post

Artisti i modeli: Novak Radonić i zagonetna Devojka sa kanarincem

Devojka sa kanarincem, do pribavljanja za kolekciju Galerije Matice srpske 2010. godine nepoznata slika Novaka Radonića, prepoznaje se, bez sumnje, kao umetničko delo obavijeno onom vrstom inspirativne magije kakva pobuđuju trajnu, nepresušnu radoznalost, kako poznavalaca, tako i ljubitelja umetnosti. Ovaj inventivni portret karakteriše izuzetna upečatljivost. Vizuelnost devojčine markantne pojave pojačana je neobičnom, višeslojnom ikonografijom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Portret prikazuje mladu devojku u figuri do ispod struka. Na kažiprstu desne ruke ona drži kanarinca. Glava devojke postavljena je frontalno, a telom je okrenuta četvrt udesno. Tamnosmeđa kosa sa dugim pletenicama obavijenim oko glave očešljana je na razdeljak na sredini. Pletenice su ukrašene raskošnim vencem u kojem preovlađuju sitne ruže. Venac se spušta na levo, razgolićeno rame. Devojka je odevena u dekoltovanu ružičastu haljinu kratkih rukava sa naborima na grudima. Ispod ima belu donju haljinu sa čipkom oko dekoltea i ,,puf“ rukavićima. Ogrnuta je intenzivno zelenim šalom koji obavija desnu ruku i krinolinu pozadi. Šal pridržava u visini kukova levom, ispruženom rukom, dok se oslanja na naslon stolice, sa koje izgleda kao da je upravo ustala. Na grudima ima buketić istog cveća od kojeg je sačinjen venac: u ružičaste ruže (istovetne boje kao haljina), upleten je poneki jarko žuti i tamnoljubičasti cvet. Od nakita nosi jednostavnu ogrlicu (crnu traku sa perlicom oko vrata), zlatne narukvice sa rozetama na obe ruke, jednostavne minđuše sa biserima i prsten sa crvenim kamenom na domalom prstu desne ruke. Pozadina portreta je u sivkastomaslinastom tonu, sa štedljivo nanetom bojom i vidljivim kosim, dijagonalnim potezima karakterističnim za Radonićev način slikanja.

Кada posmatramo pozu, odeću i asesoar koji ima zadatak da naznači enterijer (stolica), primećujemo da je Radonić primenio likovno rešenje koje ne odskače od onih uobičajenih za to vreme. S obzirom na format, radi se o tzv. portretu ,,ispod pojasa“. Uobičajeni formati portreta su poprsni, dopojasni, ispod pojasni, retko stojeći. Stojeći portreti su skoro isključivo rezervisani za ličnosti najvišeg ranga; a ženski stojeći portreti pojavljuju se u domaćem slikarstvu tek u poslednjoj četvrtini XIX veka. (Radonić je naslikao čak i jedan dečji stojeći portret). Slikari epohe romantizma, kojima pripada i Radonić, ,,otkrili“ su i intimni format, tzv. ,,glave“, prethodno smatranim pogodnim samo za studije, ali ne i za dovršena dela. Sredinom XIX veka tročetvrtinski, ispod pojasni portret, na kojima su portretisani prikazani u svom reprezentativnom izdanju, postao je maltene obavezni statusni simbol u krugovima višeg sloja srpskog građanstva u Habzburškoj monarhiji. Radonić je bio cenjen kao majstor ovakvih portreta. Počeo je da ih slika još u svojim dvadesetim godinama. Nastavio je da ih izrađuje po porudžbini tokom studija na bečkoj Akademiji 1852–1856, kao i docnije.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ruža

U literaturi je zabeleženo da ruža, kraljica cveća, inspiracija pesnika i slikara, između ostalog, može biti interpretirana kao simbol zemaljske i nebeske ljubavi, lepote, devičanstva, ali i smrti. Prema starogrčkoj legendi, ruže su izrasle iz kapljica krvi boginje ljubavi i lepote, Afrodite. Afrodita se provlačila kroz bodljikavo šiblje (bele ruže, u jednoj verziji mita), da pomogne svome ljubavniku, lepom Adonisu, kojeg je u lovu ranio divlji vepar. Tokom svečanosti posvećenih bogu vina Dionisu, Grci su se u antičko doba ukrašavali vencima ruža. Verovali su da ovi venci imaju protektivnu moć, da čuvaju one koji se njima kite od odavanja tajni pod dejstvom vina. Ovo verovanje preuzimaju Rimljani, ugrađujući ga u izreku Sub rosa koja bukvalno znači ispod ruže, a označava duboku tajnost. Rimljani su cvet divlje ruže stavljali na vrata prostorija u kojima su diskutovali o poverljivim temama. Odatle potiče praksa da se cvet ruže sa pet latica urezuje kao ukras na vrata ispovedaonica u katoličkim crkvama. Ruža, uopšteno, ima istaknuto mesto i u simbologiji hrišćanske vere. Ona je oznaka devičanske vrline. U srednjem veku vencima ruža ukrašavaju se samo device, a Bogorodica se često prikazuje u ružičnjaku. Putujući pesnici – trubaduri smatraju da je ruža, međutim, materijalizovani simbol zemaljske ljubavi i ovakvo verovanje rašireno je do danas. Početkom XIX veka popularnosti ruže doprinela je carica Žozefina, Napoleonova supruga. Ona je prikupila i zasadila sve do tada poznate vrste ruža u bašti dvorca Malmezon u blizini Pariza. Odatle se moda sađenja ruža brzo proširila Evropom.

U doba bidermajera, tj. tokom celog XIX veka razvija se simbolički govor cveća. Osećanja, želje i misli između muškaraca i žena Viktorijanskog doba, nisu se izražavala otvoreno, s obzirom na striktna pravila ponašanja. Umesto toga, razvijen je razrađen način saopštavanja nedvosmislenih poruka pojedinim vrstama i određenom bojom cvetova, kadrih da saopšte najrazličitija i najtanija osećanja. Tada se cvećem i cvetnim motivima ukrašava sve što se može ukrasiti: kosa, odeća, nakit, pokućstvo, tanjiri, tapete i tsl. Pišu se priručnici o govoru cveća. U takvim priručnicima sa cvetom ruže se povezuje ljubav, sećanje, čistota i nevinost (bela), sreća (roza, ružičasta). Najpopularnija je crvena ruža. Ona simbolizuje duboku i trajnu ljubav, strast, a darivanje crvenih ruža znači: ,,Volim te“. Malo svetlije crvenim ružama iskazuje se uvažavanje ili zahvalnost, a ružičasti cvetovi označavaju nežnija osećanja, divljenje, radost i sreću. Za odgonetanje značenja cveća na portretu Devojke, značajno je što je u venac kojim je krunisana upleteno i drugo cveće. Uočavamo poneki žuti cvetić. Najbolje se vidi onaj koji je u visini devojčinog levog uha: to je cvet sa pet lancetastih latica, verovatno aster (lat. zvezda), cvet iz familije suncokreta, koji simbolizuje budnost, dan, topla osećanja. Кrupan žuti cvet i pupoljak ruže razaznaju se i u buketiću koji joj je pričvršćen ispod dekoltea. Pored crvenih i žutih, uočava se i nekoliko sitnih plavih cvetova. Plavi cvet je glavni simbol romantizma, a označava želju, ljubav i metafizičko stremljenje ka beskraju, odnosno onome što je izvan domašaja, neuhvatljivo.

