post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

post

Vedžvud (2): Inovativno, kreativno, besmrtno

U nastavku priče o grnčaru iz Stouka na Trentu, koji je postao sinonim otmenosti i rafiniranog ukusa, Biljana Djordjević nas vodi kroz zanimljiv svet Vedžvudovih patenata kojima je unapredio kvalitet upotrebne keramike, njegovu fascinaciju antičkim mitovima, ali i izuzetne sposobnosti kada je reč o poslovnosti, marketingu, pa i onome što bi jezikom moderne ekonomije nazvali – analiza ciljnih grupa. Vedžvud je u mnogo čemu bio avangarda, a posebno fascinira njegovo oduševljenje revolucijama i borba protiv robovlasništva!

Vedžvudov portret u crnom bazaltu Foto@Aspire Auctions

Upravo u vreme saradnje sa Vajldonom, Vedžvud započinje serije eksperimentalnih proba koje će obeležiti njegov život. Njegova knjiga eksperimenata započinje sledećim rečima:

„Ovaj skup eksperimenata je započeo u Fenton Holu, u parohiji Stouk na Trentu, početkom godine 1759, u partnerstvu sa gospodinom Vajldonom, u cilju poboljšanja naše proizvodnje grnčarije, koja je tada bila u velikoj potrebi za tim, potražnja za našom robom svakodnevno se smanjivala, a trgovci su se žalili da kvalitet opada … Ovo su razlozi koji su me podstakli da pokušam nešto solidnije poboljšanje, kako struktura, tako i glazura, boja i oblika naših proizvoda. Video sam da je polje prostrano i tlo tako dobro, što obećava dovoljnu nadoknadu svima koji bi marljivo radili na njegovom obradjivanju.“

Uzorci glazura Foto @ Wedgwood Museum

Pored eksperimenata sa sirovinama i glazurama, Džošaja Vedžvud je radio i na osavremenjavanju proizvodnje uvodeći različite mašine korišćene u obradi drugih materijala (metala, drveta, slonovače…) i prilagodjavajući ih zahtevima grnčarske tehnologije. Jednu takvu, za serijsko urezivanje ornamenata, konstruisao je 1763. godine, a ona se i danas nalazi u fabrici Vedžvud i u funkciji je, samo prilagodjena električnom pogonu.

Godine 1769. patentirao je primenu tehnike enkaustike na keramici, čime je otvorio novo poglavlje u keramičkoj proizvodnji.

Vitrina sa Vedžvudovim eksperimentima i pronalascima,
medju kojima je i pirometar, u Vedžvud muzeju. Foto@Biljana Djordjević)

Zahvaljujući pronalasku pirometra, termometra konstruisanog da meri veoma visoke temperature, a koji je i danas jedna od obaveznih kontrolnih sprava u keramičkoj proizvodnji, Vedžvud je 1783. postao član Kraljevskog društva.

Vedžvudova fabrika u Etruriji. Grafika@BBC

Etrurija – Prva moderna fabrika u Engleskoj

Fabrika Etrurija osnovana je 1769. godine, u trenutku kada je Džošaja Vedžvud, uveliko cenjen grnčar, poštovan gradjanin i imućan industrijalac. Smatra se da je Etrurija bila prva moderna fabrika u Engleskoj, u kojoj je 1782. godine, po prvi put instalirana rotaciona parna mašina, pronalazak Džejma Vata.

Sam čin otvaranja fabrike Vedžvud je želeo da obeleži nečik posebnim. Kako mu je već tada desna noga bila amputirana, njegov partner Tomas Bentli, osmislio je mehanizam za vitlo koje je on pokretao, što je Džošaji omogućilo da prvog dana lično modeluje šest kopija etrurskih vaza, poznatih kao First Day’s Vases (Vaze prvog dana).

Model vitla kakvo je Džošaja Vedžvud koristio prilikom modelovanja Vaza prvog dana. Grafika@BBC

Vaze su crne, oslikane crvenom bojom, tehnikom enkaustike, u studiju u Čelsiju, kako bi imitirale crvenofiguralne antičke vaze iz publikacije Collection of Etruscan, Greek, and Roman antiquities from the cabinet of the Honble. Wm. Hamilton, His Britannick Maiesty’s envoy extraordinary at the Court of Naples Vilijama Hamiltona, jednog od pionira britanske arheologije, čije su kolekcije antičkih keramičkih i staklenih vaza, kao i publikacije sa crtežima bile velika Vedžvudova inspiracija, ne samo za ovih šest vaza, već i za sve ono što će uslediti u godinama koje dolaze.

