj oblik i dimenzije platna koristio i za Poljubac, te je moguće da predstavljaju celinu u mozaiku njegovih dela. Za razliku od Poljupca gde su predstavljeni i muškarac i žena, ovde muškarca nema ali je nagovešten u prikazu ostvarenog materinstva i očaja starice zbog biološke nemoći.

Velika je razlika ovih životnih mena žene u odnosu na istovrsne muške predstave. Tradicionalna kompozicija životnih doba muškarca podrazumeva nešto sasvim drugo.

Ticijan, Alegorija vremena, 1565-1570, Nacionalna galerija, London

Na Ticijanovoj (Titian) slici Alegorija vremena iz 1565. vidimo tri životna doba muškarca. Mladost je predstavljena golobradim mladićem u profilu i mladim psom kao simbolom neobuzdane snage i energije prvog životnog doba. Sledi muškarac okrenut posmatraču, u punoj životnoj snazi, simbolični lav i gospodar, stub društva, i za njim ponovo u profilu muškarac u trećem dobu. Pod njim je ostareli vuk pun životnog iskustva kao simbol mudrosti i zrelosti. Zanimljiva je analogija muškarčevih životnih doba sa psom, lavom i vukom, kao opozitom mački i ženskosti.

Međutim, sličnu predstavu datu kroz polnost ali ne i biološku ulogu, jer je ona odlika ženskosti, imamo u Tri doba muškarca 1513/14. istog autora. Životne mene su takođe predstavljene kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Detinjstvo je i ovde poprimilo obličje malog deteta, dok je zrelost data kroz zemaljsku ljubav, seksualnost, za razliku od ženske seksualnosti kojoj je izraz i cilj materinstvo. Starost očajava zbog blizine smrti simbolizovane lobanjama, a ne zbog biološke disfunkcije, kao kod Klimtove starice.

Gustav Klimt, Smrt i život, 1916, Leopold muzej, Beč

Žena van materinstva i zavodljivosti, svoje ženske lepote namenjene muškarcima, nema mesta u patrijahalnom svetu. Bez tih funkcija i karakteristika, rodne i polne obeleženosti, prepuštena je tavorenju, ona više ne služi nikome i ničemu. To nisu samo stadijumi života žene, već vidovi njene ženskosti. Ovaj doživljaj žene razotkriva njen položaj u društvu, muškom društvu: žena ne pripada sebi već svojim ulogama, ona nije slobodna.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

U sledećem nastavku:

Klimt (5): Modernost i femme fatale