post

Izložbe: Arhaična modernost Milice Kecman

Povodom obeležavanja pedeset osam godine od osnivanja Ustanova za izradu tapiserija „Atelje 61“ u Svečanoj sali Muzeja Vojvodine 7. marta je otvorena izložba multimedijalne umetnice i pedagoga, Milice Kecman, pod nazivom „Arhaični časovi, tapiserije i crteži 1984-2019“.

Nastupi performativnog karaktera, procesualna umetnost, postpedagogija, bogat crtački, slikarski i tapiserijski opus, vezuju se za stvaralaštvo Milice Kecman, koja se svojim radikalnim  i inventivnim pristupom u različitim poljima delovanja, utkala u samu azbuku vojvođanske avangarde prošlog veka.

Sa otvaranja izložbe Ateljea 61 “Arhaični časovi” u Muzeju Vojvodine 7. marta ove godine. Foto@Vladimir Zubac

Opus tapiserija Milice Kecman kao mogući mehanizama potrage za izrazom, koji baštini deo nacionalne Zbirke tapiserija „Ateljea 61“, jeste jedna od linija stvaranja nove tradicije tapiserije autonomnog puta. Iz tog razloga, kao izraziti predstavnik narativa autonomnosti u izrazu i poetici, ova postavka je odabrana „da obeleži važnu godišnjicu u trajanju „Ateljea 61“ – jedinstvenog tapiserijskog centra u zemlji i regionu.

Istorija umetnosti je pokazala da je korifejski poduhvat osnivanja „Ateljea 61“ ostavio značajne posledice na srpsku savremenu umetnost druge polovine 20. stoleća o čemu govore stručni tekstovi, analize i studije koje su problematizovale srpsku tapiseriju kroz pojedinačne umetničke opuse i kroz interdisciplinarna istraživanja pozicije tapiserije kao likovne discipline.

Sa otvaranja izložbe. Foto@Vladimir Zubac

U tom kontekstu i obeležavanje 58. godine postojanja „Ateljea 61“ – ustanove od posebnog društvenog značaja za zajednicu i državu, a putem izložbe „Arhaični časovi,tapiserije i crteži 1984-2019“, jeste način da se revalorizuje i iznova iščitava deo stvaralačkog opusa važne predstavnice vojvođanske  avangardne scene – Milice Kecman, jednovremeno podsećajući na izrazito bogatu istoriju i savremenost naše moderne umetnosti na polju tapiserije, koju baštini, neguje i popularizuje „Atelje 61“.

Izložbu „Ateljea 61“, „Arhaični časovi, tapiserije i crteži,1984-2019“ Milice Kecman, publika može pogledati do 22.marta u Muzeju Vojvodine.

Teodora Ž. Janković

© Artis Center 2019

 

post

Tamara de Lempicka: Glamurozna ikona art dekoa

Tamara de Lempicka u Parizu tridestih godina prošlog veka

Slikarka Tamara de Lempicka (1898-1980), poznata kao “lepa Poljakinja”, bila je jedna od najvećih zvezda između dva svetska rata. Lepa poput Grete Garbo, misteriozna, slaba prema glamuru i raskoši, lako se probila do visokih umetničkih i političkih krugova. Feministkinje, monarhisti, snobovi, smatrali su je kultnom ličnošću. Stranice tabloida bile su pune pikanterija vezanih za njen život što je ona prihvatala sa nekom vrstom aristokratske ravnodušnosti, nemajući nameru da bilo šta demantuje.

Polu-Jevrejka, poreklom iz slavne varšavske advokatske porodice Gorski, prezime Lempicka stekla je udajom za grofa Tadeuša de Lempickog. Nakon venčanja živeli su u Petrogradu gde ih je zadesila revolucija, zbog čega su bili primorani da pobegnu iz Rusije. Nastanili su se u Parizu, gde 1922. počinje Tamarina slikarska karijera. Prve pouke o slikarstvu dobila je od Andre Lota, a svoja rana opredeljenja pronalazila je u razblaženom kubizmu, koji je bio omiljen slikarski pravac u buržoaskim krugovima. Pored toga, nadahnjivali su je italijanska renesansa, francuski klasicizam, futurizam, kao i umetnička delatnost koja se odvijala u okvirima tada popularnog art dekoa.

De Lempicka slika portret svog prvog muža grofa Tadeuša de Lempickog, Pariz 1928.

Kretala se u otmenim krugovima i birala modele iz mondenskog sveta. Figure na njenim slikama, u kojima su dominirali aktovi i portreti bogataša i aristokrata, odisali su otmenom ironijom, prefinjenim luksuzom i bogatstvom. Čak i dok je sedela za štafelajem bila je odevena u dekoltovanu belu svilu, ogrnuta raskošnim krznom, sa zalizanom kosom, naušnicama od dragog kamenja, i narukvicama i prstenjem koji su se sijali na njenim rukama istovremeno umazanim slikarskom bojom.

