post

Religija i moda: Idealne (ne)mogućnosti

U Prvoj knjizi Timoteju, Apostol Pavle se obraća Timoteju povodom njegove službe u Efesu, pružajući mu savet da „ništa nismo doneli na ovaj svet, pa ne možemo ništa ni odneti. Zato, kad imamo hranu, odeću, i zaklon, budimo zadovoljni time.“

Sveto pismo obiluje referencama na odeću i odevanje, naročito kada se glagol „obući“ (npr. obući u Hrista) koristi kako bi se ukazalo na priklanjanje odnosno potvrdu božanske ljubavi i hrišćanstva  u čoveku. Takve poruke sugerišu da je upravo ta božanska ljubav jedino pravo „odelo“ kojim čovek može da se „ukrasi“. Ipak, Pavlove reči Timoteju, bazirane na binarnoj opoziciji nago / obučeno, odnosno odsustvo i prisustvo odeće, daju i samoj fizički manifestnoj i materijalno pojavnoj odeći božansku dimenziju, jer je ona upravo dar od Boga na kom bi trebalo da budemo zahvalni. Ovakva Pavlova tvrdnja ne dovodi u pitanje to da smo „zemlja i da ćemo u zemlju otići“ upravo jer smo na svet stupili nagi, ali naglašava potencijal i funkcionalnost odeće kao odraza božanskog, uprkos ustaljenom verovanju da su ukrašavanje putem odeće pa tako i sama moda odraz satanizma i da su tako na izvestan način one „anti-religijske“.

Tokom Londonske nedelje mode 2017. godine, turska modna dizajnerka Dilara Findikoglu održala je reviju svoje kolekcije inspirisane demonologijom, okultnim, pa i Satanom lično u Crkvi Svetog Andreja u Holbornu, nakon čega je crkva momentalno uputila javno izvinjenje vernicima. Ipak, infernalni mizanscen postavljen u Božjoj kući (od strane jedne Muslimanke) se može tumačiti i drugačije. Hrišćanstvo svakako opravdava ideje i raja i pakla, a „prisustvo“ Lucifera u prostoru namenjenom Bogu može se tumačiti kao odraz pokajanja ili potpunog klanjanja Bogu koji u svoju „kuću“ prihvata sva Božja stvorenja, pa čak i ona pala. Ipak, moda je još jednom osuđena kao satanistička, uprkos činjenici da su mnogi modni kreatori (primera radi Dolće i Gabana i Žan Pol Gotje) crpeli inspiraciju iz hrišćanstva i predstavljali ga u svom sjaju.

Dilara Findikoglu, kolekcija proleće leto 2018, Londonska nedelja mode, 2017.Foto@DEUX magazine

Svaka religija (a ne samo hrišćanstvo) oduvek je, kao vid društvenog ustrojstva, direktno i indirektno uticala kako na odevne prakse tako i na modne trendove. Sakralni tekstil u različitim oblicima (naročito u odevanju klera) ključan je za praktikovanje religije. Jedno od najveličanstvenijih ostvarenja nacionalne sakralne umetnosti upravo je vez monahinje Jefimije po ćivotu u vidu Pohvale Knezu Lazaru – dakle, umetničko telo tekstilne provenijencije, izrađeno od materijala kojim bi se izradio i odevni predmet. I same religijske prakse neretko imaju struktuirane norme koje se odnose na odevanje – bilo da je reč o sveštenstvu, vernicima  ili narodu koji ulazi u prostore božanskog. U Sjedinjenim Američkim Državama ustaljena je tradicija specijalnog oblačenja odnosno „modiranja“ za posetu crkvi nedeljom, naročito tokom Uskršnje nedelje kada su popularni uskršnji cvetni šeširi.

Dizajn šešira za Uskrs sa cvetnim detaljima, 1912. Foto@Pinterest

Različite vrste islamskih velova integralne su za društveni habitus muslimanki, čime su mnogi luksuzni brendovi visoke mode usmerili svoju proizvodnju upravo za njihove potrebe. Na primeru burki i hidžaba prekrivenih Luj Viton logom možemo postaviti pitanje, s obzirom na to da se radi o modnom predmetu de fakto uslovljenom religijom, da li se radi o inkluziji ili marektingu zarad profita, i da li je čin modnog stvaranja (i estetskog i komercijalnog) uslovljen religijom moguć ukoliko poštuje norme određene religije, ili je on bez obzira na to „satanistički“ i anti-religijski?

