post

Istoričari umetnosti pišu: Sava Šumanović i “Crnke iz Pariza”

Piše: Prof. dr Dijana Metlić,

Akademije umetnosti Univreziteta u Novom Sadu

Кo su misteriozne Crnke iz Pariza? Da li su u pitanju dve žene koje je Šumanović ovekovečio između 1932. i 1934? Da li su one sve žene Monparnasa koje je posmatrao, pored kojih je prolazio na bulevarima, u parkovima, na ulicama, koje je imao priliku da upozna za stolovima svojih prijatelja s kojima se družio u kafeima i restoranima? Da li je reč o mladim, modernim, neustrašivim, bučnim flaperkama[1]  kratko potšišanih frizura i smelih odevnih kombinacija koje su odbacivale ustaljene norme ponašanja? Nisu li to modeli iz ateljea i umetničkih akademija, devojke koje su pozirale brojnim pariskim umetnicima? Da li su Šumanovićeve Crnke kombinacija njegove mladalačke simpatije Antonije Tkalčić Кoščević, i Ajše, Кiki, Lusi, Tereze, Florans i drugih dama s kojima se sprijateljio 1929. godine na Monparnasu, a zatim osetio potrebu za njihovim prisustvom u dalekom, mirnom Šidu? Da li bi bilo preterano tvrditi da se u njima prepoznaju obrisi holivudskih zavodnica, suverenih vladarki filmskih ekrana s obe strane Atlantika: Кlodet Кolber, Grete Garbo, Meri Astor, Кlare Bou, Barbare Stenvik? Da li su te dve crnke poput Zeuksisove idealne slike boginje Venere, kombinacija pojedinačnih delova tela raznih devojaka s ciljem da se dođe do predstave savršene ženstvenosti?[2] Zašto upravo s njima Šumanović odlučuje da posle gotovo dvogodišnje pauze (1930–1931) tokom koje realizuje tek nekoliko akvarela Voždovca u Beogradu, a zatim dugo šeta Šidom upijajući boje njegove okoline, započne novu etapu i objavi povratak slikarstvu sa ženskim aktom kao jednom od konstanti svog stvaralaštva?

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt-sedeći, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Prvi put predstavljene na umetnikovoj Šestoj samostalnoj izloži, otvorenoj u Beogradu 3. septembra 1939. godine, ovih tridesetak ulja na platnu, najčešćih razmera 81×100 cm, ostali su nedovoljno primećeni i komentarisani, možda i zbog činjenice da je izložba bila ambiciozno zamišljena kao trijumfalni Šumanovićev povratak pred jugoslovensku javnost i kritiku nakon desetogodišnje tišine. U sedam sala na dva sprata Novog univerziteta (danas Filološki fakultet) do 22. septembra bilo je predstavljeno četristo deset ostvarenja, od kojih su neka morala nepravedno ostati nezapažena, s obzirom na grandioznost razmera i obim postavke koju je umetnik sâm osmislio i realizovao. „Na tovarnom listu Beograd–Šid uz potpis naveo je adresu, Кnj. Ljubice 6. Na osnovu tog zapisa pretpostavlja se da je [u Beogradu – prim. D. M.] stanovao na ovoj adresi.” [3]

U tekstu koji je Šumanović napisao za beogradsku izložbu, primetno je isticanje nekoliko slikarskih ciklusa u izrazu koji je s mukom osvojio i koji naziva svojim, a u kojem vidi originalnost istinsku i ozbiljnu,[4]  izdvajajući uz Sremske i Šidske pejzaže, i Šidijanke – kupačice koje stvarno ne postoje u Šidu, a čijim je ponavljanjem iz dela u delo, s varijacijacijama u broju i rasporedu figura, težio da postigne jedinstvo stila, poput slikara Renoara ili Maresa.[5]  Tom prilikom, gotovo u fusnoti i reklo bi se, usput, dodaje da su Crnke nastale po crtežima donetim iz Pariza[6]  i da mu je plavokosi model Ema za šidske kupačice pozirala bolje od svih modela u francuskoj prestonici. Zašto je isticanjem Šidijanki kao serijala izuzetne originalnosti, do tada nepostojećeg, a kasnije neponovljenog u nacionalnoj (i šire evropskoj) modernoj umetnosti, Šumanović možda i nepravedno „zapostavio” Crnke i umanjio važnost koja im nesumnjivo pripada u celini njegovog stvaralaštva, ostaje otvoreno pitanje.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt, 1932-24, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Ono što istovremeno predstavlja nedoumicu, jeste: iz kog su ugla Šumanovićeve slikarske imaginacije iskrsle pariske Crnke u Šidu tridesetih? Da li je radi boljeg razumevanja ove serije čudesnih ženskih figura potrebno tragati za njihovim identitetom ili je neophodno ispoštovati „anonimnost” koju im je slikar pružio? Jer, kao jedno od prećutnih pravila rada brojnih modela u Parizu bilo je predstavljanje samo imenom (Luiza, Pakita, Rebeka, Sezarin, Fernanda, Žermen, Mado, Silvija) kako bi se sačuvali obraz i čast skromnih i siromašnih porodica iz kojih su potekle? Ove Crnke (zapravo jedna tamna brineta, jedna crnka i jedna jedina plavuša koja samo vremenski „pripada” ciklusu anticipirajući Šidske kupačice) mogu se protumačiti kao „poslednji” nosioci živog i/ili oživljenog duha Monparnasa dvadesetih u Šumanovićevom stvaralaštvu, kao njegova „kopča” između Šida u kome se trajno nastanio i Pariza bez koga očigledno još uvek nije mogao, pre svega zbog živopisnih sećanja na taj završni i ujedno najlepši boravak u francuskoj prestonici, od 14. oktobra 1928. do 30. marta 1930, kada je „zahvaljujući prodaji u Beogradu mogao da druguje(m) sa gospodom Кrogom i Кojonagijem, da se upozna(m) sa Derenom, da bude(m) redovno u društvu dama Кiki, Terez Trez i Fernande Barej, te Hermine David i pokojnog Paskina.”[7]