Vaza prvog dana u Vedžvudovom muzeju Foto@The Rug Seller Team

Od njih šest, samo četiri su uspešno završene i sve četiri su sačuvane do danas. Dve se nalaze u Vedžvud muzeju, jedna je još uvek vlasništvo porodice Vedžvud, a četvrta je otkupljena u septembru 2017. za Potteries Museum (PMAG) u Stoku na Trentu, u dramatičnoj akciji spašavana nacionalnog blaga. Naime, ona je 35 godina bila izložena na stalnoj postavci, kao dugoročna pozajmica Muzeju, ali je vlasnik 2016. godine povukao vazu i prodao je na aukciji kupcu iz Amerike. Gradsko veće Stouka na Trentu i Društvo prijatelja Muzeja pokrenuli su široku akciju u kojoj su učestvovali svi, od meštana, do velikih fondacija, kao što su Memorijalni fond nacionalnog nasledja, Fond za prikupljanja subvencija Viktorija i Albert muzeja i mnogi drugi, kako bi se vaza vratila u Muzej. Akcija je uspešno okončana tako što je blagovremeno prikupljeno gotovo pola miliona funti za njen otkup, pa se Vaza prvog dana vratila na mesto koje joj pripada.

Fabrika je prestala sa radom 13. juna 1950, kada je premeštena na drugu lokaciju. Tom prilikom izradjeno je šest vaza istog oblika koje su nazvane Last Day’s Vases (Vaze poslednjeg dana).

Na prostoru na kome se fabrika nalazila i danas se mogu naći fragmenti posuda koje su se u njoj proizvodile, a stanovnici Stouka na Trentu koji žive u tom delu grada, ovu činjenicom smatraju privilegijom.

Crni bazalt i jedinstvena Portland vaza

Sve Vedžvudove neoklasicističke vaze su bile ili verne kopije antičkih primeraka ili su njima bile inspirisane. Ova Vedžvudova fascinacija antičkom keramikom bila je nešto sasvim novo za Stafordršajr. Jedno vreme je bio usamljen u proizvodnji neoklasicističkih vaza, ali je njihova sve veća popularnost doprinela da se ubrzo pojave brojne imitacije.

Crna, bazaltna keramika, kako ju je nazvao, jedna je od najistaknutijih linija Vedžvudove neoklasicističke produkcije. U potrazi za novim, odgovarajućim materijalima, Vedžvud se pozabavio manje važnom stafordšajrskom crnom, negledjosanom keramikom,  poznatom pod nazivom „Egipatska roba“ (Egyptian ware). Eksperimentsanjem sa svojstvima korišćene gline uspeo je da poboljša njene performanse i 1767. godine stvori, kako je sam rekao, fini crni porcelan koji ima gotovo iste osobine kao i bazalt i jednako je tvrd kao ahat i porfir.

Vedžvudova crna vaza od bazalta sa motivima nimfi iz Herkulanuma Foto@Spenceralley

Kada se, već pomenuti, arheolog Vilijam Hamilton vratio sa svjih putovanja u Englesku 1784. godine, sa sobom je, izmedju ostalog, doneo rimsku staklenu vazu, amforoidnog oblika, koju je kupio u Napulju od škotskog dilera umetninama, a koja danas nosi naziv Portland vaza, po tituli svojih poslednjih vlasnika, pre nego što je dospela u Britanski muzej.

Treći vojvoda od Portlanda pozajmio je Džošaji Vedžvudu vazu na tri dana, što je bilo dovoljno da je upozna, ali ne i da napravi njenu keramičku repliku. Njegovi napori da u keramici izvede savršenu kopiju trajali su četiri godine. Džošaja nije odustajao i upornost se isplatila. Prva verzija keramičke vaze koja je ponela isto ime izložena je za publiku 1790, a broj ulaznica je morao da bude limitiran na 1900, zbog velikog interesovanja. Postoji više kopija ove vaze, a neke od njih izložene su i u Vedžvudovom muzeju.