Boginja automobilske ere, lepa Poljakinja, oličenje ženskog dendizma 20-ih i 30-ih godina 20. veka, bila je miljenica prestižnih umetničkih salona. Intrigirala je javnost koliko i Ficdžeraldov “Getsbi”, Greta Garbo, Koko Šanel, koji su joj bili savremenici. Lempicka u Parizu vodi dvostruki život. Danju posećuje literarne salone Gertrude Stajn, družeći se sa prinčevima i princezama, a noću uzima kokain pridružujući se klošarima na obalama Sene. Čuveni Autoportret iz 1932, u kome je umetnica predstavljena u zelenom Bugatiju, simbolizovao je imidž moderne, emancipovane žene koja živi nesputano, ne mareći mnogo za pravila tadašnjeg morala.

Tamara de Lempicka, Autoportert u zelenom Bugatiju, 1932.

Sama Tamara de Lempicka imala je veliki broj ljubavnika oba pola, mahom iz redova aristokratije, ali i običnog sveta, koji su plenili svojim bogatstvom, šarmom ili su prosto udovoljavali slikarkinom trenutnom hiru. Pored markiza Somija Pićanardija i meksičkog vajara Manuela Kontrerasa, najzanimljivija njena veza odvijala se sa čuvenim Gabrijelom d’Anuncijem. Detalji ove strasne, ali burne veze mogu se pronaći u d’Anucijevom dnevniku koji je sačuvala njegova domaćica Elis Mazoje, a koji je uprkos Tamarinom protivljenju objavljen 1977. godine.

De Lempicka na imanju svog drugog muža Raula Kufnera u Americi, nakon Drugog svetskog rata. Foto: Getty images

Godine 1928. razvela se od Tadeuša Lempickog, koga sigurno nisu mimoišla govorkanja o razvratnom životu njegove zakonite žene. Njen drugi muž bio je baron Raul Kufner, koji je posedovao velika imanja u Austriji. Sa njim je živela u Americi gde se družila sa holivudskim zvezdama, pored ostalih, sa glumicom Dolores del Rio, Tajronom Pauerom, Žorž Sanders. Ali dok njene sedeljke priređene u luksuznim vilama posećuju mnoge zvezde tog doba, niko više ne obraća pažnju na njene slike. Čak je i čuvena Pegi Gugenhajm odbila da u svoj muzej umetnosti 20. veka uvrsti neko delo Tamare de Lempicke.

Tamara de Lempicka, Devojka u zelenom, 1930.

Obolela od arteroskleroze, Lempicka se 1943. zauvek oprostila od slikanja. Umrla je u dubokoj starosti 1980. godine u meksičkom gradu Kuernavaka, a nakon kremacije njen pepeo je rasut iznad vulkana Popokatapetl. Slikarka koju su između dva svetska rata obožavali i pripisivali joj božanske osobine, doživela je da su njena platna isto tako senzualna i izazovna kao i njen život, bila u drugoj polovini veka gotovo zaboravljena, skrajnuta u neke zabačene galerije van glavnih tokova umetničkih trendova.

Glamurozna i kad slika – Tamara de Lempicka u Americi četrdesetih godina prošlog veka. Foto: Getty images

Zahvaljujući jednoj aukciji koju je 1994. priredila Barbara Strejsend na njujorškoj Petoj aveniji, Tamara de Lempicka je kao ptica feniks ponovo vaskrsnula iz pepela. Među nameštajem, lampama, figurama i umetničkim delima iz perioda art dekoa, bila je i jedna slika Tamare de Lempicke. Danas su dela ove slikarke na ceni koliko i Pikasova, a kolekcionari se otimaju o njena čuvena platna. Kupovanje neke njene slike smatra se prestižnom investicijom, bar kada je u pitanju probirljiva njujorška elita. Svako ko danas nešto znači u američkom šou-biznisu mora da ima bar jednu “lempicku”. Tako su se među novim kolekcionarima našli i Džek Nikolson, Šeron Stoun, Madona i drugi.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

