post

Istoričari umetnosti pišu: Zograf Andrija i Kozma Indikoplov

Delo Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, ima veći značaj u evropskoj kulturnoj baštini od mnogih drugih tekstova iz Justinijanove epohe. Verovatno je i to bio jedan od razloga da je ova knjiga prepisivana i ilustrovana na različite načine više od hiljadu godina. Na širokim prostorima pravoslavnog sveta, Kozmin tekst se prepisuje i znatno kasnije u 15, 16. i 17. veku, a od posebnog značaja je činjenica da u većim prepisivačkim centrima Rusije Kozmine minijature ilustruju se na gotovo nepromenjen način. To je i povod da se o pominjanom delu kao i o samom autoru iznese više podataka koji se delimično mogu otkriti čitanjem knjige iz vrhobrezničke Sv. Trojice, a koju su zajedno radili rasoder Gavril i zograf Andrija Rajičević. Konačno više pisaca i istoričara vizantijske epohe složilo se da je Kozmina Topografija „po svom kulturnom značaju, bez premca u srednjem veku“. Dakle, reč je o znamenitom delu čiji je književni, umetnički i geografski značaj prevazišao vreme u kome je nastalo.

Andrija Raičević, Portret Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozma Indikoplov je slavni moreplovac i horničar iz 6. veka, iz vremena valadavine Justinijanove, a sam nadimak govori da je za svoje vreme uspeo da stigne i do Indije. Oskudni podaci o Kozmi uglavnom potiču od njega samoga, odnosno iz njegovog dela. Zna se da je poreklom Grk i da je živeo u Aleksandriji. Zbog slabog zdravlja i lošeg vida, kako sam piše, nije uspeo dobiti „široko obrazovanje i besedničku veštinu, nije učio već se bavio običnim poslovima“. Bio je trgovac i radi trgovačkih poslova preduzimao je daleka putovanja. Posetio je Abisiniju, plovio Nilom, Sredozemnim i Crvenim morem, kao i Persijskim zalivom. Opisao je dvor aksumskog cara, Jemen, Persiju, zatim ostrvo Cejlon iz čega je i proizašao zaključak da je verovatno posetio Indiju.

Pri kraju života Kozma se zamonašio i počeo pisati svoje čuveno delo Hrišćanska topografija. Glavni cilj pisanja bio je da se dokaže saglasnost fizičke geografije sa biblijskim učenjem o stvaranju sveta. Prvo poglavlje ove knjige glasi: „Protiv onih koji hoće da budu hrišćani ali prihvataju mišljenje tuđe hiršćanskom učenju, da nebo ima oblik sfere“. Shodno naslovu jasno je da je Kozma protiv Ptolomejevog sistema da je Zemlja okrugla i brani drugi pristup po kome je zemlja slična duguljastom četvorouglom sanduku koji podseća na Nojev kovčeg.

Andrija Raičević, Krst sa Golgote, Hrišćanska topografija, 17. vek

Vredan podsećanja jeste predgovor Hrišćanske topografije u kome se autor obraća onima koji će knjigu čitati ili držati u rukama: „Pre svega molim one koji budu u rukama držali ovu knjigu, da je čitaju sa svom pažnjom i revnošću; ne samo da je letimično pregledaju, već da sa svom usrdnošću i marljivošću utisnu u svoje pamćenje mesta koja se pominju u njoj, priložene slike i pojedinačne priče. I nakon čitanja neka obrate pažnju na našu belešku koju smo uputili hristoljubivom Konstantinu i u kojoj je podrobno opisana sva zemlja, kako ona koja leži iza Okeana tako i ona sa ove strane Okeana… i svi gradovi i zemlje, i plemena, da bismo dokazali istinu onoga što govorimo i lažnost suprotnih mišljenja. Na osnovu priložene sheme i sistema vasione i same prirode stvari dokazuje se istinitost Svetog pisma i hrišćanskog veroučenja“.

Na osnovu brojnih podataka iz obimnog teksta može se zaključiti da je knjiga pisana između 545-547 godine, a da je nešto kasnije završena. Značaj Kozminog teksta jeste u njegovim opisima i saopštenjima kako o onome što je na putovanjima video tako i o podacima koje je čuo od drugih. Njegovo pisanje odlikuje se uverljivošću, on se, i kada se poziva na druge, trudi da to i dokaže a ne samo opiše. Njegovi saputnici na mnogim putovanjima bili su poznate i pouzdane ličnosti kojima se može verovati. On pominje trgovca Sopatru, zatim, izvesnog persijskog izaslanika, poznate astrologe i filozofe svoga doba. Nastanak biblijskog odeljka Topografije može se pripisati njegovom poznanstvu i dugim razgovorima sa Patricijem, odnosno, Mar-Abom, obrazovanim nestorijanskim vladikom koji je živeo u Aleksandriji i pripadao nestorijanstvu što je uočljivo i u samoj Hrišćanskoj topografiji.