Žena u Luj Viton Burki. Foto@Pinterest

Na takva pitanja pokušale su da odgovore dve recentne modne izložbe, Savremena muslimanska moda održana u De Jang muzeju u San Francisku krajem 2018. godine, i tradicionalna godišnja modna gala izložba Instituta za kostim Metropoliten muzeja u Njujorku, Nebeska tela: Moda i katolička imaginacija, održana takođe tokom 2018. godine. Prva izložba upustila se u istraživanje načina na koje savremena modna industrija rezonuje sa Islamom i muslimanskim potrošačima, dok je druga kroz poređenje i suprotstavljanje modnog dizajna i srednjevekovne sakralne umetnosti pokušala da osvetli povezanost mode sa verskim praksama Katolicizma. Izložba Nebeska tela postala je tako najposećenija izložba Met muzeja, te najposećenija izložba na svetu za 2018. godinu, izazivajući mnogo manje kontraverzi nego jedna od njenih prethodnica, Kina: Iza ogledala, usled koje je muzej optužen za kulturnu aproprijaciju.

Sa izložbe “Nebeska tela: Moda i katolička imaginacija”, Metropoliten muzej, Njujork, 2018. Foto@ Document Journal

Tako su se moda i religija pokazale kao muzeološki dobitna kombinacija, jer su možda ipak obe prakse kao vid ljudskog delovanja sa željom dostizanja ideala sličnije nego što se to isprva čini.

Stefan Žarić,

istoričar umetnosti i mode

Artis Center

© Artis Center 2020

 

 

post

Lude dvadeste Milene Pavlović Barilli

Senzibilitetom za egzotično i relativizacijom vremena, odnosno brisanjem granica između prošlosti i budućnosti, te željom da se bude u toku sa savremenim težnjama mode i umetnosti, modernizam Milene Pavlović Barili obeležen je korelacijama između estetskih predstava i komunikacijskih aspekata. Kombinacija estetskog (uporište u likovnoj umetnosti) i komunikacijskog (plasman u modnom časopisu) ujedno je i dominantno obeležje modne ilustracije kao žanra koji u punom zahvatu afirmiše ar deko, a sa čijom estetikom korespondiraju Milenine prve modne ilustracije, nastale tokom školovanja u Beogradu, a potom i u Minhenu.

Period školovanja Milene Pavlović Barili na Kraljevskoj umetničkoj školi u Beogradu od 1923. do 1926. i Slikarskoj akademiji u Minhenu do 1928. godine, a potom  izlagačke aktivnosti u Beogradu naredne dve godine, vremenski se poklapa sa manifestacijom stvaralačkog duha uslovljenog kataklizmom Prvog svetskog rata, duha koji je iznedrio novi životni koncept i umetnički stil – ar deko. Promena društveno-ekonomskih i prostornih struktura, političkog uređenja, ideologije, destabilizacija rodnih uloga,  te intenzivna kulturna razmena sa Francuskom, uneli su duh ar dekoa i u Beograd, u koji Milena (nakon srednjeg obrazovanja u Požarevcu i Italiji) na pripremni tečaj Umetničke škole stiže 1922. godine.

Zvanično se rodivši 1925. godine u Parizu na Međunarodnoj izložbi modernih primenjenih i industrijskih umetnosti (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes), ar deko se estetski oslanjao na raznolike stilske citate. Njegov eklekticizam prigrlio je etničke motive (dalekoistočne, afričke, slovenske i harlemske) kroz luksuzne materijale, pojednostavljujući ih do geometrijske apstrakcije, kako je geometrija bila opštepriznati vizuelni jezik modernizma. „Svoj puni zamah, ar deko je stekao, metonimijski rečeno, na ulici – na plakatima, fasadama zgrada, u oblikovanju javnih prostora, u opremi štampe poput modnih časopisa, filmskih i fotografskih publikacija, u dizajniranju transportnih sredstava: vozova, automobila, bicikala, naglašavajući interakciju između umetničkih i komunikacijskih medija.“[1]

Milena Pavlović Barilli, Modeli Čarlston haljina, 1926, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