Portland vaza u Vedžvudovom muzeju. Foto@ Biljana Djordjević

Vedžvudov trejd mark – Kolekcija Džasper

Džasper (Jasper) je jedan od najoriginalnijih pronalazaka i najznačajnijih Vedžvudovih proizvoda. Proizvodi se već više od 200 godina i od vremena kada su nastali prvi primerci, do danas, mnogi stafordšajrski proizvodjači keramike pokušavaju da ga kopiraju, ali bez većeg uspeha, jer i laičko oko odmah uočava razlike.

Ova kolekcija je još jedan od mnogih plodova Vedžvudove neumorne potrage za novim mogućnostima keramike. Posude su načinjene od bele, lokalne gline, modelovane i ukrašene u neoklasicističkom stilu, pečene na 1250oC i bojene širokom paletom boja od pastelno zelene do crne. Ipak, sinonim za Džasper keramiku postala je jedino njena svetloplava varijanta koja odiše suptilnošću i elegancijom.

Prvi rezultati eksperimentisanja s ovom keramikom bili su vidljivi već 1774, ali je Džošaja Vedžvud nastavio i u narednim godinama sa eksperimentima i poboljšanjem njenih karakteristika kako bi dostigao savršenstvo kome se danas divimo.

Pegaz vaza, Muzej Vedžvud. Foto@Biljana Djordjević

Medju Džasper keramikom, Pegaz vaza je jedno od najkompleksnijih Vedžvudovih ostvarenja. Ovakvih posuda-skulptura nije napravljen veliki broj, iako se proizvodnja nastavila i u 19. veku.

Fascinacija kamejama

Jedna od najvećih fascinacija Džošaje Vedžvuda antičkom umetnošću bile su kameje. Proizvodio ih je u velikim količinama, s različitim motivima i učinio ih izuzetno popularnim u Engleskoj tog vremena. Počeo je da ih proizvodi 1769. godine kao ukrase za tzv. Medaljon vaze, ali su one ubrzo same po sebi postale atraktivne kupcima. Već 1773. Vedžvudov katalog brojao je čak 285 različitik kameja. Možda na toj velikoj i brzo stečenoj popularnosti treba zahvaliti i gospodji Frensis Krou koja je 1771. naručila kameju sa likom svog sina. Njen primer sledili su mnogi, pa je izrada kameja, bilo da je personalizovana ili ne, dobila na značaju.

Kameje u Vedžvudovom muzeju. Foto@ Biljana Djordjević

Vedžvud kao uspešni poslovni čovek

Džošaja Vedžvud je bio neumoran preduzetnik koji je sproveo revoluciju u keramičkoj proizvodnji.

Iako nije u svemu i uvek bio prvi, gotovo uvek je bio najbolji i najuspešniji. Instinktom dobrog trgovca znao je kada treba učiniti korak napred i uvesti nešto novo. Ispitivao je tržište, a posebno ga interesovalo mišljenje žena. Umeo je da kaže da se u mnogome oslanja na ženski ukus, bez koga ne bi mnogo postigao, kao i da nijedna od njegovih kreacija nije bila završena pre nego što bi je odobrila njegova supruga.

Vedžvudov i Bierlijev izložbeni salon u londonskoj ulici Jork 1809.

Vedžvudovoj pažnji nije promaklo da je keramika koju bi naručila gospoda, automatski postajala atraktivna za srednju klasu, koja je po broju daleko nadmašivala prethodne, što znači da bi oni količinom kupljene robe nadomestili sniženu cenu proizvoda. Shvatio da je srednja klasa najveći izvor profita, ali se nije opredelio za masovnu proizvodnu na uštrb kvaliteta. Kvalitet je za njega bio neprikosnoven. A klijente iz više klase je „negovao“ znajući da su oni ti za čijim će se ukusom i narudžbinama srednja klasa povesti.