Opis Cejlona za Kozmino kao i za kasnije doba morao je biti izuzetna građa i pokazuje upućenost autora u ovaj trgovački centar na Dalekom istoku. On piše: „Na Sjeledivu dolazi mnogo brodova iz cijele Indije, Persije i Etiopije, jer leži između svih otoka. Sjeledivci šalju u okolne zemlje mnogo brodova. Iz unutrašnjih zemalja, tojest iz Tsinice (Kine) i drugih tržišta pojavljuje se svila, alojevo drvo, kesten, orahov list i dr. Sva se ta roba šalje vanjskim plemenima: u Malen (jedno od Maledivskih otoka) gde ima dosta bibera; u Kalijanu, gde ima bakra, maslinjaka i robe za odjevanje; u Persiju; u Homarit (Jemen) i u Adulis. Za ovu robu oni dobijaju drugu u zamenu. Nju šalju Hindusima u unutrašnjost zemlje, a tamo i svoju prevoze“.

Andrija Raičević, Antipodi, Hrišćanska topografija, 17. vek

Za ilustracije Kozmine topografije od značaja je i opis egzotičnih životinja koje je na Cejlonu video, a koje u tom vremenu nisu bile poznate. Gotovo sve ruske verzije, uključujući i one koje koristio Andrija Raičević, imale su slike životinja o kojima se u Evropi malo znalo. Dijalog cejlonskog cara s trgovcima i persijskim izaslanikom pre se može svrstati u filozofsku raspravu i upućuje na Kozmin izuzetan dar pripovedanja, pa dovodi u sumnju njegovo, kako sam piše, „skromno obrazovanje“.

Kozmina priča u većem delu verodostojna je i tačna. Na osnovu njegovih izveštaja zna se da je Cejlon sredinom 6. veka bio centar svetske trgovine između Afrike i Kine, kao i da se Kina nalazi istočno od Cejlona. Ostrvo je bilo podeljeno između dva gospodara koji su u neprijateljskim odnosima. „Tamo se vadi dragi kamen safir, tu se odasvud stiču razne vrste robe, i odatle se domaći proizvodi šalju u sva trgovačka pristaništa“. Kozma daje dragocene opise nepoznatih  životinja iz Indije, primerice, nosoroga: „Ova životinja je svoje ime dobila zbog toga što joj iz nosa rastu rogovi. Kada ide rogovi mu se njišu, a kad je ljutit daju mu veliku snagu, jer postanu tako čvrsti da mogu iščupati drveće sa korenjem, naročito prednji rog. Njegove oči se nalaze nisko kraj čeljusti, to je veoma strašna životinja i prirodni neprijatelj slona… Njegove noge i koža su slični slonovskim. Debljina njegove sasušene kože isnosi četiri palca, neki je koriste umesto gvožđa za plugove i tako oru zemlju… Ovu životinju sam iz daljine video živu u Etiopiji, a mrtvu u carskom dvorcu gde sam i zabeležio kako izgleda.“

Andrija Raičević, Zidanje kule Vavilonske, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmin opis Indije upućuje da je on ovu daleku azijsku zemlju posetio i da je mnogo toga upoznao: „Osim već pomenutih trgovačkih luka, postoje i mnogi drugi trgovački gradovi, primorski i kopneni, i prostrana zemlja. Na severu iznad Indije, žive beli Huni,čiji vođa Gola, polazeći u rat vodi sa sobom, kako kažu,  najmanje dve hiljade slonova i mnogobrojnu konjicu. On vlada indijskom zemljom i ubira dažbine. Kažu da je jednom želeo da osvoji jedan kopneni grad Indije, ali se ispostavilo da je grad okružen vodom. On je prestajao kraj grada nekoliko dana i, kako je svu tu vodu iskoristio za slonove, konje i vojnike, najzad je po suvom uspeo da se približi gradu i tako ga zauzme.“

Opis borbe slonova, zatim način merenja, vrednovanja kljova i njihova prodaja, kao i učešće slonova u ratnim pohodima indijskih vladara daju osnova uverenju da su to Kozmina neposredna iskustva iz Indije, a ne rezultat pripovedanja koja su do njega posredno stigla.

U većem delu Kozmine minijature prate njegove opise egzotičnih krajeva, životinja, kao i biblijske događaje. Hronike i legende nisu bez osnova, a u nekim segmentima poprimaju dramske razmere.  Njegove opise Sinaja, koji je više puta posetio, lako dovodimo u vezu sa starozavetnim događajima i predajom tablica Mojsiju na gori Sinajskoj. Ilustracije ove teme nezaobilazni su deo Kozmine Hrišćanske topografije. On piše: „ Kad su Jevreji dobili od Boga pisani zakon, oni su primili i veštinu pisanja, tako da se pustinja za njih pretvorila i školu, jer su 40 godina urezivali slova u kamen. Zato se u pustinjama Sinajskog poluostrva na svim tamošnjim stenama mogu naći natpisi sa jevrejskim slovima; lično sam to video putujući po jevrejskim krajevima. Neki Jevreji su čitali te natpise i objašnjavali su nam šta je bilo napisano…“

Andrija Raičević, Prelazak Jevreja preko Crvenog mora, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmina Hrišćanska topografija imala je u prvobitnoj verziji pet poglavlja (slova). Ovaj podatak istaknut je u samom uvodu kodeksa. On kaže da je ovih pet „knjiga“ posvetio izvesnom Panfilu na čije zauzimanje je Kozma započeo pisanje. Ako se piscu poveruje, šesta knjiga jeste dopuna nekim prethodnim poglavljima i služi da bi se čitaoci o nekim događajima, poput onih iz Etiopije, bolje upoznali. Sedmo „slovo“ je isto tako dodatak prethodnim i posvećeno je nekom Anastasiju o kome se inače malo zna. Izgleda da je i osma knjiga naknadna posveta izvesnom Petru i nema uočljivih sličnosti sa prethodnim celinama. To je posebno tumačenje jedne ode proroka Jezekije u kojoj se ističe da je Kozma počeo pisati ovaj deo kada je samom sebi objasnio kraj biblijske „Pesme pesama“ .