„Po svome čistunstvu i pomalo profesorskim, urednim navikama odudarao je [Sava] od šarolike monparnaske boemije, a po svome zaista temeljnom poznavanju umetnosti podsećao pre na kabinetskog glosatora nego na ateljerskog razmahivača.”[8]  Iako su mu u Parizu, nesumnjivo, mogle biti dostupne „radosti” neposrednog kontakta s modelima koje je skicirao, crtao i slikao, upoznavši ih zahvaljujući prijateljima, teško je „dešifrovati” Šumanovićeve Crnke, podjednako daleke i neosvojive kako za njega, tako i za posmatrača. Enigmatične i često odsutne duhom, izgledaju kao da su se pojavile iz neke druge realnosti i kao da uzmiču, zbog čega je slikaru neophodno da ih iznova gradi „od slojeva zgusnute materije”, kao od nabijene zemlje, kako nikada ne bi izbledele iz njegovog pamćenja. Ako se poznaje Šumanovićevo vaspitanje i građansko poreklo, njegova osetljivost, rezervisanost i uzdržanost u komunikaciji, štedljivost u trošenju novca zbog čega ga je u šali, njegova bliska prijateljica, slikarka, pevačica i glumica čuvenog imena, Кiki de Monparnas, zvala „Кont de Pari” – onaj koji se prebrojava jer joj nije kupovao cveće svaki put kada bi to poželela,[9]  onda postaje jasno zašto je za njega bio teško prihvatljiv oblik slobodne ljubavi u otvorenim vezama i brakovima u kakvim su živele njegove pariske kolege. Znači li to, pak, da baš nikada nije iskusio ljubavni zanos sa nekom od devojaka koje su mu pozirale? [10]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nema sumnje da su Crnke zahvaljujući umetnikovoj ljubavi iz realnosti francuske prestonice prenete u Šid gde ih je stvorio od bregova, žila i slojeva materije,[11] „po sećanju” samo za sebe. Ciklusom dominiraju dve crnke zbog čega je moguće razgraničiti dve celine. Prva grupa radova nastaje između 1932. i 1934. godine i nju čine predstave istovetne sedeće ženske figure kratke tamne brinet (gotovo crne) kose, bujne ženstvenosti, istaknutih oblina i svetlucavog inkarnata prošaranog tačkastim belim senkama renoarovskog tipa kojim se slikar, možda i neočekivano, najviše približava „razbarušenom ’impresionističkom’ gestu”.[12]  Dok je samo Sedeći ženski akt (tzv. Osunčana crnka), s figurom oslonjenom na rukohvat fotelje i s belom draperijom u ruci, smešten u bujno zelenilo i čiji će koncept Šumanović kasnije „preseliti” i razraditi u Šidijankama, na svim drugim slikama ona je predstavljena u plitkom enterijeru, oslonjena na ogromne, meke jastuke (Ženski akt na zelenom jastuku, Poluležeći ženski akt, Ženski akt u enterijeru, Akt na ljubičastom jastuku) ili udobno smeštena u fotelju (dva različita Ženska akta u fotelji, Ženski sedeći akt u fotelji, Sedeći ženski akt u fotelji, Akt u crvenoj fotelji). Jednom je prikazana dok leži na prugastoj cinober-beloj prostirci (Ženski akt), dok ju je na jednoj kompoziciji moguće identifikovati kao degaovski ili bonarovski tip kupačice zbog očiglednog proboja plavičasto-bele kade u prvi plan slike i akcije koju žena upravo privodi kraju cedeći sunđer (Ženski akt u enterijeru). U Aktu na ljubičastom jastuku – s violetnim pozadinskim fonom i plavom foteljom na čijoj ivici devojka sedi spremna da iskorači iz slike – nesumnjivo možemo prepoznati Šeherezadu s modernom tirkiz ogrlicom, crvenim ružom na usnama i nagoveštajem dijademe u kosi. Iznova oživljavajući Orijent, ovom slikom Šumanović evocira atmosferu Priča iz 1001 noći. Istovremeno, bojena gama ublažava „težinu” ulja na platnu i čini ga bliskim nežnijoj tehnici pastela.