„Kao legitiman vid moderne umetnosti, modna ilustracija eminentno je bila produkt Pariza.”[2] 1908. godine, godinu dana pre nego što će se Ruski Balet (Ballets Russes) predvođen osnivačem Sergejem Djagiljevim (Sergei Diaghilev) i kostimografom Leonom Bakstom (Léon Bakst) relocirati u Pariz, renomirani pariski couturier, modni dizajner Pol Poare (Paul Poiret) angažuje mladog avangardnog umetnika Pola Iribea (Paul Iribe) na ilustrovanju albuma svoje modne kolekcije. Jukstapozicijom motiva poput fovističkih boja i japanskih grafika, Iribe je albumom Haljine Pola Poarea (Les robes de Paul Poiret) postavio temelje ar deko modne ilustracije, a sam Poare je „ostvario neprevaziđen doprinos u modernizaciji modne industrije kroz svoje inovacije ne samo u procesu, već i promociji dizajna“[3]. Tri godine kasnije, Poare je ovu praksu ponovio sa ilustratorom Žoržom Lepapom (Georges Lepape), koji je u Iribeovu estetiku uneo Modiljanijeve i Brankuzijeve izdužene figure. Kreiranjem modnih kolekcija, a potom emitovanjem njihovih reprezentacija u vidu ilustracije, paralelno je stvoren „novi izgled“, baziran na dva naizgled suprotna fenomena koja su obeležila modu ar dekoa: dami i Garçonne (garson) dečačkom izgledu. Milena je korespondirala sa oba fenomena – ličnom estetikom priklonila se umerenom garson stilu, a senzibilitetom svojih ilustracija reprezentaciji dame.

Interesantno je da svoje uobličenje garson izgled doživljava u godini Mileninog dolaska u Beograd, objavljivanjem istoimenog romana Viktora Margerita (Victor Margueritte), koji je predstavio novo, subverzivno viđenje žene bazirano na podjednako novoj društvenoj stvarnosti (ili želje da se istoj pripada) žena koje su se ovom stilu priklanjale. Monik Lerbje (Monique Lerbier), junakinja Margeritovog romana je žena koju su, metaforički rečeno, Poare i kreatorka Madlena Vione (Madeleine Vionett) oslobodili korseta i hiperbolične „peščanik“ siluete, a time i normi tradicionalno shvaćenih rodnih uloga uslovljenih patrijahalnim uređenjem. Inicirajući revoluciju u dizajnu (koji više nije bio baziran na veštini šivenja, već drapiranja) pomenuti kreatori su spustili struk ispod kukova i drapiranjem postigli prividno smanjenje grudi, dok su kao komplementarni aspekt novog izgleda žene podšišale kosu u bubikopf stilu i pri odevanju pozajmile muške odevne predmete kao takve.

Milena Pavlović Barilli, Model haljine, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Milenine modne ilustracije koje nastaju u Beogradu karakteriše jednostavnost u izrazu, minimalan kolorit, umereni geometrizam, i akcentovanje linija. Za razliku od minhenskih ilustracija na kojima se akcentuje lice modela, te detalji i aksesoari koji mu gravitiraju, Milena rešenjima na ilustracijama iz 1924. naglašava same modne kreacije i detalje na njima. Ženska figura sa ovih ilustracija nije visoko stilizovana, ona miri kubistički geometrizam i oštru linearnost ar dekoa u skladu sa ležernošću garson stila. Pozicionirajući na različite načine ruke i noge figura i „oblačeći“ ih u različite kreacije, možemo zaključiti koji model je namenjen večernjoj šetnji, koji plesu u džez klubu, a koji pour le sport, bez obzira na nedostatak bilo kakve pozadine. Upravo takav nedostatak pozadine koja bi nas usmerila ka nekom narativu potvrđuje činjenicu da Milena ovim ilustracijama insistira na samom modelu. Ovakvim postupkom Milena se približava senzibilitetu modnog kreatora koji u naletu kreativnosti a sa temeljnim znanjem o kroju, materijalu, funkcionalnosti i praktičnosti dizajna hitro skicira modele za svoju novu kolekciju. Tako se ove ilustracije mogu tumačiti čak i kao kreatorske skice.