I deveto poglavlje naknadno je pisano i bavi se dopunom o tečaju zvezda sa namerom da se čitaocima bolje objasni drugo slovo u kome se inače Kozma bavi istom temom. Deseto Kozmino slovo, po svemu sudeći, bilo je odgovor pisca, na neke reakcije koje su do njega stigle. On se sada poziva na citate svetih otaca crkve ( Atanasija, Grigorija Nazijanskoga, Teofila Severijana, i  Jovana Zlatoustog).

Jedanaesto i dvanaesto poglavlje Kozmine Topografije su dodaci sa kojima se knjiga nadopunjuje. U pitanju su kratke priče o retkim životinjama kao i opis ostrva Cejlona i susednih krajeva, dok je dvanaesto poglavlje svedočanstvo nekih istočnih pisaca iz Egipta i Vavilona o starim predanjima, o potopu, koji su, navodno, precizniji od grčkih verzija.

Andrija Raičević, Mojsije razgovara s Bogom na Sinaju, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmino delo u svemu je izraz doba u kome je živeo. Sa druge strane, ono je i odraz helenističko-aleksandrijske nauke tog vremena. Kozma poznaje astronomske, filološke i filozofske sisteme, on je upućen u hrišćansku filozofiju, zoologiju i botaniku. Međutim, ono što  je od izuzetne važnosti za istoriju umetnosti jeste činjenica da je njegov tekst ilustrovan brojnim minijaturama koje predstavljaju dragoceni izvor za kasniju hrišćansku ikonografiju.  N.Kondakov napisao je da su Kozmine minijature značajnije od svih drugih spomenika 6. veka, izuzev ravenskih mozaika, koje je smatrao vrednijim. Kozma je, dakle, uspostavio vezu između Starog i Novog zaveta, zatim vezu između helenističke filozofije i hrišćanske dogme. On je orijentalni duh približio umetnosti istočne crkve, iz njega je sažeo najbolja iskustva u isto vreme odbacujući naslage paganske tradicije koje nisu mogle izdržati novo doba. Naravno, možda je suvišno istaći da je Kozmina Topografija anahrona i u mnogim delovima neodrživa čak i sa pozicija nauke njegove epohe. Geografsko utemeljenje bilo je biblijskog karaktera bez namere da se menja pred ozbiljnim naučnim dokazima.

Najstarijim grčkim rukopisom Kozmine Hrišćanske topografije smatra se primerak iz Vatikana, koji je prema mišljenju mnogih autora nastao u 9. veku i nema poslednja dva poglavlja. Zatim po redosledu sledi rukopis iz 11. veka, koji ima sve pomenute, odnosno dopunjene delove Kozminog teksta. To je: Laurentianus Plut. 9, Cod. 28. A za nešto mladji smtara se: Sinaiticus No. 1186, koji je Kondakov opisao prilikom posete Sinaju.

Veliki broj slovenskih, odnosno ruskih rukopisa Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova jesu kasniji prevodi, uglavnom iz 16. i 17. veka, rasejani, kako po privatnim zbirkama tako i po muzejima i bibliotekama. Mnogi autroi i istraživači slažu se da su gotovo svi kasniji prevodi potekli od jednog za sada nepoznatog izvora. Za prepis iz manastira Svete Trojice kod Pljevalja od značaja su oni primerci koji su podudarni ne samo u ilustrativnom već i u tekstualnom delu. Izgleda da su najbliži trojičkom rukopisu oni primerci iz Kijevske duhoven akademije, kao i jedan kodeks iz Moskovske duhovne akademije, pod brojem 102, koji po svemu odgovaraju knjizi iz vrhobrezničkog manastira.

Andrija Raičević, Izlazak i zalazak sunca, Hrišćanska topografija, 17. vek

Najzad, umetnički značaj minijatura vremenom je prevazišao literarnu vrednost Kozmine hronike, koja, razume se, ostaje kao veliko svedočanstvo jedne epohe, njenih dostignuća i saznanja. Pitanje da li Kozma crtao i bojio svoje minijature, ili je to radio neko drugi – podelilo je istraživače. Dublje analize ipak su bliže pretpostavci da je Kozma autor jednog broja minijatura, posebno egzotičnih životinja i biblijskih predela koje je samo on video pa je i manja verovatnoća da je neko drugi mogao po sećanju ili kazivanju sve to da slika. Što se tiče vasione, gotovo je sigurno da se on rukovodio pripovedanjem Patricija, aleksandrijskog vladike i pripadnika Nestorijanaca. Izvesno je da su biblijski predmeti, primerice Skinija, zatim veličina i ilustracija sunca, kretanje zvezda, koje je u svoju topografiju uneo Kozma, Patricijevo delo. Crteži, za koje se veruje da su Kozmin rad, sigurno imaju pouzdanu osnovu koju prati i teološko zdanje. Tako kada objašnjava slikanje Danila i trojice mladića, on zahteva, kao što stoji u predanju, da se slikaju bez brade. Izvore drugih minijatura treba tražiti na onim mestima koja su u Kozminom vremenu imala karakter svetilišta i bila mesta okupljanja hrišćanskih vernika. To su, van svake sumnje, mozaici, freske i crteži iz bazilika i katakombi Aleksandrije i njene neposredne okoline.