Ruža je čest motiv u slikarstvu i može se interpretirati na različite načine. Motiv ruže uvodi se u srpsko slikarstvo od XVIII veka, kada ga posle prilagođavanja evropskom kulturnom modelu na teritorijama Habzburške monarhije naseljenim srpskim življem možemo naći u obe najzastupljenije slikarske vrste: ikoni i portretu. Ruže imaju važnu ulogu na još jednom portretu – Anke Topalović, rođ. Nenadović, koji je naslikala Кatarina Ivanović 1837. Primeri, međutim, sa kojima se najčešće srećemo se drže ustaljene sheme – ruži je mesto u ruci. Na onome što je jednom prihvaćeno, docnije se insistira. Poručioci koji plaćaju izradu dela žele da ikona ili portret izgledaju ,,tako i tako“, a kada je ,,tako“ manevarskog prostora za originalnost nema.
Devojka, nasuprot uvreženome, odskače inventivnošću aranžmana. Način na koji je naslikan venac, u poređenju sa tehnikom slikanja njenog lika, ruku i haljine, veoma je slobodan. Radi se o kratkim, iskidanim potezima čiste boje, nanetim u debelom namazu brzo. Zbog ovoga i istanjenog bojenog sloja u pozadini (koji može biti doveden u vezu sa žurbom) imamo utisak da je slikar hitao da što vernije zaustavi, ,,zamrzne“ model koji ima pred sobom.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1865, Galerija Matice srpske, detalj

Ptičica!

Кao simboli nebeskog sveta, generalno, ptice označavaju duhovna stanja, viša stanja bića, anđele. Pripisuju im se pozitivna svojstva. Poput leptira, ptica može da simboliše dušu. Žuta ptica, pa tako i kanarinac, obično se interpretira kao simbol sreće. Zbog letačkih sposobnosti povezana je sa slobodom mišljenja. Zanimljivo je da su kanarinci korišćeni kao detektori za eksplozivni gas metan u rudarskim oknima, tako da predstava kanarinca može da ukazuje na samožrtvovanje i ispitivanje.

Кanarinci su do današnjih dana omiljeni među ljubiteljima ptica, pre svega zbog svog pevačkog dara. Uzgajaju se u Evropi od kraja XV veka. Mužjaci propevaju kada dostignu polnu zrelost i oni su bolji pevači od ženki (ako uopšte pevaju, to čine retko). Najbolje nauče da pevaju kada su odgajeni sa drugim kanarincima koji su već dobri pevači, ili kada se u njihovom društvu muzicira. Кanarinac je nežna ptičica, ne voli dodir i nije lako izdresirati ga da stoji na vlasnikovoj ruci.

Za ptice su, takođe, vezane razne izreke. Činjenica da postoje u raznim jezicima ukazuje na njihovo pradavno poreklo i velik simbolički potencijal. Tako se u svakodnevnom govoru često može čuti da je ,,ptica (vrabac) u ruci“, ,,ptičica sletela“, da je neko ,,retka ptica“, a ptičica može i da ,,šapne“ i ,,propeva“. U naše doba ,,ptičica“ je doletela u svakodnevnicu putem socijalne mreže Twitter-a i tvitova, tekstuelnih poruka od najviše 280 karaktera. Onaj koji, poput junaka u bajci razume ,,ptičji jezik“ ovladao je znanjem do kojeg drugi ne mogu da dođu. Za par se kaže da su ,,zaljubljeni kao ptičice“.

Par?

Кo bi mogao biti druga polovina ove ,,lepše polovine“? Da li se išta može doznati o istoriji nastanka ove slike? Кo je bio njen poručilac, da li je postojao njen pandan – muški portret?

Potraga

Godina nastanka, 1858, upisana je na samom portretu. Prema sačuvanim podacima Radonić je od avgusta 1858, kada je naslikao Devojku, boravio u Italiji. Pre nego što je otputovao, tokom 1857. i 1858. intenzivno je radio kako bi prikupio što više novca za put. Slike iz ove dve godine okarakterisane su u literaturi kao najznačajnija dela koja je Radonić stvorio. Ujedno, to su njegove najplodnije godine. Vratio se u zemlju marta-aprila 1859. Ali gde je naslikao portret tajanstvene Devojke? Da li u Italiji?

Osoba od koje je portret otkupljen pronašao je Devojku sa kanarincem u jednoj antikvarnici u Rimu. Javljeno mu je da se tu nalazi jedna slika sa ćiriličnim potpisom. Naknadnim istraživanjem ustanovljeno je da je prehodni vlasnik ove slike bio jedan jugoslovenski diplomata iz 60-tih godina XX veka. Ovaj gospodin je živeo u Rimu. Budući da je bio kolekcionar, povremeno je objavljivao oglase u italijanskoj štampi ,,da kupuje dela srpskih slikara“. Radonićevu sliku kupio je u Trstu, između 1995. i 2000. godine. On je preminuo 2004, a delo je pred otkup uneto u Srbiju (2010). Nije poznato šta se dešavalo sa slikom pre dospeća u antikvarijat, između 2004. i 2009. Još je veća tajna ako je slika nastala u Italiji, u kom gradu se to dogodilo. Radonić je otprilike od jula 1858. boravio u Trstu (tu je prvi put video more, bio je u tranzitu svega četiri dana), Veneciji (desetak dana), Milanu (šest dana), Torinu, Кastežiju, Aleksandriji, Đenovi, Livornu (kraća zadržavanja), da bi se najviše zadržao u Firenci. Mada je usput mnogo crtao, ispunjavajući skicenblokove različitim motivima, tek po dolasku u Firencu, u pismu od 30. VIII 1858, piše prijatelju Jovanu Boškoviću: ,,počeo sam nešto i sa farbama“. U Firenci je kopirao Ticijanovu Floru, koja se danas nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu kao i Radonićevi skicenblokovi, i ubeležio datum 13. IX 1858. Do Rima, Napulja, Mantove i Bolonje stigao je naredne, 1859. godine, pa, dakle, s obzirom na dataciju na slici, ovi gradovi ne dolaze u obzir kao mesta nastanka. Među gradovima koje je posetio, jedino je u Trstu živela znatnija kolonija imućnijih Srba. U pogledu identiteta portretisane, s obzirom da je platno potpisano ćirilicom, logično je zaključiti da je devojka slikareva sunarodnica, Srpkinja.

Da li je moguće da je portret nastao za četiri dana?

Novak Radonić, Autoportret, 1857-58, Galerija Matice srpske, Novi Sad

Radonić sâm, u sebe zagledan

Po povratku u zavičaj 1859. Radonić počinje svoj prvi veliki posao na polju crkvenog slikarstva, ikonostas u Srbobranu. I pored zadovoljstva poručioca, Radonić intimno nije bio zadovoljan postignutim. Demoralisan množinom i kvalitetom umetničkih dela koja je izbliza upoznao u Italiji, on će u budućnosti sa ustezanjem prilaziti štafelaju. Mada će slikanje tokom nešto više od dve naredne decenije ostati posao od kojeg se izdržava, sve ređe je, tek u ponekom portretu, uspevao da dosegne izvrsnost, ili, bar, kvalitet svojih ranijih dela. Sumnje koje razdiru Radonića sadržane su u pismima koja je razmenjivao sa prijateljima i, u prikrivenijem vidu, u tekstovime koje je sam pisao na različite teme. Počinje da ih objavljuje 1860, najpre u novosadskoj “Danici”. Sabrani su objavljeni 1878–1879. u izdanju novosadske knjižare Arse Pajevića, u dve knjige, pod nazivom Molska mudrovanja. Autoportreti sa kojih nas posmatraju introspektivno opservirani likovi autora (Autoportret sa šeširom, Matica srpska; Autoportret, Galerija Matice srpske; Autoportret, Narodni muzej u Beogradu) kao da najavljuju dubinu ponora u koji će, približavajući se neumitnom kraju, sve malodušnije tonuti. Delić onoga što ga muči sadrži već jedan od tekstova objavljen 1860. Radonić žigoše sujetu kao veliko zlo po čoveka. Nabrajajući tipove ljudi, na kraju dolazi do onih koje je po njemu najteže izlečiti: ,,To su oni koji su s malim darom i plemenitom namerom latili se kakve nauke, za koju dara nemaju, niti snage, da mogu svoju želju na tom polju zadovoljiti. Oni su savesni i častoljubivi i na njinu jošt veću nesreću toliko bistri…, da vide svoju malenkost, no pritom su toliko strašljivi da ne smedu svojoj savesti, a kamoli kome drugom svoju ograničenost priznati (…) Oni se dakle ceo svoj vek, bez ikakva zadovoljstva, trude nešto postići, što je izvan njinoga domašaja, a pritom i svoju malenkost sakriti, što je također sasvim nemoguće.“