Milena Pavlović Barilli, Model nakita, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Posmatrajući Milenine ilustracije iz Beograda  zanimljivo je uočiti koliko duboko seže interesovanje mlade umetnice za modu, ali i modnost koja nije nužno ograničena samo na odevnu produkciju. Na seriji ilustracija koje prikazuju isključivo žensku glavu Milena se javlja kao hroničar – stilista, svedočeći o aktuelnim frizurama i kozmetičkim trendovima kao komplementarnim faktorima objave novog vizuelnog, ali i društvenog identiteta žene. Iskorak ka egzotičnom svojstven ar dekou prisutan je na našminkanim licima dama koja podražavaju estetiku japanskih grafika: beli puder, rumenilo na obrazima, tanko iscrtane obrve i usne našminkane u obliku srca intenzivnim crvenim karminom.. Kada je reč o stilizovanju kose, frizure poput dečačkog boba, ukovrdžanog boba, holandskog reza (dutch cut) i Marsel talasa (Marcel wave) koje se na ilustraciji iz američkog časopisa The American Hairdresser iz 1924. javljaju kao najaktuelnije, prisutne su i na Mileninim ilustracijama iz iste godine. Milena čak predstavlja i čuveni itonski rez (Eton cut), najkraću i najsmeliju, a može se reći i najmuževniju od svih bob frizura, koju će ponoviti 1928. na akvarelu Džozefine Bejker, koja je ovaj stil i popularizovala.

Milena Pavlović Barilli, Model nakita, 1924, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski. 

Ovi mise en abyme narativi kao što su stilizovanje kose ili šminka javljaju se kao referentni simboli jednog većeg narativa odnosno novog izgleda, koji je znatno evoluirao od Iribeovih i Lepapovih angažmana za Poarea, a svoj vizuelni identitet učvrstio apropriranjem aktuelne produkcije celokupne onovremene vizuelne kulture. Aspekti vizuelne kulture  druge i treće decenije 20. veka  koji su kodirani u jezik mode ar dekoa su: „linearnost i apstraktnost egipatske umetnosti, oštrina afričkih skulptura koja je inspirisala moderne majstore poput Pikasa i Modiljanija, srebrni metalik odsjaj idolizovanih mašina, i kombinacija minimalističke filmske crno-bele palete sa bojama Fovizma i Ruskog Baleta.“[4] Sa umetničkim fenomenima koje je moda sve rapidnije usvajala Milena je svakako mogla da se upozna na svojim putovanjima sa majkom po Italiji i Francuskoj koja su prethodila njenom školovanju u Beogradu, u izvesnoj meri na nastavi na Kraljevskoj umetničkoj školi na predavanjima Dragoslava Stojanovića, moguće i kroz kostimografsku delatnost Dušana Jankovića povodom bala umetnika 1002. noć održanog 1923. godine u hotelu Kasina u Beogradu, i najvažnije, kroz izloženost visokoj modi koju su konzumirale kraljica Marija i princeza Olga (Milena je zahvaljujući rodbinskoj vezi sa Karađorđevićima živela na Dvoru) i putem modnih časopisa kao novih vesnika mode koji su jezik vizuelne umetnosti transponovali u jezik mode, i time doprineli demokratizaciji mode, te njenoj diseminaciji.

Milena Pavlović Barilli, Reklama za šminku, 1927/8, Galerija Milene Pavlović Barilli, Požarevac. Foto: Mario Lisovski.

Milenine modne ilustracije koje nastaju u Beogradu svedoče o afirmaciji ar dekoa izvan do sada dominantnih tumačenja arhitekture i pojedinih praksi primenjene umetnosti (nameštaj, keramika, metal, dizajn Dušana Jankovića) kao jedinih nosilaca poetike ar dekoa u nacionalnoj umetnosti. Kao takve, one korespondiraju sa svetskim tekovinama ar dekoa i ludih dvadesetih, pokazujući da u tom momentu, nismo zaistajali za svetom, već išli korak u korak sa njim.

(Odlomak iz knjige “Jedna studija o visokoj modi i visokoj umetnosti”, Galerijia Milene Pavlović Barilli, Požarevac, 2017.)

Stefan Žarić,

istoričar umetnosti i mode

Artis Center

© Artis Center 2020

[1] V. Žmegač, “Art Deko u povijesnom kontekstu“, Art Deko i umjetnost u Hrvatskoj između dva rata, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2011, 16.