Andrija Raičević, Dela Davidova, Hrišćanska topografija, 17. vek

Zograf Andrija Raičević

Jedan od najpoznatijih srpskih slikara 17. veka, zograf Andrija Raičević, rođen je u selu Toci (danas Crkveni Toci) između Prijepolja i Pljevalja. Za razliku od njegovih prethodnika, sticajem srećnih okolnosti o njemu je sačuvano više podataka na osnovu kojih je moguće (samo uslovno) sklopiti mozaik njegovog životnog puta i stvorenih dela. Iz zapisa njegovog saradnika i prepisivača rasodera Gavrila Trojičanina, s poslednjih strana Šestodneva i Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova, knjige završene pred Uskrs 1649. godine, o Raičeviću se zna neuporedivo više nego o njegovim savremenicima.

Knjige Šestodnev Jovana egzarha bugarskog i Hrišćanska topografija Kozme Indikoplova, u kojoj je prvi put zabaleženo ime trojičkog monaha, postala je vremenom značajnija po Raičevićevim ilustracijama nego po sadržaju. U veku prepisivačke delatnosti kada su u gotovo svim većim manastirima postojali skriptorijumi i radionice u kojima su knjige prepisvane, Šestodnev i Kozmina topografija bile su eho udaljenog vremena, kada se prepisivanjem srednjovekovnih rukopisa i njihovim ilustrovanjem branila duhovna vertikala iz vremena nezavisne države. Mora se verovati da su postojale i druge knjige u čijem je prepisivanju i ukrašavanju iučestvovao zograf Andrija Raičević. Neke su otkrivene, ali, nažalost, mnoge su vremenom nestale, splajene ili prodate, pa je time i stvaralačaka analiza ovoog majstora, svakako, nepotpun.

(Reprodukcije minijatura: Dragiša Milosavljević iz kataloga izložbe Minijatire Andrije Raičevića, Narodni muzej Užice, 2009.)

Dragiša Milosavljević, Msc,

istoričar umetnosti

Narodnog muzeja u Užicu

©Artis Center 2020

post

Mediteran kao umetnička inspiracija prve polovine 20. veka

Detalj postavke izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog. Foto@SZPB

S promenom u političkoj istoriji Mediterana u 19. veku pojedini umetnici kreću put Severne Afrike i Arabije, oduševljeni drugačijim načinom života i običajima orijentalnog sveta. Više nije samo antičko nasleđe Italije ili Grčke idejna vodilja u istraživanju ili korišćenju mediteranskih motiva. Otkrivaju se novi prostori Sredozemlja, nove luke, nove boje, drugačiji odnosi, koji opčinjavaju umetnike i kroz romantizam i orijentalizam uplovljavaju u evropsku umetnost, prvenstveno kroz francusko slikarstvo. Tematski okvir se takođe širi, te su predstave harema, kupatila, posebno odaliski, postali slikarski motivi ili inspiracija za pojedina prekretnička dela u istoriji umetnosti.

Uticaj orijentalnog Mediterana prepoznajemo i u jednoj od najčuvenijih slika iz kolekcije Pavla Beljanskog, Velikoj Izi (1882) Vlaha Bukovca (1855-1922), ne samo u izboru motiva, već i u odluci da mu kao narativ posluži rečenica iz romana Aleksa Buvijea, Velika Iza“Nakon što se osvežila orijentalnim mirisima, raspuštene kose, pružila se se gola i predivna na crni baršun.” Orijent je prisutan u svim elementima enetrijera na slici: od ibrika, lavora sa sunđerom, teških, masivnih draperija do prostirke sa lavovskom glavom. Iako se delo motivom u potpunosti uklapa u devetnaestovekovne predstave odaliski, u tumačenju njenog nastanka i umetničkih domašaja u odnosu na tada aktuelno stvaralaštvo izdvaja ga shvatanje popularne literarne teme i njeno korišćenje i u svhru promocije. Slikana kao delo akademizma sa elementima orijentalizma, ova je slika bila “vrhunac” konvencionalnog pariskog Salona, prihvaćena od strane francuske publike koja je veličala i autora i delo.