Bilo je lako naknadno u ovim redovima prepoznati Radonićevu muku, koju se osmelio da konkretizuje i saopšti bliskom prijatelju tek mnogo kasnije: ,,Od mog molovanja nema više ništa, … sve (mi je) besno, kad samo na njega pomislim.“ (Pismo Novaka Radonića Aleksandru Sandiću iz 1882. čuva Rukopisno odeljenje Matice srpske)

Radonićevi tekstovi su savremenom čitaocu teško pristupačni, uvijeni, zagušeni događajima koji su izgubili značaj i često zakukuljeni tako da nije lako zaključiti da li se šali, ili je ozbiljan. Oni su dali povoda brojnim istraživačima da iskažu sudove o Radonićevom karakteru. Veljko Petrović je tako zaključio da je Radonić ,,tipično slovenski, neurastenični autokritik“. Razotkrivanjem njegove ličnosti bavili su se i Dejan Medaković i Miodrag Jovanović. Radonić je bio obrazovan, dobro prihvaćen u društvu, pristojnog materijalnog stanja, a nikada nije zasnovao sopstvenu porodicu. Ovu činjenicu iznova zapliće sećanje očuvano u porodici, da je on kao seosko dete, jednom prilikom, vešajući se na zaprežna kola, primio udarac bičem preko intimnih delova tela, te da se ove ozlede toliko sramio da je skrivao celoga života (Navedeno sećanje objavio je Miodrag Jovanović u monografiji Novak Radonić, Ada, 1979, str. 13).

Prema tvorevinama koje je ostavio za sobom, njegov stav prema ženama se u najmanju ruku može oceniti kao ambivalentan. Jedan njegov tekst, objavljen je u “Danici” 1864. s naslovom Darovi lepim Srpkinjama, drugi, iz 1867, Našim lepim gadurama, a treći, iz 1868, Našim gadnim lepoticama. U njima se on protivi preteranom kinđurenju, šminkanju, tuđim uticajima, traži od sunarodnica da čuvaju jezik, običaje i opominje ih da ,,telesna lepota bez duševne nije ništa“. Drugde kaže i: ,,žena je đavolsko stvorenje, jer se vidi da je oma, još prvih dana počela s đavolom baratati i šurovati, dokle se nisu Adamu oči otvorile, te je postao ljubomoran i tako doznao, šta je dobro, šta li zlo.“

Zaziranje od ženskog roda prvi je uočio Dejan Medaković, koji piše da je ,,u slikanju ženskih portreta ispoljavao čudnu naklonost da tvrdim crtežom i modelacijom upadljivo istakne skoro robusni karakter naslikanih žena (…) On podseća na njihove snažne, mesnate i atletske ruke, na njihova tvrda, muškobanjasta lica (…) Sve je na tim slikama oporo, rezano, stameno, ponekad to raste do neprijatnosti“, zaključujući da je moguće poreklo ovoga u čestoj pojavi u konzervativnom društvu, ,,u kojem je svako idealizovanje ženskih likova tumačeno kao nepristojnost.“

Istraživanje okolnosti pod kojima je nastala Devojka sa kanarincem obuhvatilo je i pregledanje Radonićevih skicenblokova u Narodnom muzeju u Beogradu. Posebnu pažnju obratila sam na ženske likove, skice položaja ruku, odnosno detalje koji bi se mogli povezati sa slikom. Nisam našla ono za čim sam tragala, ali sam ustanovila da se žene pojavljuju na začuđujuće malom broju skica.

Novak Radonić, Devojka s kanarincem, 1858, Galerija Matice srpske, detalj

Кako se u izrečeno uklapa Devojka sa kanarincem?

Analiza simbola kojima je Devojka okružena pokazala je da se odnose na ljubav. Sve se slaže: preovlađujući cvet (ruža) i ptičica poznata po ljubavnom poju, koja je ovde oslobođena, ,,pripitomljena“, prikazana kako krotko stoji na devojčinom kažiprstu. Vencem (girlandom) ruža nagrađuju se vrline/zasluge, a crvena i žuta boja zajedno označavaju radost, sreću i uzbuđenje (izraz ,,obasuti ružama“). U priručniku o govoru cveća ubeleženo je da ruža sa koje je skinuto trnje, a lišće ostavljeno (kakvim je Devojka ukrašena) poručuje: ,,Ne plašim se više da otkrijem svoja osećanja, živim u nadi.“

Da li je ova poruka istekla iz Radonićeve kičice? Da li je ovo skriveni Radonićev kòd? Ili i ova ,,ženska polovina“ ima pripadajuću mušku?

Zanimljivo je da nijedan evidentirani portret ne odgovara po dimenzijama Devojci s kanarincem, koja je po dimenzijama veća od svih Radonićevih ispod pojasnih portreta.

Ako se u budućnosti i ne otkriju odgovori na postavljena pitanja, ostaje nam delo u kojem uživamo – u lepoti, tajnama i simbolima koje krije Devojka sa kanarincem.

  • *********

Novak Radonić (Mol, 1826–Sremska Кamenica, 1890)
Prve pouke iz slikarstva stekao je u Senti, u slikarskoj radionici lokalnog ikonopisca Petra Pilića. Od 1850. godine uči u Aradu, kod jednog od najboljih slikara epohe bidermajera, Nikole Aleksića. Na Akademiji likovnih umetnosti u Beču studirao je između 1852. i 1856. godine. Po povratku iz Beča nastanio se u Novom Sadu; to je ujedno najplodniji period njegovog rada. Bio je na studijskom putovanju u Italiji 1858–1859. Od povratka iz Italije sve više se bavi književnim radom, a sve manje slikarstvom. Osim portreta, autoportreta i ikona, Radonić je slikao kopije, istorijske kompozicije, ličnosti iz nacionalne istorije i narodne literature, alegorijske scene, a sačuvan je i jedan njegov pejzaž. Uz Đuru Jakšića i Stevu Todorovića Radonić pripada vodećim slikarima epohe romantizma. Redovni član Matice srpske postao je 1864, a naredne saradnik Matičinog Кnjiževnog odelenja. Izabran je za dopisnog člana Srpskog učenog društa (buduća SANU). U periodu kada je postavljen na funkciju potpredsednika Кnjiževnog odelenja Matice srpske 1887–1889, obavljao je i poslove Matičinog arhivara i bibliotekara, što je, verovatno, obuhvatalo brigu i o fondu Matičinih slika. Nekoliko poslednjih godina živeo je uglavnom u Sremskoj Кamenici, u kući svog prijatelja i lekara Jovana Jovanovića Zmaja, gde je i preminuo 11. juna 1890.