[2] C. McDowell, “Drawing Fashion”, Drawing Fashion: A Century of Fashion Illustration, Prestel / Design Museum of London, 2010, 12.

[3] C. Breward, Fashion, Oxford University Press, 2003. 37.

[4] R. Torre, 20th Century Fashion Illustration: The Feminine Ideal, Dover Publications, New York, 2011, 50.

post

Knjige: Istorija italijanske renesansne kuhinje

U izdanju “Službenog glasnika”, objavljena je knjiga Dejva Devita “Da Vinčijeva kuhinja – tajanstvena istorija italijanske kuhinje” (Beograd, 2019). Podeljena u sedam poglavlja, ova zanimljiva studija predstavlja nam različite aspekte ishrane u renesansnim gradovima-državama na Apeninskom poluostrvu. Ličnost Leonarda da Vinčija (1452-1519), navedena u naslovu, uzeta je iz razloga što je ovaj svestrani umetnik bio sinonim renesansne epohe, ali i zbog nekih aspekata kulinarstva koji postoje u njegovim spisima.

Naslovna strana knjige “Da Vinčijeva kuhinja” Dejva Devita, Službeni glasnik, Beograd 2019.

Na teritoriji današnje Italije delovao je veći broj gradova-država, poput Republike Firence, Milanskog vojvodstva, Mletačke republike, Republike Sijene i drugih. Trgovina između italijanskih gradova-država i drugih mediteranskih i severnih luka, intezivirana početkom renesanse, imala je za posledicu priliv luksuzne robe u luke kao što su Piza, Đenova i Venecija. Još jedan faktor uticao je na početak ove epohe. Pošto je dinastija Ming iz Kine prestala da trguje sa strancima, novac koji je planiran za kupovinu investiran je u veliki broj slikarskih, vajarskih i arhitektonskih dela.

Paolo Veroneze, Svadba u Kani, 1563, Luvr, Pariz. Foto@Wikimedia

Preobražaj koji je obuhvatio društvo i kulturu nije mimoišao ni druge segmente života, kao što su promene navika vezanih za ishranu. Mada srednjovekovna kuhinja još nije u potpunosti iščezla, tokom nove epohe ona je proširila mogućnosti i postala obogaćenija i prefinjenija. Pored regionalnih kuhinja koje su održavale svoje specifičnosti, uticaji na italijansku renesansnu ishranu dolazili su sa Srednjeg istoka. Tokom krstaških ratova, Evropljani su otkrili saracensku kuhinju uključujući i brojne začine i namirnice koji su bili malo poznati u zapadnoj Evropi (šećer, bademi, pistaći, urme, pirinač, spanać).

Ni u jednom trenutku italijanske istorije začini nisu igrali tako veliku ulogu, kao što je to bilo u 15. i 16. veku. Osim što su korišćeni u ishrani, začini su davani na poklon, poput nakita, i skupljani kao dragoceni predmeti. Biber, cimet i muskatni oraščić predstavljli su statusne simbole vladajuće klase, i bili su prvo pokazani, a zatim pojedeni. Otkrivanjem pomorskog puta u Indiju, Portugalci, a zatim i Holanđani, preuzeli su monopol na trgovinu začinima koji su do tada imali Mleci. Cene začina su naglo pale i oni su postali pristupačniji većem broju ljudi. Zbog toga su postali manje egzotični i obični.

Vinćenco Kampi, Prodavačica voća, 1560, Pinakoteka Brera, Milano. Foto@Pinacoteca di Brera, Milano

U poglavlju “Prve kuvarske superzvezde” Devit pominje Apicija, kulinarskog klasika koji je ponovo otkriven u Leonardovo vreme. Rukopis ovog rimskog pisca “O veštini kuvanja”, objavljen je kao knjiga 1498. godine. Njegovim izdavanjem otkrivena je jedna sasvim drugačija kuhinja u odnosu na srednjovekovnu, kuhinja visoko sofisticiranog društva koje je negovalo uživanje za trpezom i rado se “predavalo izazovima apetita bez osećanja krivice”. Uticaj Apicija smatran je “humanističkim oživljavanjem hrane antičkog sveta”, koje je preobrazilo renesansnu kuhinju ponovnim zanimanjem za tartufe, rakove, školjke, ribe, kavijar, kotlete.