Vlaho Bukovac, Velika Iza, 1882, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Nakon fascinacije Orijentom tokom velikog dela 19. veka, Evropska obala Mediterana je na zalasku veka donela nove uticaje na umetničke tokove. Francuska rivijera, od 1888. godine zbog plavetnila Mediterana na njenim obalama poznata i kao Azurna obala, postala je mesto koje posećuju, borave ili trajno nastanjuju impresionisti i postimpresionisti. Kad je Klod Mone s Renoarom decembra 1883. godine išao u posetu Sezanu u Estak, prva stanica na Mediteranu im je bio Monako. Susret s toplom klimom juga, bujnom i egzotičnom vegetacijom, palmama i stablima limuna bio je potsticaj da ovaj predeo Mone nazove “najlepšim mestom na celoj Rivijeri”, kao i da se odluči za putovanja i boravke na italijanskoj i francuskoj rivijeri (1884-1888) i poseti Veneciju (1908). Tokom četvoromesečnog boravka u Antibu (1888) Mone će naslikati niz impresionističkih veduta s motivima borova, obale, starog grada i Primorskih Alpa u daljini, u kojima se s promenama mediteranske svetlosti kroz drveće, menja temperatura i atmosfera na slikama. Pored ovakvih povremenih, ili dugotrajnih, korišćenja blagodeti mediteranske inspirativne ponude, pojedini umetnici su se, poput Sinjaka ili Matisa, odlučili da im Sredozemlje iz tih razloga postane i trajno odredište.

Klor Mone, Antib, 1888, Galerija Korto, London

Sunce, boje, istorija i nasleđe Mediterana opčinjavali su mnogobrojne umetnike svih generacija i raznolikog porekla, među njima i autore iz kolekcije Pavla Beljanskog. Kao i njihovi savremenici, u svetlosti, pejzažima i kolorističkom bogatstvu Mediterana, tražili su nove podsticaje za eksperimente u prožimanju boje, svetlosti i forme, a u istorijskim dubinama crpli su inspiraciju i motive za nova, savremena shvatanja slike. Ali nisu ni sve boje Mediterana iste, kao što nisu ni sve njegove obale, niti nasleđa koja nude. Nisu se ni umetnici iz kolekcije Beljanskog obreli na svim od tih “hiljada mora” u dva velika bazena Mediterana, istočnom i zapadnom, ispresecana poluostrvima i ostrvima, koja formiraju uska mora bogata istorijskim značenjima i vrednošću.

U tom nizu mora, Egejsko, Jonsko i Tirensko imala su presudan uticaj na slikarstvo prve generacije srpskih modernista. Na Egejsko mora, na Atos, uputio se Milan Milovanović: otkrivao Hilanadar i Svetu Goru, ožarene suncem, proučavao treperenje atmosfere i odbleske, optičko mešanje boja, plave senke, žutu svetlost. Na jednoj od ključnih pozicija sredozemnog sveta, na ostrvu Krfu u blizini Otranstkih vrata, gde se Jonsko more spaja s Jadranskim, bio je prvi susret sa Mediteranom za većinu pripadnika te generacije. Iscrpljeni povlačenjem preko Albanije tokom zime 1915/16. godine, na ovom su ostrvu bujnog zelenila, uz mediteransko sunce, našli preko potreban mir, novu snagu i inspiraciju za drugačije shvatanje slikarskih motiva. Pojedini su se uputili i na široko Tirensko more, prepuno istorije, gde se vidi značaj pomorskih luka još iz vremena Etruraca, i tu nastavili da razvijaju svoje mahom impresionističke ideje.

Milan Milovanović, Crvena terasa, 1920, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad.

Jadransko more, “najkoherentnija morska oblast” Mediterana, bilo je inspirativno za dve generacije modernista. Ono je nadahnulo autore koji su, obrazovani na temeljima minhenske Akademije, istraživali svetlost na Mediteranu da bi shvatli impresionizam i postimpresionizam, ali je bilo i veliki podstrek umetnicima koji su stasali posle Prvog svetskog ratai umetnička iskustva i domete stečene u Parizu i na Azurnoj obali poneli sa sobom u domovinu. Azurna obala im je pružila jedinstvo kopna, jarke boje, bujnu vegetaciju i sunčane predele Mediterana na kojima se pod toplinom u atmosferi razliva forma. Na razuđenoj obali Jadranskog mora suočavali su se s različitim pejzažima, ponekad manje gostoljubivim, više istorijskim, i birali su motive bliže svakodnevnim, u skladu s trenutkom. Kod prve generacije, boravak na morima Sredozemlja bio je ujedno period pukog opstanka, preživljavanja, iz kog su u novom naletu dobijene životne energije, nastali čitavi opusi. Druga generacija je na Mediteranu, odnosno na Jadranskom moru, sagledavala i aktuelne tendencije povratka prirodi i kolorizmu u evropskoj međuratnoj umetnosti. Dolazili su na obale mora u potrazi za odmorom od kontinentalnog života, novim inspiracijama i kolorističkim efektima koji su jedino tamo bili dostupni. Mediteran im je ponudio sve svoje tematske raznovrsnosti, a oni su mu zajedno ispevali “himnu svetlosti” i boja.

Jasmina Jakšić Subić, 

istoričarka umetnosti, kustos Spomen-zbirke Pavla Beljanskog,

autroka izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

 

Odlomak preuzet i priređen iz kataloga izložbe Mediteran u delima iz kolekcije Pavla Beljanskog

(Izdavač: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad, 2018)

© Artis Center 2018

 

post

Klimt (5): Modernost i femme fatale

Gustav Klimt, Danaja, 1907, Galerija Virtl, Beč. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba.