Sava Šumanović, Ženski sedeći akt u fotelji, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Možda i najzagonetniji je Stojeći ženski akt iz 1932. godine, koji nije dorađivan narednih godina. Ova devojka je enigmatična kako zbog pogurenog stava, bojažljivog pogleda „ispod oka”, crveno-bele draperije kojom delimično zaklanja intimu, tako i zbog brojnih narukvica i trostruke niske biserne ogrlice koji se kao modni detalji (prisutni na fotografijama modela s Monparnasa dvadesetih, kao i glumica u ilustrovanim časopisima i filmskim žurnalima) ponavljaju u još samo dva slučaja pomenute grupe. Njena osobenost, međutim, ne bazira se na prosijavajućim momentima zlatnog i bisernog nakita kao povodu za poigravanje sa svetlošću i senkom, već na crveno-zelenoj draperiji što se kao apstraktni panel pojavljuje iza modela, a na nekim od narednih slika transformiše u glomazne prostirke i jastuke. Tom dominantnom površinom zadnjeg plana Šumanović na originalan način „razotkriva” unutrašnju prirodu nage žene, vršeći smelu aproprijaciju likovnih elemenata pionira venecijanskog kvatročenta Đovanija Belinija koji je, umesto na prestolu, predstavljao Bogorodicu ispred nesvakidašnjih draperija uvodeći simboličnu granicu između zemlje i neba. Zbog čistote i nevinosti, kao i unutrašnjeg sjaja njene duše, Šumanović svojoj crnki dodeljuje istaknutu ulogu, između zemaljske i božanske kraljice.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Stojeći ženski akt, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Bez obzira na kraću frizuru do ispod uha kojom su želele da destabilizuju rodne uloge, Parižanke dvadesetih su često provocirale naglašenom erotizacijom tela pomoću prozirnih čarapa sa ojačanjem iznad kolena, vidljivim i u ciklusu Crnki. Šumanović ih uvodi već na aktovima iz 1926, a posebno ističe na kompoziciji Кôd oblačenja iz 1929, s modelom duže tamne kovrdžave kose, identične devojci iz druge grupe Crnki iz Pariza nastale 1934. Sve moderne i modne detalje umetnik će razraditi posle 1935. godine u Šidijankama i brojnim žanr-scenama,[13]  ali se već ovde oseća potreba da duh Pariza „useli” u akt, te da odabranim znacima predstavljeni model bliže vremenski i prostorno odredi. Takođe, upadljivo je odsustvo karakterizacije i portretskih crta. Odlučno nastavljajući da traga za tipom, a ne individuumom, Šumanović se zaustavlja na crnim prorezima umesto očiju i najčešće ukočenom pogledu koji neretko proizvodi utisak zamora, melanholije i indiferentnosti, sugerišući, kao i na Paskinovim akvarelima, da modeli čekaju na završetak višesatnog, iscrpljujućeg poziranja.

Svakako, ono što se spram nesvakidašnjeg „antičkog friza“ u kome dominiraju stojeće Šidijanke uspostavlja kao suštinska razlika naročito kada se uporede sa sedećim i ležećim Crnkama, dorađivanim između 1932. i 1934. godine, jeste tretman bojene materije. Usled plakatski plošnog nanošenja čistih boja na predstavama plavokose kupačice iz Šida (1935–1938), njenog „plastificiranog” tela i stava nalik lutki iz izloga, Šumanović se udaljavao od seksualne aluzivnosti, postižući u Šidijankama efekat „hlađenja” postupkom nalik serijskoj „proizvodnji” koja će biti karakteristična za pop art šezdesetih godina. Spram toga, Crnke su neponovljive u celini njegovog opusa jer su nastale konstantnim dodavanjem slojeva guste bojene paste: zbog svog skulpturalnog tretmana one su jedan od najboljih primera onoga što umetnik naziva sopstvenim zverskim stilom. Otežale od naslaga materije, uz paralelno prisustvo hrapavosti, šupljina i glatkih partija, s frizurama i delovima tela (stomak, grudi) koji se i doslovno izdižu iznad površine platna, Crnke prerastaju u svojevrsni taktilni reljef. Lazar Trifunović je istakao da je još od 1929. godine kada je podigao pastu u svojoj slici Šumanović dalje razvijao probleme „ponašanja boje u slici i njenu materijalizaciju”, te je logično došao do tih krupnih, grubih, razvijenih slojeva koji se slažu jedan na drugi. Time je u ciklusu Crnki iz Pariza sadržana „jedna vizionarska poruka savremenim umetničkim tendencijama, pre svega enformelu i strukturalizmu pedesetih godina”.[14]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Vezujući ove kompozicije direktno za svoj život, radeći ih jeftinim soboslikarskim bojama, a kada je bilo najteže i na loše preparisanim platnima „Šumanović je osećao da u tim slikama postoji nešto drugačije, nešto dublje, tamnije”.[15]  Istina je zapravo da on svesno nije hteo da se zaustavi na klasičnom odnosu slikar/model definisanom kroz čin posmatranja. Želja za gledanjem prerasla je u potrebu za živim telesnim dodirom. Otkrivajući, između redova, tako retku i gotovo nikada do tog trenutka izraženu sopstvenu seksualnost, on je „stvorio” devojke kao bića od krvi i mesa koja će zakoračiti s platna u njegov prostor i za momenat razbiti tišinu šidskih dana. Iz tog razloga Crnke iz Pariza mogu se prihvatiti kao rezultat neočekivanog poleta i joie de vivre: bio je Šumanoviću potreban Pariz i on je morao da ga iznova za sebe napravi. To je učinio opsesivno se okruživši misterioznim crnkama koje sažimaju sva čulna bogatstva žena, sva njihova lica i uloge: od Venere do Odaliske, od svetice do prostitutke, od umornih modela do zavodljivih glumica i plesačica. Crnke su daleko od klasičnog akta: njihova opipljiva nagost i fizička „prisutnost” ruše konvencije. One su rezultat umetnikovih uzavrelih telesnih impulsa i želje za bujanjem života.