Nedostatak efikasnost transportnog sistema u Engleskoj bila je najveća prepreka razvoju tržišta, pa je Džošaja Vedžvud postao jedan od glavnih pobornika izgradnje transportnog kanala – Grand trunk Canal, poznatog i kao Grand Navigation, kojim bi se Stouk na Trentu povezao sa drugim sistemima kanala i tako stigao do glavnih britanskih luka, kakve su Bristol i Liverpul. Njegova izgradnja je donela jeftiniji i bolje regulisan transport sirovina i uglja za loženje peći, ali i gotovih proizvoda, što je rezultiralo smanjenjem škarta, a to je značilo i niže cene, šire tržište i veću prodaju. Vedžvud je postao aktivni promoter ove ideje, a od 1766. godine i blagajnik projekta. Radovi su završeni 1777. godine.

Vizionar koji je podržavao revolucije

Džošaja Vedžvud je bio čovek za to vreme neobično naprednih shvatanja. Podržavao je i Francusku i Američku revoluciju, a posebno je značajna njegova uloga u kampanji protiv ropstva i trgovine ljudima. Bio je član Odbora Društva za suzbijanje trgovine robljem, koje je osnovano 1787. godine. Aktivno je učestvovao u akcijama Društva koje je peticijama, distribucijom pamfleta i ubedjivanjem ljudi od autoriteta nastojalo da dovede do ukidanja ropstva. Vedžvud je svoj lični doprinos dao izradom kameje, po nacrtu Vilijama Hakvuda na kojoj je prikazan rob koji kleči u lancima, iznad čije glave stoji natpis „Zar ja nisam čovek i brat“. Stotine ovakvih kameja je tada prodato. Postale su veoma popularne i svakako dale svoj doprinos promeni svesti onih koji su o ovom pitanju odlučivali.

Zabeleženo je da je Džošaja Vedžvud ove kameje davao besplatno svakome ko je želeo da pomogne, uključujući one koji su se postarali da odredjene količine pošalju Bendžaminu Frenklinu kako bi mogao da ih distribuira u Pensilvaniji.

Vedžvudov medaljon protiv ropstva Foto@flickr.com/seriykotik

Džošaja Vedžvud smatra se pionirom Idustrijske revolucije, trendseterom, istoričarem, naučnikom, pronalazačem, hemičarom, borcem za socijalne promene, neumornim piscem pisama, i jednim od pokretača marketinga i advertajzinga. Ekonomski stručnjaci koji su proučavali razvojni put industrijalca Džošaje Vedžvuda jedinstveni su u oceni da je tajna njegovog uspeha ne u tome što je često bio prvi, već u tome što se usudjivao da se upusti u prethodno dobro promišljene nove načine rada i poslovanja. To ga je dovelo na vrh i na njemu održalo.

Džošaja Vedžvud je iznenada umro 3. januara 1795, usled komplikacija nastalih nakon infekcije zuba. Za sobom je ostavio brojnu porodicu i dobro utemeljen posao koji je, uprkos brojnim padovima, naročito posle Džošajine smrti, uspeo da se održi do današnjih dana.

Dr Biljana Djordjević,

Narodni muzej u Beogradu

 © Artis Center 2018

Pročitajte prethodni nastavak: 

Vedžvud (1): Uspon grnčara Njenog Veličanstva

 

post

Vedžvud (1): Uspon grnčara Njenog Veličanstva

Ko još nije čuo za legendarni Vedžvudov servis za čaj? Ili za čuveno Kraljičino posudje istog proizvodjača? Vedžvud je institucija, koja je odavno nadišla granice britanskog ostrva, nacionalni brend Ujedinjenog Kraljevstva, remek delo primenjene umetnosti, kuća koja postavlja vrlo visoke umetničke standarde svim ozbiljnim proizvođačima trpezarijskog posudja. Pa, ipak, koliko je onih koji znaju ko je bio Džošaja Vedžvud i kako je jedna medju brojnim grnčarskiim radionicama iz zagušljivog Potteria u Stouku na Trentu postala maksima kraljeva i svih ljudi rafiniranog ukusa? Zahvaljući jednom od najeminentnijih poznavalaca tajni keramike, etnoarheologu Biljani Djordjević, dragocenoj saradnici na Artisovim projektima Živeti prošlost i Poslastičarnica, vodimo vas na ekskluzivno, virtuelno putovanje kroz istorijat Vedžvuda s posebnim osvrtima na njegov muzej u rodnom Stouku, koji je autorka teksta posetila tokom prošle jeseni.