©Artis Center 2018

post

Pegi Gugenhajm: O palati Venijer i prvim izložbama u Veneciji

Margareta Pegi Gugenhajm (1898-1979) jedna je od najznačajnijih ličnosti 20. veka kada je reč o umetnosti te revolucionarne stvaralačke epohe. Rođena Amerikanka, bez formalnog obrazovanja, bila je osoba sa izrazitim “nervom” za umetnost, pogotovu kada je reč o avangardnim stvaraocima, njenim savremenicima. Imala je dar da prepozna genijalnog umetnika i beskompromisni ukus kada je u pitanju kvalitet umetničkog dela. Nećemo pogrešiti ako je nazovemo arbitrom likovne kritike i kolekcionarom novog doba, koji odlično razume kompleksan proces prezentacije i promocije umetnosti. Pogotovu one moderne za koju dobar deo publike još uvek nije spreman. Ove godine, 26. avgusta, navršava se 120 godina od rođenja ove izvanredne žene čija kolekcija, smeštena u palatu Venijer dei Leoni na Kanalu grande u Veneciji, privlači podjednako stručnjake koliko i najširu publiku. Tim povodom, objavljujemo odlomak iz Pegine autobiografije Out of this Century: Confession of an Art Addict, u kojoj žena koja je otkrila Džeksona Poloka, bila prisna prijateljica Marsela Dišana, Džemsa Džojsa, Mana Reja, Konstantina Brankusija, i supruga Maksa Ernesta, piše kako je pronašla svoj venecijanski dom i organizovala prve izložbe tadašnje moderne umetnosti u jednom specifičnom, vrlo konzervativnom okruženju. 

Pegi Gugenhajm sa skulpturom Antoana Pevznera u palati Venijer dei Leoni u Veneciji, 1950. Foto: Roloff Beny

Flavija Paulon, sekretarica grofa Zorzija, našla mi je konačno divnu kuću 1948. Bila je to nedovršena palata na Kanalu grande čiju izgradnju je 1748. započela čuvena venecijanska porodica Venijer, koja je dala dva dužda (porodica Venijer je dala tri dužda, prim.prev.) i tako stekla pravo na skulpture lavova. Na fasadi koja se nalazila preko puta palate upravnika provincije Veneto, bilo je osamnaest lavljih glava, zbog čega je najverovatnije nazvana Venier dei Leoni.

Izgrađena od belog kamena, delimično prekrivena puzavicom, palata Venijer ima samo jedan sprat i u Veneciji je zovu Palazzo non compiuto – nedovršena palata. Obuhvata najveći prostor među palatama na Kanalu grande i ima tu prednost što ne spada u spomenike kulture, koji se u Veneciji smatraju svetinjom i ne smeju se menjati. To je razlog koji je činio savršenom za moje slike. Pred glavnim ulazom je bila lepa bašta sa stepeništem koje vodi do kanala, dok se u pozadini nalazio jedan od najvećih vrtova u Veneciji sa vrlo starim stablima. Krov palate je bio terasa idealna za sunčanje. Iako sam brinula kakve će biti reakcije mog suseda, prefekta (upravnika, pri.prev) provincije Veneto, ja sam je koristila za sunčanje. Međutim, on je samo rekao: “Znam da je došlo proleće kada vidim gospođu Gugenhajm da se sunča na krovu.”

Pegi Gugenhajm se sunča na krovu svoje palate u Veneciji

Sinjora Paulon je zadužila svoga muža da renovira palatu koja je bila u vrlo lošem stanju, jer su se u njoj od 1938. stalno smenjivali stanari. U jednom njenom krilu je od 1910. (do 1924, prim. prev.) stanovala pesnikinja markiza Luiza Kasati, koja je priređivali fantastične prijeme za Đagiljeva (markiza je obožavala Ruski balet, a u njeni gosti su u palati Venijer bili i umetnici poput Bondinija, Trubeckoja i Man Reja, prim.prev.) i u vrtu je držala skulpture leoprada umesto skulptura lavova. Vikontesa Kastlerose je kupila palatu, gotovo ruiniranu, 1938. godine i uložila ogroman novac da je obnovi. Verujem da je markiza Kasati imala samo krov nad glavom. Gospođa Kastlerose je napravila šest mermernih kupatila i na podove stavila mozaike. Njen ukus se razlikovao od mog, tako da sam morala da poskidam sve štuko dekoracije sa zidova. Palatu je već sledeće godine iznajmila Daglasu Ferbanksu mlađem, a zatim su se u njoj izmenile tri okupacijske armije – nemačka, engleska i američka.