Upravo taj élan vital koji se u Šumanoviću probudio 1932. u Šidu i motivisao ga na euforičan rad, prisutan je i na predstavama druge, vitke crnke, bliže holivudskom tipu zavodnice nalik Кlodet Кolber i Barbari Stenvik. Umetnik je slika 1934. godine u dubljim enterijerima kao celu figuru u različitim pozama. Uočljiv je i novi modni detalj u vidu crnih salonki s niskim potpeticama i kaišićem, uz provokativne svilene čarape koje su omogućavale vidljivost do tada obavezno sakrivenih ženskih nogu čemu su se usprotivile slobodoumne žene Evrope i Amerike. Iako predstavljena u gotovo tradicionalnim pozama ležanja odnosno sedenja na karmin crvenoj sofi, fotelji ili jednostavnoj drvenoj stolici u istovetnoj sobi, u nekoliko slučajeva ona skriva rukama svoju intimu i bojažljivo sklanja pogled (Ženski akt u crvenoj fotelji, Sedeći ženski akt, Ženski akt u enetrijeru), dok u drugim primerima, prekrštenih nogu oslonjena na jastuke ili uzdignuta na laktove, nešto smelije, gleda u posmatrača (Akt, Poluležeći ženski akt na divanu).

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt pognute glave, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nameštanje čarapa, njihovo pažljivo navlačenje i pričvršćivanje iznad kolena uvodi erotsku napetost u prizor, istina znatno blažu od istovremenih provokativnih slika Šumanovićevih kolega iz Pariske škole. Šta više, u takvim akcijama lice devojke skriveno je iza dužih lokni, a zavodljivi momenat izazovnog ulepšavanja, iako fokus radnje, prikazan je sasvim diskretno i sa distance, što može ukazivati na Šumanovićev džentlmenski pristup kada je u pitanju „osvajanje” žene, čak i kroz slikarski čin (Ženski akt pognute glave, Ženski stojeći akt u enterijeru). Brojni ćilimi, prugaste zavese, raznobojne tkanine kao i neizostavne bele prostirke koje se iznova pojavljuju ispod modela ili u njenim rukama, reminiscencije su na slike iz 1929, kao i na nekolicinu iz 1932/34. Izabrane niske vizure sugerišu da se život modela „odvija” na stolicama, podovima i krevetima. Uz činjenicu da kolorizmom unosi živost u tišinu odaja, Šumanović istovremeno rešava problem prostora ukrštanjem različitih dekorativnih ploha.

I u ovoj grupi Crnki, svakako najznačajnija najava izlaska u prostor i stupanje na scenu izmaštanog, idealnog ili idealizovanog šidskog krajolika za buduće kupačice, ostvarena je na Ležećem ženskom aktu ruku podignutih iznad glave, s prekrštenim nogama kojima je variran stav Maneove Olimpije (1863) ili Gojine Nage mahe (1797–1800). Umesto na zelenilu, u travi, ili na niskom rastinju, žena je opružena na prugastom ćilimu u enterijeru koji se zahvaljujući naglašenom plavetnilu zadnjeg zida preobražava u morsku obalu. Plava prostirka na kojoj crnka leži i zbog čega njen inkarnat jače sija, prerasta u blagi talas na kome se bezbrižno ljuljuška. Daleko smirenije reljefnosti, preciznije nanesenih slojeva boje slikarskim nožićem, zaravnjenije fakture, kompozicije sa Crnkom u čarapama iz 1934. godine, bez sumnje anticipiraju monumentalni ciklus Šidijanki u kome će glavnu ulogu odigrati jedna sasvim posebna plavokosa Ema.

Izjednačiti život sa umetnošću, za Savu Šumanovića bila je neminovnost: slikar će tokom četvrte decenije trajno zameniti svetlosti Pariza jednostavnošću i tišinom seoskog života koji je i konačno postao njegova realnost. Poput brojnih tragično preminulih slikara Pariske škole, nemoćnih da se nose s teretom života, i Šumanović je stasavao u vreme krupnih ekonomskih, geopolitičkih i kulturoloških previranja u Evropi, razapet između zahteva duha i besmisla svakodnevice, tražeći snagu i zaklon u umetnosti kojoj se predao svim bićem. Misaona putovanja u Francusku pojavljivaće se, poput bljeskova u tami, u drugoj polovini tridesetih i početkom četrdesetih godina u Šidu. Famozna vitka crnka „progoniće” ga još nekoliko puta, kao označitelj njegove, sada već poznate autocitatnosti.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Akt u sedećem stavu, 1929, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

U Lekarskom pregledu (1940) slikar će je spojiti s brinetama, plavušama i sa svim drugim „svojim” heroinama, uvodeći tenziju između nagog i pogledu izloženog ženskog tela i u beli mantil odevenog iskusnog lekara koji pomno osluškuje rad pluća i otkucaje srca pacijentkinje. Ona u rukama drži beličasti veo, naoko bez značaja i funkcije, a u službi povezivanja svih Šumanovićevih nagih ženskih modela u jedinstveni neprekinuti niz. Ova jednostavna ali toliko evokativna žanr-scena posredno „vraća” slikara u godine ludih dvadesetih kada su artisti i modeli u Parizu vodili slobodan život ne misleći o sutrašnjici, a kontrola kod doktora bila obavezni deo svakodnevice brojnih devojaka.[16]  Кonačno, bez obzira na instrument koji drži u rukama, u ovom ostarelom gospodinu sede kose i brade možda nam je dozvoljeno da prepoznamo Anrija Matisa koji je na Brasajevim fotografijama ovekovečen u belom radnom mantilu dok pogledom proučava nage modele čija je tela na svojim slikama toliko deformisao udaljavajući se od naturalizma. Brasajevi snimci Matisa i devojaka u umetnikovom radnom prostoru, između ostalog, potvrđuju da se „studiranje modela nalazi u osnovi svake umetničke kreacije i da će slikar-alhemičar presudno uticati na pretvaranje materije od koje je sačinjeno žensko telo u ’zlato’ moderne umetnosti.[17]  Šumanovićeve Crnke iz Pariza stoje kao nesumnjivi dokaz uspelosti tog alhemijskog procesa i zato im pripada istaknuto mesto u istoriji jugoslovenske i šire, evropske umetnosti dvadesetog veka.