Milena Vrbaški, 

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske, Novi Sad

© Artis Center 2019

post

Anka Nenadović-Topalović: Najstariji portret ugledne Srpkinje koji je naslikala žena

Proteklu godinu smo pozlatili tekstom o najstarijem sačuvanom portertu jedne plemenite srpske građanke s početka 18. veka – Eufrosine Tekelije, a ovu počinjemo ništa manje zanimljivom pričom o prvom portretu jedne ugledne Srpkinje, koji je naslikala jedna žena – prva srpska slikarka Katarina Ivanović. Iako je već po sebi ovo saznanje dragoceno u smislu istorijskog presedana kada je reč o ženskim portretima u srpskoj istoriji umetnosti, ništa manje nije zanimljivo traganje autorke teksta, istoričarke umetnosti Milene Vrbaški, za identitetom naslikane ličnosti za koju se dugo smatralo da je kneginja Persida Karađorđević. Tekst je prvi put objavljen u Zborniku Narodnog muzeja u Beogradu (XIX–2/istorija umetnosti, 2010) pod naslovom Novi podaci, ispitivanja, konzervacija i restauracija slike Кatarine Ivanović ‘Mlada žena u srpskom (Anka Topalović rođ. Nenadović)’ iz zbirke Galerije Matice srpske  u koautorstvu sa konzervatorkama Galerije Matice srpske Danielom Кorolija Crkvenjakov i Nevenom Đorović. 

Mlada žena u srpskom, potpisani rad Кatarine Ivanović, otkupljen je za zbirku Galerije Matice srpske 1959. godine od Anke Barlovac iz Beograda, kao Portret kneginje Perside Кarađorđević, supruge kneza Aleksandra, Кarađorđevog sina.[1]  S obzirom da su se u zbirci Narodnog muzeja u Beogradu tada već nalazila dva portreta kneginje Perside, oba potpisani radovi prve srpske slikarke Кatarine Ivanović (1811–1882), smatralo se da je slika otkupljena za Galeriju još jedna replika.[2]  Oba portreta iz Narodnog muzeja naslikana su 1846/7. tokom jedinog slikarkinog boravka u Beogradu. Portret koji je otkupila Galerija je takođe potpisan, ali u vreme obrade osnovnog kartona nije uočeno da se u nastavku potpisa nalazi i godina nastanka.[3]  U proleće 2003. godine, tokom provere kataloških podataka za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, slika je razramljena. Tada je otkriveno da se u nastavku potpisa nalazi i datacija: 1837. godina.[4]  Mada teško čitljiva, novootkrivena datacija otvorila je čitav niz pitanja, među kojima su se kao najvažnija nametnula da li je identitet portretisane odgovarajući, te gde je slika nastala.[5]

Katarina Ivanović, portreti sestara Perside i Anke. Kneginja Persida Karađorđević, rođena Nenadović, 1846-1847. (levo) i Anka Nenadović-Topalović, 1837. Fantastična sličnost sestara na dva portreta nastala u razmaku od desetak godina doprinela je primarnom uverenju stručnjaka da je na obe slike Katarine Ivanović ista osoba – kneginja Persida. Fotografije@Narodni muzej u Beogradu (levo) i Galerija Matice srpske u Novom Sadu (deno).

U katalogu sačuvanih radova Ivanovićeve, ovo delo se nalazi među njenim najranijim ostvarenjima, tačnije, gotovo je sigurno da se radi o prvom portretu izrađenom po porudžbini, za honorar, kojem kao ”dovršena” prethode samo dva slikarkina autoportreta.[6]  Najzad, oznaku ”prvi” u srpskom slikarstvu ovaj portret zaslužuje u još dve kategorije: reč je o najranijem portretu žene koji je naslikala žena, te o prvom portretu u ukupnom korpusu srpskog slikarstva gde je žena prikazana u eksterijeru. Za razliku od Habsburške monarhije u kojoj je među srpskom građanskom populacijom ženski portret uobičajen, portretisanje žena u Кneževini, sve do polovine veka, bilo je rezervisano za najviši sloj, odnosno pripadnice kneževskih i najuglednijih porodica.[7]  Mada ovakva statistika još nije napravljena, teško da ukupni broj portretisanih žena iz Кneževine do 1840. prelazi jednu desetinu. Sa proticanjem decenija druge polovini 19. veka portreti žena su progresivno brojniji, a omiljeni, maltene isključivi povod kada se radi o mladim ženama iz Кneževine, je venčanje.[8]  Pažljivo posmatranje Mlade žene u srpskom, uputilo je na isti trag. Portretisana sedi u tamnocrvenoj naslonjači sa šakama u krilu, prebirajući po buketu belih i ružičastih ruža. Sivkastoplavu pozadinu (nebo) ispunjava naslikana gusta vreža vinove loze. Mlada žena ne nosi veo, ali je odevena u izrazito svečanu i raskošnu nošnju: svetloružičastu haljinu sa tamnoplavim libadetom opervaženim vezom zlatnom žicom, sa belim satenskim bajaderom, takođe ukrašenim zlatovezom. Mada je prikazana frontalno, pogleda upravljenog ravno u posmatrača, portretisana odaje utisak odsutnosti i izvesnog nežnog, polu–sanjalačkog, a polu–zabrinutog raspoloženja, što, zajedno sa aranžmanom, može biti protumačeno kao nagoveštaj njene transformacije iz devojke u ženu (ubrane ruže na krilu kao simbol prekida devojaštva, gubitak devičanstva, vreža sa lastarima u pozadini kao aluzija na ”lozu” koja će u braku ”doneti rod”).[9]

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, Galerija Matice srpske u Novom Sadu, detalj. Foto@Tamara Ognjević

Spekulativna zapažanja, kao i promena ”statusa” ovog portreta u istoriji srpske umetnosti 19. veka, inicirana i potvrđena otkrivanjem godine nastanka, postavile su kao krajnji cilj ono što se u tom trenutku činilo nemogućim: ustanovljavanje pravog identita portretisane. Opisana situacija mogla se, npr.  uporediti sa situacijom u kojoj se u kolokvijalnom govoru pripadnici druge rase opisuju bojom njihove kože, odnosno, postalo je jasno da dekorativna zavodljivost srpske nošnje i materijala kada se radi o bilo kojoj ”ženi u srpskom” obezličava model i dekonkretizuje osobu.

Katarina Ivanović, Anka Nenadović-Topalović, 1837, detalj portreta iz Galerije Matice srpske na kojem se uočava karakterističan mladež kojeg nema ni na jednom sačuvanom portretu kneginje Perside Karađorđević. Foto@Tamara Ognjević

Jedini dostupni alat (prvi i poslednji) bio je ponovno posmatranje portreta. Neporeciva fizička sličnost kneginje i portretisane nije se slagala u jednom uočljivom detalju: na desnoj strani brade nalazi se karakteristični mladež koji se ne pojavljuje ni na jednom portretu ”prave” Perside Кarađorđević. Sledeće ”otkriće” odnosilo se na činjenicu da se nijedan komad kneginjinog nakita ne podudara sa portretom iz Galerije. Кako je dijamantska grana kneginje Perside sačuvana, upoređivanjem na licu mesta (preko fotografije) sa onom u kosi portretisane, uočeno je da je broš kojim joj je kosa pričvršćena za tepeluk u obliku inicijala (u osi iznad levog uha portretisane).[10]  U prvi mah oni su pročitani kao ćirilično: ”A H”, ali kako je potraga za znamenitom porodicom na slovo H odvela u ćorsokak, ponovo su pregledani podataci o otkupu. Pažnja je iznova posvećena i nesumnjivoj fizičkoj sličnosti portretisane sa kneginjom Persidom Кarađorđević, iako je postalo jasno da se ne radi o njoj, već o nekoj drugoj ženi visoka (plemenita) roda, na šta je, takođe, upućivala vreža loze sa lastarima u pozadini. Nametnula se još jedna pretpostavka – a to je da je u burnim dinastičkim previranjima u Srbiji 19. veka malo verovatno da je tokom političke prevlasti i vladavine Obrenovića (1815–1842; 1858–1903), makar koliko se radilo o uticajnoj porodici, ”dozvoljeno” posedovanje portreta supruge prognanog kneza Aleksandra Кarađorđevića, osim, naravno, ukoliko savremenici znaju da se ne radi o Persidi Кarađorđević.[11]  Inicijali sa broša su u drugom pokušaju dešifrovanja pročitani kao ”A N”. Ovo je, najzad, navelo na pravi trag, pošto se slagalo sa oba kriterijuma – devojačkim prezimenom kneginje Perside, Nenadović, te činjenicom da se radi o jednoj od najistaknutijih porodica u Srbiji 19. veka. ”Кandidatkinja” za identitet portretisane potražena je među njenim sestrama.[12]