Klimt se nakon krize sa univerzitetom povukao u užu elitu, odustavši od saradnje sa državom, što ga je učinilo i ravnodušnim za društvene probleme i politiku. U svojim ranijim fazama bio je javni umetnik i secesionistički tragalac za modernim duhom umetnosti. Sada se povukao u sferu ličnog, postao je slikar i dekorater za bečke visoke krugove. Javnu angažovanost je zamenila druga vrsta delatnosti – postao je slikar lepote života visoke klase, ali kao slikar žene. Eros i tanatos su i dalje prisutni, prerušeni u dve jednostavne teme, cveće i žene, koje su mu omogućile da svemu što je prolazno a lepo podari izvesnu trajnost kroz životnu ekstazu. Uvek imaginaran enterijer na slikama je postajao sve apstraktniji, a elementi njegovog likovnog stila su postali i ukras i simbolička sugestija.

Portretisao je mnoge poznate žene svoga doba. Glumice i zabavljačice, bečke dame iz visokog društva, sve su dolazile u njegov atelje i bile očarane njegovim talentom. On ih je zaista prikazivao u najboljem svetlu i u skladu sa svojim vremenom, kao lepe, ženstvene, moderne, zavodljive. Klimt je slikao novu, modernu, gradsku buržoasku ženu. Po čemu njegove portrete prepoznajemo kao drugačije, moderne?

Gustav Klimt, Šešir s crnim perjem, 1910. Foto ©Gustav-Klimt.com

Modernost je fenomen devetnaestog veka i proizvod grada. Iz tog konteksta impresionizam, svojevrsni moderni realizam, crpe svoje glavne teme. Moderno je ono što je aktuelno, tipično za svoje doba, ali takođe označava i čitav period novog i modernog doba koje počinje s poslednjim decenijama 19. veka i nosi dalje smernice razvoja drugačijeg, inovativnog, proizilazi iz novog načina gledanja na svet. Modernost je odgovor na nove izazove društvenog postojanja, ona je odgovor na ogromni porast stanovništva, na ubrzani tempo života, na promenjeni karakter varoši i gradova. Moderni život se ogleda u urbanističkim rešenjima, tehničkim plodovima industrijske revolucije, novom načinu provođenja slobodnog vremena imućne klase u usponu, kafeima, pozorištima, parkovima i izletištima. Centri velikih gradova postali su ključna mesta modernosti, nastaje moderan grad i sasvim moderan fenomen mode.

To je istovremeno bilo i doba borbe za zaštitu dostojanstva individue i njenog prava na rad. Socijalni problemi kao što su nezaposlenost, beda, prostitucija, tamna su strana modernog načina života. Prostitucija u savremenom smislu je specifičan kulturni i istorijski fenomen koji se javio krajem 19. i početkom 20. veka. Do tada prostitutke nisu smatrane posebnom klasom žena. Možemo razmatrati prostituciju kao deo patrijahalne strukture građanskog društva, umesto kao tzv. najstariji zanat i univerzalnu odliku društvenog života ljudi. Veoma raširene venerične bolesti su posmatrane asimetrično, žene su doživljavane kao jedini izvor i prenosilac zaraze. Druga strana, ona koja je predstavljala korisnike seksualnih usluga, bila je izuzeta iz razmatranja o javnoj higijeni. Polne i rodne razlike su diktirale shvatanje seksualnosti, uticale na stvaranje modernizma i modernosti kroz društvenu uslovljenost žene – društvenu, ekonomsku i subjektivnu razliku između muškarca i žene.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Neprijateljske sile, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Buržoazija koja se pojavila krajem osamnaestog veka se borila da potisne dominaciju aristokratije, osporavajući društveno uređenje koje se zasnivalo na nepromenljivim pravilima položaja i rođenja. Proklamovala je društvo sastavljeno od slobodnih, nezavisnih individua, ali je i sama buržoazija kao nova klasa zasnovana na nejednakostima i razlikama. Pod individuom se misli na muškarca – građanska sloboda nije univerzalana, ona je muški atribut. Žene nisu uključene u građansko društvo na istoj osnovi s muškarcima, poziva se na imaginaran poredak u prirodi po kome su prirodne sposobnosti i atributi polno diferencirani, na štetu žena. Ženama se daje nebitno mesto bilo u gradnji, bilo u rušenju poretka i napretka. Nejednakost žena i muškaraca se interpretira kao prirodna, a ne društvana činjenica; smatra se da je muškarac nadmoćan intelektualno, a žena osećajno, da žene nisu u stanju da oplemene svoje strasti za razliku od muškaraca. Žena time predstavlja nagonski život, a muškarcu se pripisuje sposobnost sublimacije nagona koji društvenu organizaciju i kulturu vode na put civilizacije.