Spomenik Džošaji Vedžvudu ispred Vedžvud muzeja. Verna kopija spomenika koji se od 1863. nalazi ispred ulaza u železničku stanicu Stoka na Trentu. Foto@ Biljana Djordjević

Kada se 1759, na samom početku industrijske revolucije, Džošaja Vedžvud razišao sa partnerom Tomasom Vajldonom i pokrenuo sopstvenu fabriku u Barslemu, grnčarstvo je bilo dominatna proizvodna grana u Severnom Stafordšajru, koja se vrtoglavo širila. Desetine grnčara već je razvilo proizvodnju i uspešno zadovoljavalo potrebe tržišta po razradjenom sistemu. Tako je mislila većina, ali ne i mladi i ambiciozni grnčar čija je uspešna karijera tek počinjala.

Da bi se razumeo uspeh Džošaje Vedžvuda, kao i opstanak robne marke koja upravo po njemu nosi ime Wedgwood s nesmanjenom reputacijom do danas, neophodno je upoznati se s vremenom i okolnostima u kojima ova priča počinje. 

Stouk na Trentu sredinom 19. veka i prostor poznat pod imenom Potteries.

Potteries – Povest o grnčarima Stafordšajra 

Dobra lokalna glina i standardna potražnja za keramičkim proizvodima bili su osnova za utemeljenje grnčarskog zanata baš na prostoru danas poznatom kao Potteries.  Za nešto više od dva stoleća, od kraja 17. do sredine 20. veka, čitava oblast Stafordšajra pretvorila se u moćnu industriju sa preko 2000 peći karakterističnog oblika boce, kakve se ne sreću u drugim delovima sveta. Hiljade i hiljade stanovnika Tanstala, Barslema, Hanleja, Stouka, Fentona i Longtona,  šest mesta koje čine Stouk na Trentu, radilo je u fabrikama keramike i porcelana. Čitave porodice generacijama su bile angažovane na različitim poslovima koje proces industrijalizovane proizvodnje keramike podrazumeva. Neki su se bavili kopanjem i dopremanjem sirovine, drugi pripremom gline i oblikovanjem, treći izradom posebnih recipijenata – saggars, u koje su posude polagane da bi tokom pečenja bile zaštićene, četvrti njihovom dekoracijom, peti procesom pečenja, a ostali pakovanjem i transportom gotovih proizvoda. Proizvodni proces je, dakle, bio specijalizovan, a radili su svi. Muškarci teške poslove, a žene one manje fizički zahtevne, kao što je obrada finalnih proizvoda i dekorisanje.  Njihov život nije bio lak. Neki su počinjali da rade već sa šest godina, a ugalj koji se koristio za loženje peći (čak 14 tona po jednom paljenju!), stvarao je od idiličnog krajolika nezdravu sredinu za život, kakvu poznajemo iz Dikensovih romana.

Peći u obliku boce, spolja i iznutra. Gladstone Pottery Museum, Longton. Foto @Biljana Djordjević

Sredinom 20. veka, uvode se čistije tehnologije, a zahtevi tržišta za keramikom i porcelanom drastično opadaju, zahvaljujući, u prvom redu naglom usponu proizvodnje metalnog posudja i plastike, koja danas savremenom svetu zadaje tolike glavobolje. Od tada engleske fabrike keramike naglo propadaju, uglavnom nesposobne da se prilagode novom vremenu. Proizvodnja se napušta, a emblematične peći se ruše. Danas ih je ostalo manje od 50 i pod zaštitom su države, mada ne i u funkciji. Savremene tehnologije zamenile su one tradicionalne, neekološke, ali većini ni to nije pomoglo. Jedna od retkih kompanija koja je odolela svim izazovima i opstala je Wedgwood. 

Svakodnevica u Potteries u drugoj polivini 18. veka, naslovna stranica autobiografske knjige Čarlsa Šoa When I was a child, koji govori o odrastanju grnčarske dece u ovom velikom centru za proizvodnju keramike.