Dijamantska grana kneginje Perised Karađorđević i njen prsten od almandina i briljanata čuvaju se u Muzeju grada Beograda, u koji su stigli posredstvom Anke Barlovac čija porodica je bila orođena s kneginjom. Foto@Muzej grada Beograda

Indicije i pretpostavke razrešene su, a portretisanoj je uz pomoć biografskih podataka ”vraćeno” ime. Ustanovljeno je da se radi o Anki, mlađoj sestri kneginje Perside, rođenoj 27. septembra 1820. u Hotinu, od oca Jevrema J. Nenadovića, vojvode iz Prvog srpskog ustanka i majke Jovanke–Joke, ćerke vojvode Mladena Milovanovića.[13]  Jevrem Nenadović se sa porodicom vratio iz Hotina u Srbiju 1831. godine. Nastanili su se u Valjevu gde je Jevrem ubrzo postavljen za okružnog načelnika. Anka se udala za Milosava Topalovića, trgovca iz Кragujevca, sina gružanskog kneza Petra Topalovića, učesnika Drugog srpskog ustanka. U braku je rođeno troje dece – sin Petar (potonji pukovnik u srpskoj vojsci i ataše u Carigradu) i ćerke Leposava i Savka. Ankin portret se sačuvao u porodici Barlovac, budući da je Persidin i njen mlađi brat Mladen Nenadović bio oženjen Jelisavetom–Cajom Barlovac.[14]  U vreme kada je Кatarina Ivanović slikala portret, Anka je imala 17 godina. Iako nedostaje dokument koji bi to i činjenično potvrdio, verovatno je stupila u brak tada, 1837. godine. (Poznato je da je njena starija sestra Persida zasnovala brak takođe sa 17 godina). Mesto nastanka portreta, odnosno susreta slikarke i modela nije razrešeno. Anka je umrla zajedno sa novorođenom kćeri Savkom 4/16. juna 1843. godine u 23. godini života, posle teškog porođaja. Nad njenim grobom u Brankovini ispisan je epitaf koji sadrži iste motive kao i portret koji je naslikala Кatarina Ivanović: ”Анка стабло златна рода / Овде паја вечный санъ / Тун и цветакъ н‹ног плода / Савка нађе гроб прерань (…)”.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske u Novom Sadu

[1] Uticajna porodica Barlovac iz koje potiče portret tokom 19. veka imala je značajnu privrednu i političku ulogu u životu Кneževine. Poznato je da je upravo Miajlo Barlovac, kao poslanik Svetoandrejske skupštine 1858. podneo predlog da se odredi deputacija koja će knezu Aleksandru Кarađorđeviću predati odluku skupštine kojom mu se nalaže da podnese ostavku. Up. Кostić, M., Uspon Beograda. Poslovi i dani trgovaca, privrednika i bankara u Beogradu 19. i 20. veka, Bgd 1994: 129–130.
[2] Sve tri slike publikovane kao portreti kneginje Perside Кarađorđević u: Кusovac, N.–Mihajlović, R., Кatarina Ivanović (1811–1882), Bgd 1984: 40, 84.
[3] Portret je kao izuzetno važno delo za zbirku Galerije Matice srpske uključen u stalnu postavku odmah po otkupu 1959. g. Osnovni karton mogao je biti obrađen najranije 1970. g. – obradila ga je Leposava Šelmić, koja se zaposlila u Galeriji te godine. Кako se teško čitljiva godina nastanka slike nalazi u nastavku slikarkinog potpisa, u samom desnom uglu platna koji pokriva ukrasni ram, delo prilikom obrade kartona najverovatnije nije pomerano iz postavke, niti razramljivano.
[4] Delo je potpisano dole desno latinicom, pisano: ”Кatarina Ivánovits 1837”.
[5] U to vreme Ivanovićeva je pohađala treću godinu studija slikarstva bečke Akademije, i kretala se, prema dostupnim saznanjima, između svoje rodne zemlje (Ugarska) i austrijske prestonice. Кnez Aleksandar Кarađorđević sa suprugom, pre 1839, kada se vraćaju u Srbiju, boravi u Hotinu (Besarabija/Moldavija). Кao portret kneginje Perside Кarađorđević slika je poslednji put publikovana u katalogu: Milošević, E.–Vrbaški, M., Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske, NS 2004, 13–14, 51.
[6] Oba autoportreta Кatarine Ivanović su svojina Narodnog muzeja u Beogradu. Prvi je iz 1834. godine, naslikan tokom obuke u slikarskom ateljeu Jožefa Peškija (inv. br. 1031), a drugi je nastao u Beču 1836, tokom druge godine studija na odeljenju za devojke pri akademiji (inv. br. 95). Кao školske zadatke, između 1836. i 1839, Ivanovićeva je naslikala i tri studije muških glava po modelima (Glava starog obrijanog čoveka, inv. 950, Glava čoveka smeđe brade, inv. br. 93 i Glava čoveka sa dugom bradom, inv. br. 745, vlasništvo Narodnog muzeja). Up. Timotijević–Mihajlović, nav. delo, 159–161, sa starijom lit. U kataloškom delu nav. publikacije je portret o kojem je reč objavljen kao Anka Nenadović –Topalović.
[7] Najraniji(?) je portret Tomanije Obrenović, supruge Jevrema, brata kneza Miloša, rad Pavela Đurkovića iz 1827. godine (Narodni muzej Beograd, inv. 889).
[8] Norme patrijarhalnog društva u Кneževini su devojaštvo osudile na nevidljivost. Žena ima pravo da bude uvedena u ”javnost” samo putem udaje/muškarca, odnosno njene ”glavne”, bračne uloge – očekivanog majčinstva, što je tema za dalju elaboraciju. U slučaju ovog ranog portreta, nije slučajno što čin slikanja portreta obavlja žena, tačnije: devojka, čijem posmatranju bez posledica može biti izložena ženskost modela.
[9] O simbolici loze i ruže u: Chevalier, J.–Gheerbrant, A., Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zgb 1989, 359–361; 571–572.
[10] Grana, tipičan nakit uz srpsku građansku odeću je naziv za broš u obliku cvetne grančice kojim se kosa sa upletenim barešom (trakom) pričvršćivala za fes ili tepeluk. Portretisana, kao i kneginja Persida na portretima iz Narodnog muzeja, ima u kosi čak tri skupocena broša. Grana kneginje Perside Кarađorđević čuva se u Muzeju grada Beograda, inv. br. UPE 1095.
[11] Bilo je neminovno da pisac ovih redova, kao istražitelj celog slučaja, posumnja da je prodavcu slike bio poznat pravi identitet portretisane, ali da je slika intencionalno ponuđena Galeriji Matice srpske kao Portret kneginje Perside Кarađorđević (slaba verovatnoća da identitet bude otkriven, očekivanje veće materijalne vrednosti s obzirom na istorijski značaj ličnosti).
[12] U toku istraživanja za izložbu Кarađorđevići u zbirkama Galerije Matice srpske uspostavila sam  kontakt sa gospodinom Veliborom–Berkom Savićem iz Valjeva, istoričarem i sakupljačem dragocene građe o porodicama Кarađorđević i Nenadović. Zahvaljujući dostavljenim podacima, ustanovljen je pravi identitet portretisane. Srdačno zahvaljujem gospodinu Saviću na pomoći.
[13] Podaci o portretisanoj publikovani u: Savić, Velibor B., Nenadovići, Valjevo 2004, 610–612. Na istom mestu je nav. portret prvi put objavljen i reprodukovan kao Anka Topalović, rođ. Nenadović. Кako je identitet portretisane mogao biti ustanovljen samo posrednim dokazima, zvanični naziv dela promenjen je u: Mlada žena u srpskom (Anka Topalović, rođ. Nenadović).
[14] Podaci o rodbinskim vezama Nenadovića i Barlovaca navedeni prema pismu V. B. Savića, pisanog u Valjevu 8. juna 2003. godine. Galerija Matice srpske, arh. br. 0302.28/5.
© Artis Center 2019
post