Međutim, ideja da jedinke imaju svojinu nad svojom ličnošću presudna je za borbu i protiv klasne i patrijahalne dominacije. Polna razlika je i politička razlika, razlika između slobode i potčinjenosti, u kojoj je superiornost muškaraca rezultat i posledica muškog društvenog uređenja, a ne prirode. Ono što je zaista nedostajalo ženi je mogućnost stvaranja i održavanja političkog prava. Obrazovanje žena i poboljšanje njihove društvene pozicije činilo je da argument muške superiornosti, veće muške snage i/ili sposobnosti bude sve manje prihvatljiv.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Požuda, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©Wikimedia

Bečlije su rado naglašavale da su žene i kultura dve nespojive suprotnosti, ističući time prirodnu podređenost žene muškarcu, ženu kao niže biće. Iako je bio zaljubljen u stvarnu Salomu, Niče je ostao poznat i po maksimi iz svog čuvenog dela Tako je govorio Zaratustra (1883-1885): ,,Ideš ženi? Ponesi bič!“ Oto Vajninger, antifeministički nastrojeni teoretičar s kraja devetnaestog veka, objavio je 1903. knjigu Pol i karakter, u kojoj je ovaj dvadesettrogodišnji autor slabosti društva izjednačio sa ženama i pripisao ženskosti, proglasivši ih amoralnim i izvan civilizacijskih kategorija. Ženu vidi kao seksualni objekat ili kroz njenu reproduktivnu ulogu, naglašavajući te ženske uloge kao jedinu i pravu ženinu prirodu i svrhu. Ovim on ponavlja ideju svog vremena o ženi kao majci ili bludnici, u funkciji muškarca i svog pola. On insistira na definiciji žene koja se iscrpljuje kroz telesno. Po njemu, žene su potuno zaokupljene svojim telom i telesnim, otud imaju materijalnu prirodu koja je u suprotnosti sa daleko duhovnijom i intelektualnijom prirodom muškarca. Knjiga je postala veoma popularna, a i danas se provlači kao argument protiv ženskosti, bez obzira na to što se mladi Vajninger nedugo nakon objavljivanja ovog dela ubio, i što je ona time svojevrsna labudova pesma.

Gustav Klimt, Dve prijateljice, 1917, uništena. Foto©Wikiart

Kao posledica takvih shvatanja došlo je do podele društvenog sveta u odvojene sfere aktivnosti, uslovljene rodom; ova podela je preuzela i ponovo oblikovala podelu osamnaestog veka na javno i privatno. Javni prostor je isključivo muški tip prostora, on je svet produktivnog rada, politike, vlasti, obrazovanja, zakona i javnih službi. Privatna sfera doma bila je svet žena, dece i posluge, prostor osećanja i dužnosti iz kojih su novac i moć proterani. Privatna sfera i jeste i nije deo građanskog društva, kao što i žene i jesu i nisu deo građanskog poretka. Žene u njega nisu uključene kao jedinke, već kao žene, što će reći kao “prirodno“ potčinjene. Položaj udate žene određuje je kao svojinu supruga, ona figurira kao muževljeva senka, “gospođa”. Ali, suština modernog patrijarhata nije samo porodična potčinjenost žena, već sveukupna polna. Frojd takođe ide u susret težnji muškaraca nove buržoazije, njegova psihoanaliza objašnjava građansku svest i postaje u nju ugrađena. Psihoanaliza svodi političku prošlost i sadašnjost na odnos praiskonskog sukoba oca i sina – buržoaziji je time podario neistorijsku teoriju o čoveku i društvu, takvu koja je mogla da učini prihvatljivijim i opravda politički svet koji je izmicao kontroli. Ona objašnjava i opravdava potiskivanje nagonskog, interpretirajući ga kao stvaralački ljudski čin. U sklopu tog potiskivanja nagona patrijahalnog društva je i potiskivanje žene u prostore ženskosti. Muškarac beži iz svoje agonalne stvarnosti u san i modeluje ženu kroz njene majčinske uloge.

Muškarci su se slobodno kretali između ovih sfera, a od žena se očekivalo da ne napuštaju privatne prostore. Oni nisu označavali samo granicu između javnog i privatnog, već i granicu između prostora muškosti i prostora ženskosti. Ženi je bio nedostupan niz prostora koji su bili i dostupni i namenjeni muškarcima. Oni su time postali sfere muške slobode i različitih značenja za muškarce i žene. Muškarci su se udruživali da zaštite svoju slobodu kretanja i delanja; za muškarca je izaći u javnost značilo izgubiti se u gomili, daleko od zahteva za čestitošću. Za buržoaske žene, izlazak u javnost je bio povezan sa idejom o gubitku ugleda. Čestita, porodična, buržoaska žena tamo nije imala šta da traži; javni prostor se u odnosu na osamnaesti vek transformisao, postao je i više preteći, uzbudljiviji i seksualizovaniji prostor nego ikada ranije.

Gustav Klimt, Betovenov friz – Žudnja za srećom nalazi odgovor u Poeziji, 1902, Kuća Secesije, Beč. Foto©artsviewer.com

Dozvoljeni ženski prostori su trpezarije, saloni, spavaće sobe, balkoni i verande, privatne bašte; primeri su privatnog prostora ili prostora vezanog za kuću (prikazani su na slikama Berte Moriso (Morisot) i Meri Kasat (Cassatt)). Ti prostori ženskosti su proizvod društvene pozicije žene, potvrđuju posebnu, društveno uslovljenu seksualnu razliku gde je ženskost uslov, uzrok i posledica… (Prostori ženskosti još uvek upravljaju životima žena. Žene su danas osvojile građanski i pravni status skoro jednak statusu mukaraca, ali one i dalje nisu uključene u društvo na istoj osnovi kao muškarci. Polna razlika i dalje dovodi do patrijahalne podele uloga i rada. Čak i preko onoga što se danas naziva seksualnim uznemiravanjem muškarci odražavaju svoje muško patrijahalno pravo u javnom svetu, kao novi vid potčinjavanja i disciplinovanja žena). Žene jesu imale pristupa na odabranim mestima u javnoj sferi, ali u pratnji i na strogo određenim mestima zabave i pokazivanja. Takva izolacija žene stvara izrazitu suprotnost između porodice i društva, a društvo koje počiva na krajnje različitim atmosferama u porodici i društvu postaje ne samo nemoralno, već bolesno i dekadentno. Javno i privatno postaju dvosmisleni prostori određeni ne samo granicama klase, već i seksualnošću.