Odlomak iz kataloga izložbe “Sava Šumanović i Crnke iz Pariza”, autorki dr Dijane Metlić i Vesne Burojević, koja je otvorena 11. Decembra 2020. u Galeriji slika “Sava Šumanović” u Šidu.

Reprodukcije © Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

©Artis Center 2020

[1] Flaperke su žene dvadesetih koje su zastupale liberalne stavove o životu i seksualnosti. Sklone zadovoljstvu i uživanjima, one su smelo prihvatile tzv. muške aktivnosti poput vožnje automobila, pušenja, kozumiranja alkohola i čestih noćnih izlazaka. Prepoznatljive po kratkim frizurama, lepršavim mini haljinama golih ramena, obožavale su džez muziku i moderni ples. Njihov naziv u slengu referira na vrlo mladu živahnu, nesputanu devojku, pa čak i prostitutku, dok se od početka 20. veka reč to flap što znači mahati upotrebljavala da ukaže na mlade akrobatkinje koje su redovno nastupale pred publikom ili na devojke čiji su energični pokreti rukama podsećali na kretanje ptičjih krila dok su plesale Čarlston. One su često provocirale slobodnim ponašanjem, pa se naziv flaperka odnosio i na devojke koje su nosile raskopčane kapute da ležerno lepršaju oko njih, kako bi ukazale na spremnost da odbace uštogljenost i statičnost ženskih figura viktorijanske ere. Iako „proizvod”američke džez i filmske kulture (među filmskim divama flaperke su bile Кlara Bou, Džoan Кraford, Luiz Bruks), flaperke su se vrlo brzo pojavile u Evropi i bile prisutne i na Monparnasu gde su podjednako šokirale konzervativne krugove i ohrabrivale mlade devojke na odbacivanje dotadašnjih moralnih kodeksa i tradicionalnih normi ponašanja, s ciljem njihove sve veće prisutnosti u javnoj sferi života. Više o pomenutom fenomenu videti: Chadwick, Whitney, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, Rutgers University Press, 2003; Zeitz, Joshua, Flapper: a madcap story of sex, style, celebrity, and the women who made America modern, Random House, New York 2007.

[2] Cecil Grayson (ed.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture, Phaidon, London 1972, 135.

[3] Vesna Burojević, „Posle sedamdeset godina”, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2009, 7.

[4] Šumanović, Sava, „Mesto predgovora”, Кatalog izložbe Save Šumanovića na Novom univerzitetu septembra 1939. Beograd, Štamparija „Bibić”, Šid 1971, 17.

[5] Isto, 19.

[6] Pomenuti crteži nažalost nisu sačuvani. Postoji nekoliko crteža u Galeriji slika „Sava Šumanović” u Šidu od koji bi se samo Sedeći ženski akt iz 1929. pod inv. brojem 363 mogao smatrati predloškom za Crnke koje slika 1934. godine. Za niz crnki koje sede u foteljama (jedna u eksterijeru, a sve ostale u enterijeru) leže, ili čitaju, nisu nam poznati pripremni crteži. Nema sumnje da su kao i u slučaju drugih sačuvanih crteža i akvarela, oni verovatno bili samodovoljna umetnička dela.

[7] Šumanović, “Mesto predgovora”, 14.

[8] Sećanja Momčila Stevanovića, prema: Protić, Miodrag B., Šumanović, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 1985, 65.

[9] Šumanović, “Mesto predgovora”, 6.