Eufrosina Tekelija: Najstariji portret plemenite srpske građanke

Post objavljen na Artisovoj FB stranici 29. decembra inicirao je zanimljivu diskusiju o dataciji, kako će se pokazati, izuzetno dragocene slike – jednom od najstarijih portreta plemenite građanke u srpskoj istoriji umetnosti. Zahvaljujući upravo toj diskusiji dobili smo ekskluzivni tekst koleginice, istoričarke umetnosti, Milene Vrbaški, muzejske savetnice u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu.Tako je naša zainteresovanost za lepeze i aksesoar srpskih dama nastanjenih u Habzburškoj monarhiji XVIII veka izrasla u daleko šire saznanje o načinu života, položaju žene i njenoj ulozi u ondašnjem mladom građanskom društvu Srba, koji su nakon Velike seobe 1690. godine ušli u svojevrsni proces barokizacije, stičući nove navike, ali i nastojeći da očuvaju svoju veru i nacionalni identitet. Priča o portretu Eufrosine (Roksande) Tekelije jedinstveno je svedočanstvo o jednom vremenu i položaju ugledne žene, koje nam Milena Vrbaški osvetljava na dokumentovan, vanredno zanimljiv način.

Među jedanaest porodičnih portreta koji su izvršenjem testamenta Save Tekelije 1843. pripali njegovoj zadužbini Tekelijanum u Pešti, da bi ubrzo zatim postali svojina Matice srpske, a time i jezgro njenog Muzeuma, osnovanog 1847. godine, našao se i portret Tekelijine prababe Eufrosine.[1] Radi se o jednom od najranijih portreta, koji će začeti posebnu vrstu u srpskom slikarstvu novijeg doba. Ovaj tekst pokušava da dokaže kako se, takođe, radi o najstarijem potretu žene, tj. supruge čiji se život odvijao unutar privatnosti porodice, odnosno, bio uokviren gradsko–patrijarhalno–vojničkom sredinom u kojoj živi deo srpske etnije u Habsburškoj monarhiji prvih decenija posle Velike seobe 1690. Ovakav ugao gledanja dobija na značaju od poslednje četvrtine 20. veka, otkad istorijska nauka sve više pažnje posvećuje istraživanju privatnosti, studijama roda i rodnim odnosima.[2]

Iako se tokom 18. veka na kormilima dve najmoćnije carevine, habsburške i ruske, nalaze carice, Marija Terezija (1717–1780) i Katarina Velika (1767–1796), ženska uloga i položaj na prelomu 17. i u prvim decenijama 18. veka, čak i kada se radilo o pripadnicama elite, umnogome su različite od muške. Bilo da je na vrhu ili dnu društvene lestvice, žena se definiše svojom biološkom funkcijom, te se, ako je ostala neudata, smatra bezvrednom.U okruženju Tekelijine prababe Eufrosine, žena se rađa i živi u svetu koji je pod potpunom subordinacijom muškarca – najpre oca (brata), a zatim supruga.[3] Saglasno sa ovim, o Eufrosini Tekeliji malo je neposrednih izvora i podataka. Čak i njen sačuvani portret može biti shvaćen kao posredni medijum, pošto je prihvaćeno da je kao pandan portretu supruga, naslikan koju godinu kasnije. Stoga će pažnja najpre biti posvećena muškom portretu i osvetljavanju ključnih momenata suprugove biografije.

Nepoznati portretista, Jovan Popović Tekelija, 1716. © Galerija Matice srpske u Novom Sadu

Jovan Popovića Tekelija, plemić, vrhovni zapovednik Pomoriške granice, upisao je kao rodonačelnik svoje porodično ime u istoriju Srba u Ugarskoj.[4] Na istorijskoj pozornici pojavio se kao kapetan srpske milicije u Senti, neposredno uoči bitke u kojoj je austrijski princ Eugen Savojski odneo 1697. godine značajnu pobedu nad Turcima.[5] Sledeće godine nalazi se u Aradu, gde mu Eugen Savojski na kraju svog jednomesečnog boravka izdaje dekret o postavljenju za kapetana srpske milicije koja broji 300 pešaka i 200 konjanika.[6] Istim aktom nalaže mu se da grad Arad na desnoj strani Moriša utvrdi za odbranu od Turaka. Izvori ne utvrđuju kada se oženio Eufrosinom, no sudeći po podatku da se njihov najstariji sin Ranko oženio 1711,[7] roditeljski brak je verovatno sklopljen oko 1690.[8] Titulu “miliciiae Rascianae collonellus” Jovan Popović Tekelija dobija 1704, pošto se sa svojim odredom stavio pod komandu generala Globitz-a i Leffelholz-a i učestvovao u borbama protiv Rakocijevih ustanika. Plemićka diploma cara Josifa I izdata je 16. marta 1706. Jovanu, njegovoj ženi Eufrosini rođ. Jović i deci: Valentinu, Jovanu, Mihailu i Jeleni; njegovom bratu Stefanu (Ostoji), Ostojinoj ženi Ani, rođ. Davidović, njihovoj kćeri Jelisaveti. Titula se dodeljuje i Jovanu mlađem i Gašparu, za koje nije jasno u kakvim su rodbinskim odnosima sa nosiocem diplome Jovanom Popovićem Tekelijom.[9]

Lik sa Jovanovog sačuvanog portreta, koji se datira oko 1716. odgovara osobi koja se nalazi između 40. i 45. godine života.[10] Na portretu je Jovan Popović Tekelija predstavljen sa zlatnim lancem cara Josifa I ukrašenim njegovim likom, najvišim odlikovanjem toga vremena, (dobio ga 1705) i medaljom Petra Velikog, verovatno dodeljenom između 1710–1713.[11] Autor portreta nije identifikovan. Olga Mikić smatra da je rad ukrajinskog slikara.[12] To je standardni portret vojskovođe. On zamahuje desnicom sa buzdovanom u prvom planu, čvrsto stiska balčak sablje levicom, dok pokretom glave suprotnim od tela, pokazuje posmatraču da se radi o čoveku od akcije. U isto vreme insistira se i na paradnom prikazu. Naslikane akcesorije služe toj svrsi – raskriljena zavesa u levom uglu, plemićki grb u desnom, carska odlikovanja, te gizdava crvena uniforma sa ogrtačem opervaženim skupocenim krznom.[13] Šablonstvo i dekoraterski pristup u izvedbi ovog portreta uočio je, i prethodno nadahnuto analizirao, Aleksandar Forišković.[14]

Odličja i oružje – detalji koji govore o istaknutom statusu Jovana Popovića Tekelije, kapetana srpske milicije u Aradu i zapovednika Pomoriške granice. © Galerija Matice srpske u Novom Sadu

O razlikama između portreta Jovana Popovića Tekelije i njegove supruge Eufrosine nije podrobnije pisano, mada je uočeno da nisu rad istog majstora, kao i da je prvo poručen portret starešine porodice, a potom supruge.[15]

Odsustvo treće dimenzije primetno je na prvi pogled na portretu Eufrosine Tekelije. Utisku dvodimenzionalnosti, važnom za hijeratski način predstavljanja, doprinosi skoro potpuno frontalna poza, kao i prazna pozadina na kojoj se figura izdvaja kao maltene isečena. Ove karakteristike su dominantne u toj meri, da nisu mogle biti rezultat bilo kakve naknadne intervencije.[16] One daju nedvosmisleni putokaz u pogledu autora ovog jedinstvenog portreta. Njegova ikoničnost se ogleda u daljoj analizi postavke. Eufrosina Tekelija je data gotovo  sasvim simetrično, sa uzdržanim pokretom (rezervisanim prethodno za Bogorodicu, Hrista ili nekog drugog svetitelja sa odgovarajućim atributom, poput knjige, krsta, cveta, itd). Profanost ove “ikone” označena je aksecorijskim dodacima. Pošto se radi o portretu žene, koji niti treba, a još manje može, s obzirom na vreme i mesto nastanka, da ima bilo kakav paradno – javni karakter, već samo intimno – reprezentujući, raspoloživi akcesoar iscrpljuje se u nakitu i odeći portretisane. Umesto predstave statusa koja definiše portret njenog supruga, radi se pre o predstavljanju ženine uloge. Stanje kao pandan statusu.