Kakav odnos postoji između seksualnosti i modernosti? U osnovi ovog pitanja je buržoaski svet novih društvenih odnosa u kome su tela žena pretvorena u seksualne objekte i robu. Prostori modernosti su tamo gde se susreću klasna i polna podela, to su prostori seksualnosti i erosa. Muški umetnici koji slikaju ove prostore i ženu kao ukras u njemu, podrazumevaju muškog, a ne bilo kog posmatrača. Umetnost je takođe uslovljena rodom, ona nam prenosi muški doživljaj modernosti, modernizam je označen ženskim telom i podrazumeva bavljenje muškom seksualnošću.

Gustav Klimt, Device, 1913, Nacionalna galerija, Prag. Foto©Wikimedia

Ako je uobičajeno posmatrati slike žena i ženskih tela kao motiv kojim muškarci umetnici potvrđuju svoju modernost, Klimt je za takav osvrt savršen primer. Jer, ni jedan drugi umetnik nije tako slavio eros, a iznad svega žene. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam u umetnosti otvoreno progovorili o seksualnosti, Klimt ju je načinio okosnicom svog dela. Za Gustava Klimta žena je jedna od najvećih inspiracija, doživljena i predstavljena smelije nego ikada u umetnosti toga doba. Postala je umetnikova preokupacija, delom zasnovana na postulatima frojdizma i već pomenute muške neuroze. Erotika koja je tada visila u vazduhu Beča jasno je navela umetnika da glavnu ulogu u svojoj umetnosti poveri ženi. Klimt je otvoreno prikazao Ženu kao Evu, Veneru i Lilit i doprineo stvaranju novog tipa žene, femme fatale.

Ona se vidi i u Klimtovim zvaničnim portretima bečkih dama, kao i u bezimenim devojkama i alegorijskim predstavama. U umetnosti fin-de-siecle-a greh je bio otelotvoren u enigmatskoj snazi ženstvenosti, ostavljajući otvorenim pitanje da li se tu radi o vremenu muške histerije i krize muškog ega, fenomenu muške feminizacije kroz sliku žene, ili su žene zaista i bile na neki način bukvalno fatalne po muškarce. Postoji mogućnost da je žena u izvesnom smislu zaista doživljavana kao nosilac smrti – u svetlu brojnih seksualno prenosivih bolesti za koje nije bilo leka, naročito sifilisa. Žena je istovremeno i grešnica i potencijalno fatalna po muškarca, njeno telo zaista ubija. Ideja bolesti, sifilisa i tuberkuloze kao životne svakodnevice i pretnje životu, imala je velikog udela i u Klimtovoj opsesiji životom i smrću. Ogolio je mušku seksualnost, koja u modernom društvu uživa slobodu da posmatra, procenjuje i poseduje – u stvarnosti ili u mašti.

Gustav Klimt, Dama sa šeširom i boom, 1909, Belvedere, Beč. Foto©Wikiart

Femme fatale je seksualno nesputana žena koja svojim zavodničkim moćima pokorava muškarca. Ali, njeno interesovanje ostaje pritom samo površno erotsko. Ona uživa u zadovoljstvu zavođenja i poigravanja muškarcima koji se u nju zaljubljuju, koristeći svoje ženske atribute i ostale kvalitete koji imaju veze sa polom i ne nužno sa polnošću da bi ostvarila svoje ciljeve. Ona je žena kojoj muškarac nije cilj, već (eventualno) sredstvo. Javlja se kao popularna bečka fin-de-siecle tema i u visokoj i u popularnoj umetnosti, a kosa, poza, odeća, izraz lica su amblemi ovog zavodničkog i destruktivnog tipa žene.

Femme fatale je figura muške fantazije, žena koju on želi i koje se plaši – želi je jer ne može da je poseduje i potčini, plaši je se jer mu je ravnopravna po svim pitanjima i stoga je doživljava kao pretnju svojoj muškosti. Izražava mušku fascinaciju seksualno ,,agresivnom“ ženom i anksioznost koju kod njega proizvodi ženska dominantnost. Ona je reakcija na poljuljani sistem uloga, opisuje odbojan stav muškarca prema oblikovanju emancipacijskog lika žene – žene koja odbija da se bavi samo kućnim radom i odgojem dece. Ona odbija ulogu supruge i majke kakvu joj je patrijahalno društvo namenilo. Fatalna žena predstavlja najdirektniji napad na tradicionalnu ulogu žene u društvu i porodici i u nesumnjivoj je vezi sa emancipacijom žena.

U sledećem nastavku:

Klimt (6): Idol u zlatnom relikvijaru

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018