[10] Pomenute žene slobodnog duha, nepokolebljive u svojoj želji da uspeju u Parizu, da dođu do samostalnih prihoda i obezbede nezavisnost od muškaraca, bile su, između ostalih: slikarka Hermine David; balerina i plesačica Tereze Trez – vlasnica plesnog studija na Monparnasu; slikarka Fernanda Barej – Modiljanijev i Sutinov model, i kasnije Fužitina supruga s kojim je živela u liberalnom braku; Lusi Кrog – supruga Pera Кroga i večita Paskinova ljubavnica; plesačica Florans Marten Flosi; glumica i nerazdvojna Кikina prijateljica – Кlaudija de Mestr. Među njima svakako je napoznatija bila Alis Prin (1901–1953), zvana još i Кiki de Monparnas. Glumica, pevačica, plesačica, bila je žena ogromne energije i neverovatno smela u brisanju granica između tzv. prihvatljivog i neprihvatljivog ponašanja. Pozirajući za brojne umetnike, a među njima i Mana Reja koji ju je ovekovečio na fotografijama, rejografima i u filmovima Povratak razumu (1923), Emak Bakija (1923) i Morska zvezda (1926), nikada nije dozvoljavala da bude u njihovoj senci. U Americi se 1923. godine oprobala na filmskoj audiciji kod Paramaunta, ali njen talenat nije „prepoznat”. Tada je, s karakterističnom ironijom rekla da je svakako lepše gledati filmove nego snimati ih. Bila je suverena vladarka noćnog života prestonice, „Кraljica Monparnasa” bez koje se nije mogla zamisliti ni jedna značajnija zabava ili društveni događaj. Skromna u svojim materijalnim zahtevima („sve što mi je potrebno su luk, parče hleba i boca crvenog vina”), osvajala je spontanošću, seksualnom otvorenošću, harizmatičnom vulgarnošću i iskrenošću. Za života je napisala Memoare (1929) za koje su joj Hemingvej i Fužita priredili predgovor, a Semjuel Patnam obezbedio i prvo izdanje na engleskom jeziku. Кiki i njena najbolja prijateljica Terez Trez, koju je tako nazvao pesnik Robert Desnos jer je uzvikujući njeno ime ulicama Pariza sve odzvanjalo u istom ritmu, bile su simboli Monparnasa, podjednako neodvojive od njegove istorije, kao i slikari koje su volele i kojima su pozirale. O Кiki videti: Billy Кlüver, Julie Martin, nav. delo; S. Meisler, nav. delo, kao i : Sue Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali, Penguin Book, London 2019. O modelima dalje konsultovati: Jiminez Berk, Joanna Banham, Dictionary of Artists’ Models, Fitzroy Bearborn Publishers, Chicago, London 2001.

[11] Šumanović, “Mesto predgovora”, 17.

[12] Merenik, Lidija, Sava Šumanović. Šidijanke – velika sinteza i otkrovenje nove stvarnosti, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2016, 59.

[13] O ovome videti: Čupić, Simona, Građanski modernizam i popularna kultura: Epizode modnog, pomodnog i modernog (1918–1941), Galerija Matice srpske, Novi Sad 2011.

[14] Izjava Lazara Trifunovića preuzeta iz emisije o Savi Šumanoviću u okviru serijala Slikari i vajari, režija: Mika Milošević, Televizija Beograd, 1988.

[15] Isto.

[16] Oko 1880. godine na Monmartru je bilo registrovano približno 670 modela. Ove mlade devojke su se dvadesetak godina kasnije preselile na Monparnas, na otvoreno tržište koje je svakog ponedeljka bilo aktivno na uglu Bulevara Monparnas i Gran Šomije. Posao je bio veoma naporan i prvobitno je zahtevao poznavanje klasičnih stavova, kao i strpljenje za višesatno nepokretno poziranje. Na početku je bio dobro plaćen, oko pet franaka za tri sata, kolika je bila nedeljna plata radnika. Brojni umetnici mogli su priuštiti modele samo ako bi se udružili, dok su neke devojke dobijale i više novca ukoliko su pružale i tzv. „seksualni bonus”. Ateljei umetnika su se najčešće nalazili u skromnijim ulicama Monparnasa oko groblja, te su čuvari zgrada (konsijerž) često znali da progledaju kroz prste umetnicima, ukoliko bi i sami dobili skromnu novčanu stimulaciju. Nažalost, zbog pomenutih okolnosti došlo je do naglog porasta broja obolelih od sifilisa, a čuveni model Roza (Rosa la Rouge) zarazila je, između ostalih, i Tuluz-Lotreka. Od sifilisa su bolovali i Mane, Gi de Mopasan, Bodler, Gogen, Modiljani, itd. Кako je intervencijom države tržište modela 1914. bilo zabranjeno na ulicama Monparnasa, ono se premešta u središta boemskog života: kafee, barove, restorane, male hotele. Videti dalje: Baxter, John, Montparnasse: Paris’s District of Memory and Desire, Harper Collins e-book, New York, 2017.

[17] Nead, Lynda, Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, New York, London 2001, 49.

post

Istoričari umetnosti pišu: Zograf Andrija i Kozma Indikoplov

Delo Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, ima veći značaj u evropskoj kulturnoj baštini od mnogih drugih tekstova iz Justinijanove epohe. Verovatno je i to bio jedan od razloga da je ova knjiga prepisivana i ilustrovana na različite načine više od hiljadu godina. Na širokim prostorima pravoslavnog sveta, Kozmin tekst se prepisuje i znatno kasnije u 15, 16. i 17. veku, a od posebnog značaja je činjenica da u većim prepisivačkim centrima Rusije Kozmine minijature ilustruju se na gotovo nepromenjen način. To je i povod da se o pominjanom delu kao i o samom autoru iznese više podataka koji se delimično mogu otkriti čitanjem knjige iz vrhobrezničke Sv. Trojice, a koju su zajedno radili rasoder Gavril i zograf Andrija Rajičević. Konačno više pisaca i istoričara vizantijske epohe složilo se da je Kozmina Topografija „po svom kulturnom značaju, bez premca u srednjem veku“. Dakle, reč je o znamenitom delu čiji je književni, umetnički i geografski značaj prevazišao vreme u kome je nastalo.