Pegi postavlja skulpturu Aleksandra Kaldera u Grčkom paviljonu, Venecijansko bijenale 1948, kada je prvi put izložila svoju kolekciju u Veneciji. Foto: Casa di Risparmiodi Venezia

U vrtu palate sam u jesen 1949. organizovala izložbu savremenih skulptura. Profesor Đuzepe Markiori, ugledni likovni kritičar, napisao je tekst u katalogu. Izložili smo po jednu skulpturu ArpaBrankusijaKaldera i tri Đakometijeva dela, kao i po jednu skulpturu Lipšica, Mura, Pevznera i Davida Hera iz moje kolekcije. Pozajmili smo po jednu skulturu od de Kirika, Konsagre i Salvatorea i dve od Vijanija . Bila je izložena i skulptura Marinija, koju sam od umetnika kupila u Milanu. Otišla sam sa namerom da pozajmim jednu za izložbu i na kraju sam kupila jedinu koju je imao na raspolaganju. Bila je to skulptura konja i jahača sa raširenim rukama u zanosu. Da bi naglasio zanos jahača, Marini mu je dodao falus u erekciji, koji je mogao da se (re)instalira uz pomoć specijalnog zavrtnja. Marini je skulpturu postavio u delu vrta koji vodi prema Kanalu grande, sučelice palati upravnika oblasti Veneto, i nazvao je Anđeo citadele. Herbert Rid je prokomentarisao da je ona izazov upravniku. Skulptura se najbolje videla sa prozora mog salona, odakle sam često posmatrala reakcije posetilaca.

Pegi sa Marinijevim Anđelom citadela u vrtu palate Venijer koji gleda na Kanal grande

Kad bi u vreme verskih praznika u taj deo vrta dolazile opatice kako bi primile blagoslov episkopa koji bi brodom prolazio Kanalom grande, falus sam sklanjala u fijoku. Skidala bih ga i tokom posete naročito konzervativnih posetilaca, a dešavalo se i da zaboravim, pa bih se našla u vrlo neprijatnoj situaciji. Najčešće sam se pravila da ne primećujem reakcije. Bilo je to najbolje što sam mogla da uradim. U Veneciji se pričalo da imam nekoliko tih falusa raznih veličina koje upotrebljavam u skladu s prilikom.

Iako je izložba trebalo da bude isključivo u vrtu, bili smo prinuđeni da dve Vijanijeve gipsane skulpture izložimo u kući. To je omogućilo posetiocima da ulaze u spavaće sobe palate, pa smo morali da ih zagradimo. Filip Lasal, moj gost u palati u to vreme, stalno je zaboravljao na izložbu, pa se često dešavalo da se pred potpuno nepoznatim ljudima pojavi u pidžami.

Pegi u svom salonu u palati Venijer 1979. Foto: Getty Images

Jedna Đakometijeva skulptura, koju sam želela da izložim, bila je zadržana na carini u Padovi, pa smo otišli po nju kolima. Skulptura, koja je predstavljala tanku žensku figuru bez glave, bila je u vrlo lošem stanju. Skulptor Pjetro Konsagra je restaurirao, a potom sam dala da se izlije u bronzi. Međutim, kada se original našao pored svoje nove bronzane “sestre”, koja je od njega bila daleko lepša, toliko se “postideo” da je bilo nemoguće uočiti da je ikada restauriran.

Pegi Gugenhajm i Džekson Polok u Njujorku 1943.

Jedna umetnička organizacija je od mene 1950. godine zatražila da joj za izložbu pozajmim Polokove slike (imala sam ih još dvadeset tri). Lokalne vlasti su preuzele obavezu da im pronađu prostor, ali kako u tome nisu uspele, ja sam im pomogla nagovorivši starog doktora Lorencetija da im ustupi Napoleonovu salu u Muzeju Korer, koja gleda na baziliku Svetog Marka. Sve što je ta organizacija uradila bio je katalog za koji sam napisala tekst, a Bruno Alfijeri predgovor. Prevoz i postavljanje slika smo morali da obavimo Vitorio Karain i ja (Vitorio Karain je dugo bio sekretar Pegi Gugenhajm, prim.prev.). Najveće postignuće organizatora je bio užasan, kič plakat i odbijanje da doštampaju katalog nakon što je rasprodat.  Bila sam toliko besna da sam preuzela organizaciju izložbe, koja je po svemu i bila moja, i publikovala nov katalog bez Alfijerijevog teksta o Poloku. Izložbu je videlo na hiljade ljudi zato što se nalazila u sali kroz koju su morali da prođu kako bi ušli u muzej. Sala je bila osvetljena noću i sećam se ogromne radosti dok sam sedela na trgu Svetog Marka i posmatrala Polokove slike kako blješte kroz prozore muzeja ili kad sam izlazila na balkon muzeja da vidim baziliku Svetog Marka, znajući da su Polokove slike iza mene. Bilo je to istorijsko pozicioniranje Poloka kao jednog od najvećih slikara našeg vremena, koji potpuno zaslužuje da bude izložen u tom divnom prostoru. Izložba je uticala na sve mlade umetnike.

Pegi Gugenhajm,

iz autobiografije Out of this Century: Confession of an Art Addict

(Harper Collins, New York, 2013)

Preveo i priredio Artis Center

© Artis Center 2018