Dečak koji nije mogao da koristi grnčarsko vitlo

Džošaja Vedžvud je potekao iz porodice koja se generacijama unazad bavila proizvodnjom keramike. Zna se da je njegov čukundeda Gilbert bio grnčar, a vrlo je verovatno da nije bio prvi medju Vedžvudovima koji se time bavio. U vreme Džošajinog rođenja, 1730. godine, u porodičnoj manufakturi Chirchyard Pottery, radili su, pored njegovog oca Tomasa, i stričevi i stariji brat. Kada je imao samo devet godina, umro mu je otac, pa je Džošaja, kao i mnoga druga deca tog vremena, bio prinuđen da se uključi u porodični posao. Imajući u vidi da je to uzrast u kome se počinje sa obukom grnčara i danas u tradicionalnim, neindustrijskim sredinama, sasvim je moguće da bi se isto desilo i da je Tomas Vedžvud Stariji bio živ. Možda bi Džošajino šegrtovanje počelo godinu-dve kasnije, ali ne dalje od toga.

Tipičan prizor iz grnčarskih radionica Potteries-a. Grafika@BBC

Sa 14 godina Džošaja je zvanično postao šegrt svog starije brata Tomasa, koji se obavezao da će mu tokom narednih pet godina pružiti kompletnu obuku, a da će zauzvrat Džošaja dobiti hranu, smeštaj i odeću. Nedugo zatim, Stafordšajr je zadesila epidemija velikih boginja, koja nije mimoišla ni Džošaju. Iako ih je uspešno preležao, desna noga mu je ostala nepokretna, što je predstavljalo ozbiljan hendikep za mladog grnčara, upućenog na rad na nožnom vitlu. Može se pretpostaviti da je Džošaja već tada počeo da razmišlja kako da unapredi proizvodnju nezavisno od tradicionalnog načina modelovanja keramike. Tu potrebu za inovacijama i eksperimetisanjem nije delio njegov stariji brat, pa je to mogao biti razlog zbog kog odlučuje da napusti porodični posao 1752. i upusti se u partnerske odnose, prvo sa Džonom Harisonom i Tomasom Eldersom, a potom i sa Tomasom Vajldonom, jednim od vodećih grnčara tog vremena i vlasnikom fabrike keramike. Vajldon je bio pionir u organizovanju fabričkog posla, radnoj disciplini i brizi o smeštaju fabričkih radnika, što su umeća koja je mladi Džošaja prihvatio, svesrdno primenio u rukovođenju, a kasnije ih i unapredio.

Tokom 18. veka obedovanje, posebno ručak posluživan između 14 i 16 sati, prerasta u zahtevnu ceremoniju kojoj preterivanje nije bilo strano. Štampani su kuvari koji su, pored recepata, donosili i uputstva šta sve treba da se nadje na trpezi, kojim redom, kako sto treba da bude postavljen i koje posude odgovaraju odredjenim jelima. Britanija se u tome ugledala na Francusku iz koje je dugo uvozila stono keramičko posudje. Postavljene norme prihvatilo je u prvom redu plemstvo, ali i srednja klasa, čime su britanski grnčari dobili novi zadatak: kako zadovoljiti potrebe tako heterogenog tržišta, koje podrazumeva klasne razlike i različita imovinska stanja, ne nužno u proporcionalnom odnosu, i ispuniti njihova očekivanja. Zadatak nije bio lak, ali Džošaja Vedžvud ne samo da je na njega odgovorio, već je uspeo i da se nametne kao jedan od vodećih proizvodjača.

Strast za popodnevnim čajem kao biznis

Jozef van Aken, Engleska porodica pije čaj, 1725.