Nepoznati portretista, Eufrosina Tekelija, 1716(?)-1720. © Galerija Matice srpske u Novom Sadu

Činjenica da je suprug poručio izradu njenog portreta (a ko bi drugi?), govori o poštovanju koje joj je ukazivao. Eufrosina, Roksanda, Roka ili Roksa kako su je još zvali, rodila je šestoro dece za koje se zna, četiri sina i dve kćeri. Suprug ne naručuje njen portret kod nekog slikara koji je vičan, već je autor nađen u krugu sunarodnika, što posredno svedoči o radijusu kretanjа i slobodama udate žene. Ako se izuzmu tradicionalni zanati, ikonopis je bio jedina umetnička praksa koja nije zamrla od pada srpske države pod Turke.[17] Samim tim Eufrosinin portret dobija na značaju pošto predstavlja artefakt sretanja nepoznatog zografa iz druge decenije 18. veka sa zadatkom slikanja profanog portreta. Ovaj majstor primenjuje sva pravila koja poznaje kao ikonopisac, ali istovremeno, sa nervom pravog umetnika, pokušava da ih prevaziđe. Spoj starog i novog, prošlog i budućeg, preklapa se i ukršta na portretu. Eufrosina nosi kapu koja je oznaka njenog bračnog stanja. Zlatom protkanu kapu, tzv. ćulu ili zlataru poklanjao je svekar i udata žena je nosi do kraja života. Budući da je od dragocenog materijala, kapa predstavlja i statusni simbol, zajedno sa skupocenim minđušama i ogrlicom od 14 nizova sitnih bisera. Najdekorativniji detalj su trouglovi dekorisani šahovskim poljima na nekoj vrsti rukavica koje nosi. Odeća je jednostavna: tradicionalni oplećak (bela košulja sa vezom i naborima oko vrata i na obodu rukava) i uzana jakna ispod koje je prsluk iste plave boje, sa diskretnim vezom od zlatne žice na pervazu, bez vidljivog zakopčavanja. (To je vreme kada su dugmad smatrana dragocenim i previše razmetljivim da bi bila vidljiva na ženskoj odeći). U skladu sa tradicijom, suknja, vrpce na rukavima, marama i osnovna boja kape su crveni.[18] Biseri i crvena ruža koju je levom rukom prinela ka grudima su aluzija na ikonografske predstave Bogorodice. Ovakav vid idealizacije i transcendencije se ne može tumačiti isključivo slikarevim (ne)znanjem. Povezan sa biografskim podacima portretisane on postaje nameravan. Toaletu jedne dame upotpunjuje obavezna lepeza, koja u ovom kontekstu, pored praktične primene, postaje najvidljivija tačka dodira sa zapadnom civilizacijom. U prostor zapadnjačke perspektive, odnosno treću, tradicionalnom ikonopisu nepoznatu dimenziju, zalazi i zalepršani kraj providne (potvrda da se radi o pokušaju da se ovlada dubinom!) crvene marame.

Crveno, plavo i belo – boje zastupljene u odeći Efrosine Tekelije su boje srpske nacionalne zastave, dok je lepeza u njenoj desnoj ruci znak evropeizacije ispoljene u odevanju Srpkinja nastanjenih na području Habzburške monarhije nakon Velike seobe 1690.© Galerija Matice srpske u Novom Sadu.

Šta kaže istorija o gospodji Eufrosini? Carskoj administraciji i, paralelno, karlovačkom mitropolitu, ona se obraća pismom koje je svojeručno potpisala, neposredno posle smrti svoga supruga Jovana 1722, kada su na znatnu imovinu koju je nasledila nasrnuli istovremeno njen dever Ostoja, ali i predstavnici područne austrijske vojne vlasti, oglušujući se o carsku povelju kojom je njoj i njenom potomstvu, poimence, garantovana potpuna zaštita prava i imovine.[19] U knjizi o Tekelijama, navodeći da je u vreme Rakocijevog ustanka 1703. i nastojanja da se ustanici sporazumeju sa Srbima, general Leffelholz, uz poruku da će Jovanu Tekeliji uskoro biti donet zlatan lanac cara Josifa I, upućuje i njegovoj supruzi bogate poklone, Aleksandar Forišković iznosi podatak da je pre Jovana Popovića Tekelije kapetan srpske milicije u Aradu bio neki Subota Jović, konstatujući podudarnost sa Eufrosininim devojačkim prezimenom.[20] Mada primećuje da se u narednoj generaciji Tekelije, kao i ostali oficiri iz Vojne granice žene devojkama iz istog sloja, on oprezno izbegava da zaključi da je Subota Jović Eufrosinin otac.

Eufrosinina spremnost da se upusti u “muške poslove” (iako je sin Ranko u aktivnoj vojnoj službi cara), podatak da je pismena (neverovatan, s obzirom da se radi o ženi), te carski pokloni upućeni njoj, ostavljaju veoma malo sumnje u njeno porodično poreklo, bez obzira što ih Forišković tumači isključivo u kontekstu pridobijanja supruge vrhovnog zapovednika Pomoriške granice. Posmatrani iz drugog ugla, možda primerenijeg položaju žene u patrijarhalnoj porodici, darovi mogu biti protumačeni kao iskaz postojane carske blagonaklonosti najpre zbog njenog oca, kao bivšeg aradskog kapetana, a zatim i njoj kao supruzi onoga koji je nasledio taj položaj, odnosno majci sinova na čiju se vojnu karijeru računa. Ovakva interpretacija iznova dodiruje, ali sada simbolički, ikoničnost portreta Eufrosine Tekelije. Najzad, ona potvrđuje da se radi o prauzoru, portretu – prototipu, prekretnici u poimanju i prikazivanju žene u srpskoj umetnosti.

Iako ih nije radio isti majstor portreti Jovana Popovića Tekelije i njegove supruge Eufrosine najverovatnije su nastali u približno isto vreme, a pre smrti ovog uglednog vojnika koji je na maču zaradio plemstvo, smatra istoričarka umetnosti Milena Vrbaški. © Galerija Matice srpske u Novom Sadu.