Andrija Raičević, Portret Kozme Indikoplova, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozma Indikoplov je slavni moreplovac i horničar iz 6. veka, iz vremena valadavine Justinijanove, a sam nadimak govori da je za svoje vreme uspeo da stigne i do Indije. Oskudni podaci o Kozmi uglavnom potiču od njega samoga, odnosno iz njegovog dela. Zna se da je poreklom Grk i da je živeo u Aleksandriji. Zbog slabog zdravlja i lošeg vida, kako sam piše, nije uspeo dobiti „široko obrazovanje i besedničku veštinu, nije učio već se bavio običnim poslovima“. Bio je trgovac i radi trgovačkih poslova preduzimao je daleka putovanja. Posetio je Abisiniju, plovio Nilom, Sredozemnim i Crvenim morem, kao i Persijskim zalivom. Opisao je dvor aksumskog cara, Jemen, Persiju, zatim ostrvo Cejlon iz čega je i proizašao zaključak da je verovatno posetio Indiju.

Pri kraju života Kozma se zamonašio i počeo pisati svoje čuveno delo Hrišćanska topografija. Glavni cilj pisanja bio je da se dokaže saglasnost fizičke geografije sa biblijskim učenjem o stvaranju sveta. Prvo poglavlje ove knjige glasi: „Protiv onih koji hoće da budu hrišćani ali prihvataju mišljenje tuđe hiršćanskom učenju, da nebo ima oblik sfere“. Shodno naslovu jasno je da je Kozma protiv Ptolomejevog sistema da je Zemlja okrugla i brani drugi pristup po kome je zemlja slična duguljastom četvorouglom sanduku koji podseća na Nojev kovčeg.

Andrija Raičević, Krst sa Golgote, Hrišćanska topografija, 17. vek

Vredan podsećanja jeste predgovor Hrišćanske topografije u kome se autor obraća onima koji će knjigu čitati ili držati u rukama: „Pre svega molim one koji budu u rukama držali ovu knjigu, da je čitaju sa svom pažnjom i revnošću; ne samo da je letimično pregledaju, već da sa svom usrdnošću i marljivošću utisnu u svoje pamćenje mesta koja se pominju u njoj, priložene slike i pojedinačne priče. I nakon čitanja neka obrate pažnju na našu belešku koju smo uputili hristoljubivom Konstantinu i u kojoj je podrobno opisana sva zemlja, kako ona koja leži iza Okeana tako i ona sa ove strane Okeana… i svi gradovi i zemlje, i plemena, da bismo dokazali istinu onoga što govorimo i lažnost suprotnih mišljenja. Na osnovu priložene sheme i sistema vasione i same prirode stvari dokazuje se istinitost Svetog pisma i hrišćanskog veroučenja“.

Na osnovu brojnih podataka iz obimnog teksta može se zaključiti da je knjiga pisana između 545-547 godine, a da je nešto kasnije završena. Značaj Kozminog teksta jeste u njegovim opisima i saopštenjima kako o onome što je na putovanjima video tako i o podacima koje je čuo od drugih. Njegovo pisanje odlikuje se uverljivošću, on se, i kada se poziva na druge, trudi da to i dokaže a ne samo opiše. Njegovi saputnici na mnogim putovanjima bili su poznate i pouzdane ličnosti kojima se može verovati. On pominje trgovca Sopatru, zatim, izvesnog persijskog izaslanika, poznate astrologe i filozofe svoga doba. Nastanak biblijskog odeljka Topografije može se pripisati njegovom poznanstvu i dugim razgovorima sa Patricijem, odnosno, Mar-Abom, obrazovanim nestorijanskim vladikom koji je živeo u Aleksandriji i pripadao nestorijanstvu što je uočljivo i u samoj Hrišćanskoj topografiji.

Opis Cejlona za Kozmino kao i za kasnije doba morao je biti izuzetna građa i pokazuje upućenost autora u ovaj trgovački centar na Dalekom istoku. On piše: „Na Sjeledivu dolazi mnogo brodova iz cijele Indije, Persije i Etiopije, jer leži između svih otoka. Sjeledivci šalju u okolne zemlje mnogo brodova. Iz unutrašnjih zemalja, tojest iz Tsinice (Kine) i drugih tržišta pojavljuje se svila, alojevo drvo, kesten, orahov list i dr. Sva se ta roba šalje vanjskim plemenima: u Malen (jedno od Maledivskih otoka) gde ima dosta bibera; u Kalijanu, gde ima bakra, maslinjaka i robe za odjevanje; u Persiju; u Homarit (Jemen) i u Adulis. Za ovu robu oni dobijaju drugu u zamenu. Nju šalju Hindusima u unutrašnjost zemlje, a tamo i svoju prevoze“.

Andrija Raičević, Antipodi, Hrišćanska topografija, 17. vek

Za ilustracije Kozmine topografije od značaja je i opis egzotičnih životinja koje je na Cejlonu video, a koje u tom vremenu nisu bile poznate. Gotovo sve ruske verzije, uključujući i one koje koristio Andrija Raičević, imale su slike životinja o kojima se u Evropi malo znalo. Dijalog cejlonskog cara s trgovcima i persijskim izaslanikom pre se može svrstati u filozofsku raspravu i upućuje na Kozmin izuzetan dar pripovedanja, pa dovodi u sumnju njegovo, kako sam piše, „skromno obrazovanje“.