Ništa manje važna za Vedžvudovo pozicioniranje na tržištu bila je promena navika u svakodnevnom životu Engleza koja je Ostrvo „pogodila“, gotovo kao vremenska nepogoda, sredinom 18 veka. Sve do tada, viša klasa je pila kafu i čokoladu u trenicima opuštanja i dokolice, ali su odjednom svi počeli da piju čaj. Moda se širila takvom brzinom da je Džonas Hanvej, poznati engleski trgovac, putopisac i filantrop, osetio potrebu da napiše Esej o čaju (Essay on Tea) u kome je kritikovao novu modu: “The fashion had spread with alarming rapidity. The young and old, the healthy and infirm, the superlatively rich, down to vagabonds and beggers, drink this enchanting beverage, when they are thirsty and when they are not.“ On sa gorčinom primećuje: „Moda se proširila alarmantnom brzinom. Mladi i stari, zdravi i nemoćni, od bogatih do vagabunda i prosjaka, piju ovaj napitak koji ih je očarao, kada su žedni i kad nisu.“ Ništa nije vredelo. Gluvi za Hanvejeva upozorenja da se ne treba prepuštati pomodnim novotarijama i da treba upotrebiti zdrav razum, Englezi su modu pretvorili u običaj, danas neraskidiv s njihovim nacionalnim identitetom. Vedžvud ni ovu priliku nije propustio. Uspešno se prilagodio novoj modi i iskroistio je da plasira nove proizvode na tržištu.

Johan Georg Ziesenis, Kraljica Šarlota, 1761, ulje na platnu. Kraljica Šarlota (1744-1818), supruga engleskog kralja Dordža III, učinila je Vedžvuda kraljevskim grnčarom i otvorila mu vrata visokog društva.

Ipak, prelomni trenutak u njegovoj karijeri bila je izrada servisa za čaj za kraljicu Šarlotu, 1765. godine. Za realizaciju ove porudžbine Vedžvud nije izabran zbog reputacije svojih proizvoda, kako bi se dalo očekivati, već zato što se nijedan drugi grnčar u Stafordšajru nije usudjivao da se uhvati u koštac sa ovako zahtevnim zadatkom. Džošaja Vedžvud, koji je u tom trenutku imao 35 godina, a tek šest godina je vodio samostalni posao, prihvatio je rizik i uspeo. Kraljica je bila oduševljena rezultatom, a Džošaja je već sledeće, 1766. godine dobio titulu Grnčar Njegog Veličanstva (Potter to her Majesty).

Jedan od nekoliko desetina delova iz takozvanog Servisa žaba (svi u gornjem delu imaju amblem sa žabom), koji je Vedžvud kreirao za rusku caricu Katarinu Veliku 1773. godine. Svaki tanjir sadrži jedan prizor tipičan za englesku svakodnevicu, a ovaj sa naše ilustracije se čuva u Bruklinškom muzeju u Njujorku.

Nakon toga, nizali su se uspesi i nove porudžbine. Medju njima se ističu servis za ručavanje za kralja Džordža III i takozvani „Servis žaba“ (Frof service) kreiran i izradjen za rusku caricu Katarinu Veliku, 1773. godine. Servis se sastojao od 952 posude i gotovo svaka je bila unikatno dekorisana prizorima iz Velike Britanije. Samo mali broj scena se ponavljao.

Ono što je Vedžvuda izdiglo nad ostalim grnčarima tog vremena je ne samo činjenica da je u mnogo čemu bio prvi, već to što je, i kada nije bio autor originalne ideje, umeo da je primeni i dovede do savršenstva. Takav je slučaj i sa keramičkim posudama krem boje (Creamwares) koje su se pojavile još pre Džošajinog rođenja, ali su tek sa poboljšanjima u recepturi koje je on uveo stekle status stonog posudja dostojnog da se nadje na trpezi imućnih. Ova kolekcija keramičkih posuda, poznata i kao Queen’s ware, proizvodi se i danas.

Queen’s ware šolja i zdela, savremena produkcija, u vlasništvu autorke teksta. Foto@ Biljana Djordjević

Nakon ovih uspeha Džošaja Vedžvud je postao vodeći proizvodjač keramike u Velikoj Britaniji. Ali taj uspeh nije došao preko noći, niti kao splet okolnosti, kako se to na prvi pogled može činiti. Iza njega su stajale godine predanog rada i potreba za inovacijama i unapredjenjem stečenih znanja, što je ambicioznog Džošaju stalno vuklo napred.

Dr Biljana Djordjević,

etnoarheolog – muzejski savetnik

Narodni muzej u Beogradu

 © Artis Center 2018

U nastavku: 

Vedžvud (2): Inovativno, kreativno, besmrtno