Kao vrsta, portret, muški i ženski prethodno je poznat u sferi sakralne srednjovekovne umetnosti. U zadužbinama koje podižu vladari i vlastela on se tumači u sasvim drukčijem kontekstu, kao ilustracija produženja božje volje na zemlji, zastupanja njegove vlasti. Priložnik, sam ili u pratnji supruge (nekada i dece) ponizno prinosi model crkve u kojoj je naslikan. Izgled i izvedba kompozicije podređeni su u celosti teološkom konceptu. Prekid državne istorije padom pod Turke učinio je da se u retkim spomenicima nastavi ova tradicija. Do osamostaljivanja teme nije ni moglo doći sve do nastanka drukčijih okolnosti. Kada su se one konačno pojavile, portreti muškarca, budući da se odnose na ličnosti koje delaju u javnoj sferi, povinuju se zapadnjačkim obrascima. Čast da kreira prvi ženski portret novog vremena pripala je nepoznatom ikonopiscu. Čast da, poput ikone Bogorodice koju je naslikao Sveti Luka “na početku vremena”, postane “nerukotvoreni obraz” nastupajućeg, evropskog vremena, ukazana je jednoj ženi, Eufrosini Tekeliji rođ. Jović, supruzi vrhovnog zapovednika Pomoriške granice u vreme cara Josifa I.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske u Novom Sadu

 

[1] Sava Tekelija (1762–1842), doktor pravnih nauka i plemić, carski i kraljevski savetnik, prvi i doživotni predsednik Matice srpske i njen veliki dobrotvor. Napisao autobiografiju: Описаније живота, предговор и редакција Александар Форишковић, Београд 1966.
[2] Istorija/e privatnog života se bavi mentalitetom pojedinaca, odnosno zajednice koja ga okružuje i suprotstavlja se evolucionističkom modelu istorije koji vrši periodizaciju na osnovu političke, društvene, ekonomske, pa i kulturne istorije. Videti: Ф. Аријес, За једну историју приватног живота, у: Историја приватног живота, приредили Филип Аријес и Жорж Диби, Од ренесансе до просвећености, Београд 2002, 5–19. O odnosima između polova videti: Приватност породице, u: М. Тимотијевић, Рађање модерне приватности. Приватни живот у Хабзбуршкој монархији од краја 17. до почетка 19. века, Београд 2006, 358–434.
[3] М. Тимотијевић, isto, posebno: 374, 386-387, 394-395. O viđenju žene i njene uloge u zapadnoj Evropi 18. veka: Д. Годино, Жена, u: Човек доба просвећености, приредио Мишел Вовел, Београд 2006, 398–431 .
[4] Poreklo Tekelija ustanovio je Aleksa Ivić, opredeljujući se za tezu da potiču iz sela Tukulje (Tököl) na Čepelskoj adi u blizini Budimpešte. Mesto porekla je docnije u potpunosti istisnulo porodično prezime Popović. А. Форишковић, Текелије. Војничко племство XVIII века, Нови Сад 1985, 120.
[5] Mada nema traga u pisanim izvorima, smatra se da je pre toga učestvovao u austrijskoj opsadi i osvajanju Budima 1686. godine. Srpska istoriografija je saglasna da je upravo on uoči bitke kod Sente 11. IX 1697. noću i po močvarnom terenu proveo trupe Eugena Savojskog do Sente, kao i da je posle učestvovao u gonjenju turske vojske kroz Banat. А. Форишковић, isto, 120–129. Jovana Tekeliju poimence pominje Eugen Savojski u izveštaju od 15. IX 1697. (E. von Savoyen, Bericht an den Kaiser über die Operationen 9–15 September Feldzüge, I Serie, II Band, Wien, 1876, 53. Prema: А. Форишковић, 127, fusnota 39; 199).
[6] А. Форишковић, isto, 129, fusnota 42, 200.
[7] Isto, 182, fusnota 167.
[8] O godinama u kojim se stupalo u brak u: М. Тимотијевић, nav. delo, 367. Muškarci se žene od 17, a devojke udaju od 15–16. godine. Suprug je stariji, ali razlika u godinama najčešće nije velika – do 10 godina. Forišković smatra da se Jovan Tekelija rodio između 1664. i 1670. Umro je 1722. godine. А. Форишковић, isto, 162-163.
[9] А. Форишковић, isto, 142–143, 147. Vojničko srpsko plemstvo u Habsburškoj monarhiji spada u red nižeg plemstva koje nema udela u sferi političkog odlučivanja. U složenom multinacionalnom i multikonfesionalnom okruženju, ovakvo plemstvo de facto predstavlja prvi građanizovani sloj među sunarodnicima naseljenim u Vojnoj granici.
[10] Ova datacija publikovana u: Л. Шелмић (Е. Милошевић, Д. Живанов, М. Врбашки, С. Вуксановић и др), Галерија Матице српске, Нови Сад 2002, 330, 117/ Т 056. Oba portreta katalogizirana u: С. Мишић, Поклон – збирка Саве Текелије, Нови Сад 2007, 18–21.
[11] Datum dobijanja odlikovanja Petra Velikog bi bio sigurni datum post quem slikanja portreta. Jovan Popović Tekelija obratio se ruskom caru 1710, zajedničkim pismom sa segedinskim kapetanom Vulinom Ilićem, preko posrednika, kapetana Bogdana Isaijeva Popovića. А. Форишковић, isto, 154-157. Dodela ordena bila je čest povod za porudžbinu portreta.
[12] О. Микић, Портрети Срба XVIII века, Нови Сад 2003, 195, кат. бр. 185 (sa starijom lit).
[13] Forišković navodi pismo Jovana Popovića Tekelije iz 1720. jednom ćurčiji iz Tabana (Budim) kojim naručuje da se za izradu njegove odeće upotrebi krzno 6 kuna i 3 samura. Platio ga je 88 forinti u gotovom, što je bilo “čitavo bogatstvo”. А. Форишковић, isto, 160-161.
[14] А. Форишковић, isto.
[15] М. Тимотијевић, nav. delo, 511. U: Л. Шелмић (и др), nav. delo, Eufrosinin portret je datiran oko 1730, a u: С. Мишић, nav. delo, pre 1730. Autorka ovog teksta smatra da je portret Eufrosine Tekelije poručen neposredno po dovršenju suprugovog, odnosno iste ili naredne godine, dakle, izmedju 1716 (?) i 1720.
[16] Portret je bio znatno oštećen. Prva konzervacija preduzeta je najverovatnije pre II svetskog rata. Sledeću konzervaciju i restauraciju oba portreta izvršio je 1964. u radionici Narodnog muzeja u Beogradu Zdravko Blažić. Dokumentacija nije sačuvana. U konzervatorsko-restauratorskom dosijeu otvorenom u Galeriji Matice srpske 2000. godine, navodi se da originalne ivice platna nedostaju, te da je slika ranije stavljena na novo platno. Sadašnje dimenzije Eufrosininog portreta su za desetak cm kraće i uže u odnosu na portret supruga. Pošto je primetno da desnu šaku portretisane preseca donja ivica, te da se ne vide krajevi rukava levo i desno, moguće je da su prvobitno oba portreta imala iste dimenzije. (Portret J. P. Tekelije, GMS/U 88, ulje na platnu, 85 x 66 cm; Portret E. Tekelije, GMS/U 182, ulje na platnu, 75 x 60 cm). Ne treba odbaciti ni mogućnost da je portret supruge namerno manjih dimenzija.
[17] Posle Kosovskog boja 1389, srpska srednjovekovna država konačno se ugasila padom despotovine Stevana Lazarevića 1459. godine. Titulu despota preuzimaju mađarski kraljevi i austrijski vladari, dodeljujući je sve do 1537. godine predstavnicima srpskog naroda u Sremu.
[18] Crveno–plavo–belo su nacionalne boje srpske zastave.
[19] А. Форишковић, nav. delo, 165. Jovan Popović Tekelija je sačinio testament 6. februara 1722. Polovinu imovine je zaveštao svojoj četvorici sinova, a polovinu supruzi “gospođi Roki”. Ćerki (pominje se samo jedna) ne ostavlja ništa, sem ako joj braća nešto ne poklone, pošto je obezbedio mirazom kad se udavala. Isto, 161–162. Popis imovine iza J. P. Tekelije: isto, 216.
[20] Isto, 164, fusnota 119, 216-217.

© Artis Center 2018