Bilo je i nekoliko gastronoma tokom renesanse, posvećenih radostima kuvanja i konzumiranja, čija su dela postala neka vrsta kulinarskih bestselera. Tu se, pre svih, misli na Majstora Martina, autora “Knjige o veštini kuvanja” (1460), koji je radio na dvoru Sforce u Milanu. On je, takođe, bio i lični kuvar pape Pavla II i njegovog naslednika, pape Siksta IV. Druga renesansna kulinarska “zvezda” bio je vatikanski bibliotekar Bartolomeo Saki, poznat kao Platina. Njegova knjiga “O iskrenom zadovoljstvu i dobrom zdravlju”, izašla je 1472. godine. Osim što je objavio 250 recepata, Platina govori i o praktičnim stvarima kao što je, na primer, čist stolnjak.

Sandro Botičeli, Venčanje Nastađa delji Orestija, 1483, Palata Puči, Firenca. Foto @ Wikimedia

Činjenica da je Leonardo da Vinči imao primerak Platininog dela u svoj biblioteci, povezuje ga sa kulinarskom scenom rane renesanse. Autor je ovom knjigom učinio da kuvanje i obedovanje postanu “prihvatljive teme za razgovor među obrazovanom elitom”. Ovaj priručnik uključuje citate Katona, Vergilija i Apicija, pa on, pored svoje modernosti, predstavlja i oživljavanje klasične kuhinje starog Rima. Osim toga, Platina upoznaje čitaoce sa različitim mestima na kojima se može doći do ukusne hrane – od ribarenja na nekoj italijanskoj reci, do egzotične postojbine bibera i kanabisa na Srednjem istoku.

U najznačajnija dela italijanske renesansne gastronomije, spada i knjiga Bartolomea Skapija “Opera”. Ovaj priručnik se izdvaja i po tome jer sadrži prve ilustracije i opise moderne kuhinje. U knjizi se nalaze detaljno urađene gravire sudova, alata, oruđa. S obzirom da je Skapi bio zadužen za vatikanske kuhinje, on u svom delu otkriva i kako je hrana pripremana tokom izbora novog pape. Zbog mogućnosti trovanja, detalji o pripremanju obroka bili su strogo čuvana operacija. Skapi pominje da je, iz navedenih razloga, za svakog kardinala hranu pripremao njegov lični kuvar.

Vinćenco Kampi, Kuhinja, oko 1580, Pinakoteka Brera, Milano. Foto@Pinacoteca di Brera, Milano

Pored kulinarskih zvezda, Devit ističe značaj i način pripreme pojedinih jela u renesansnoj Italiji. Tako u vezi sa pirinčem pominje milanski “rižoto”, kao i venecijanski “rizi e bizi” (pirinač i grašak), nastale u tadašnjim regionalnim kuhinjama na Apeninskom poluostrvu. Autor govori i o nastanku i velikoj popularnosti jela od testenine, kao što su makarone, raviole, lazanje i špagete, koje se pominju u izvorima od 12. do 15. veka. Bokačo opisuje makarone i raviole u svom “Dekameronu”, a hronike iz 14. veka pominju cehove proizvođača lazanja u Firenci. Slična udruženja osnivaju se i u Đenovi, Peruđi i Milanu.

Leonardo Da Vinči, Tajna večera, 1495-1498, Crkva Santa Marija dele Gracije, Milano. Foto@Wikimedia

Posebno poglavlje, Devit posvećuje renesansnim banketima. Oni su se odvijali prema striktnom protokolu. O priboru koji su koristili gosti, rasporedu sedenja, kao i izgledu pojedinih jela, pored pisanih izvora svedoče i čuvena dela Botičelija (“Svadbena gozba”) i Paola Veronezea. Za realizaciju banketa bili su potrebni planovi, kostimi, oprema i scenska režija. Spektakl ove vrste, koji je 1490. priredio Ludoviko Sforca, režirao je Leonardo da Vinči. Ironijom sudbine zabeleženo je da je zahvaljujući ovoj ekstravagantnoj gozbi, a ne svojim slikama, Leonardo postao čuven u celoj Italiji.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti i novinar

Knjigu možete nabaviti online porudžbinom kod izdavača Službeni glasnik

© Artis Center 2020