Kozmina priča u većem delu verodostojna je i tačna. Na osnovu njegovih izveštaja zna se da je Cejlon sredinom 6. veka bio centar svetske trgovine između Afrike i Kine, kao i da se Kina nalazi istočno od Cejlona. Ostrvo je bilo podeljeno između dva gospodara koji su u neprijateljskim odnosima. „Tamo se vadi dragi kamen safir, tu se odasvud stiču razne vrste robe, i odatle se domaći proizvodi šalju u sva trgovačka pristaništa“. Kozma daje dragocene opise nepoznatih  životinja iz Indije, primerice, nosoroga: „Ova životinja je svoje ime dobila zbog toga što joj iz nosa rastu rogovi. Kada ide rogovi mu se njišu, a kad je ljutit daju mu veliku snagu, jer postanu tako čvrsti da mogu iščupati drveće sa korenjem, naročito prednji rog. Njegove oči se nalaze nisko kraj čeljusti, to je veoma strašna životinja i prirodni neprijatelj slona… Njegove noge i koža su slični slonovskim. Debljina njegove sasušene kože isnosi četiri palca, neki je koriste umesto gvožđa za plugove i tako oru zemlju… Ovu životinju sam iz daljine video živu u Etiopiji, a mrtvu u carskom dvorcu gde sam i zabeležio kako izgleda.“

Andrija Raičević, Zidanje kule Vavilonske, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmin opis Indije upućuje da je on ovu daleku azijsku zemlju posetio i da je mnogo toga upoznao: „Osim već pomenutih trgovačkih luka, postoje i mnogi drugi trgovački gradovi, primorski i kopneni, i prostrana zemlja. Na severu iznad Indije, žive beli Huni,čiji vođa Gola, polazeći u rat vodi sa sobom, kako kažu,  najmanje dve hiljade slonova i mnogobrojnu konjicu. On vlada indijskom zemljom i ubira dažbine. Kažu da je jednom želeo da osvoji jedan kopneni grad Indije, ali se ispostavilo da je grad okružen vodom. On je prestajao kraj grada nekoliko dana i, kako je svu tu vodu iskoristio za slonove, konje i vojnike, najzad je po suvom uspeo da se približi gradu i tako ga zauzme.“

Opis borbe slonova, zatim način merenja, vrednovanja kljova i njihova prodaja, kao i učešće slonova u ratnim pohodima indijskih vladara daju osnova uverenju da su to Kozmina neposredna iskustva iz Indije, a ne rezultat pripovedanja koja su do njega posredno stigla.

U većem delu Kozmine minijature prate njegove opise egzotičnih krajeva, životinja, kao i biblijske događaje. Hronike i legende nisu bez osnova, a u nekim segmentima poprimaju dramske razmere.  Njegove opise Sinaja, koji je više puta posetio, lako dovodimo u vezu sa starozavetnim događajima i predajom tablica Mojsiju na gori Sinajskoj. Ilustracije ove teme nezaobilazni su deo Kozmine Hrišćanske topografije. On piše: „ Kad su Jevreji dobili od Boga pisani zakon, oni su primili i veštinu pisanja, tako da se pustinja za njih pretvorila i školu, jer su 40 godina urezivali slova u kamen. Zato se u pustinjama Sinajskog poluostrva na svim tamošnjim stenama mogu naći natpisi sa jevrejskim slovima; lično sam to video putujući po jevrejskim krajevima. Neki Jevreji su čitali te natpise i objašnjavali su nam šta je bilo napisano…“

Andrija Raičević, Prelazak Jevreja preko Crvenog mora, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmina Hrišćanska topografija imala je u prvobitnoj verziji pet poglavlja (slova). Ovaj podatak istaknut je u samom uvodu kodeksa. On kaže da je ovih pet „knjiga“ posvetio izvesnom Panfilu na čije zauzimanje je Kozma započeo pisanje. Ako se piscu poveruje, šesta knjiga jeste dopuna nekim prethodnim poglavljima i služi da bi se čitaoci o nekim događajima, poput onih iz Etiopije, bolje upoznali. Sedmo „slovo“ je isto tako dodatak prethodnim i posvećeno je nekom Anastasiju o kome se inače malo zna. Izgleda da je i osma knjiga naknadna posveta izvesnom Petru i nema uočljivih sličnosti sa prethodnim celinama. To je posebno tumačenje jedne ode proroka Jezekije u kojoj se ističe da je Kozma počeo pisati ovaj deo kada je samom sebi objasnio kraj biblijske „Pesme pesama“ .

I deveto poglavlje naknadno je pisano i bavi se dopunom o tečaju zvezda sa namerom da se čitaocima bolje objasni drugo slovo u kome se inače Kozma bavi istom temom. Deseto Kozmino slovo, po svemu sudeći, bilo je odgovor pisca, na neke reakcije koje su do njega stigle. On se sada poziva na citate svetih otaca crkve ( Atanasija, Grigorija Nazijanskoga, Teofila Severijana, i  Jovana Zlatoustog).

Jedanaesto i dvanaesto poglavlje Kozmine Topografije su dodaci sa kojima se knjiga nadopunjuje. U pitanju su kratke priče o retkim životinjama kao i opis ostrva Cejlona i susednih krajeva, dok je dvanaesto poglavlje svedočanstvo nekih istočnih pisaca iz Egipta i Vavilona o starim predanjima, o potopu, koji su, navodno, precizniji od grčkih verzija.

Andrija Raičević, Mojsije razgovara s Bogom na Sinaju, Hrišćanska topografija, 17. vek

Kozmino delo u svemu je izraz doba u kome je živeo. Sa druge strane, ono je i odraz helenističko-aleksandrijske nauke tog vremena. Kozma poznaje astronomske, filološke i filozofske sisteme, on je upućen u hrišćansku filozofiju, zoologiju i botaniku. Međutim, ono što  je od izuzetne važnosti za istoriju umetnosti jeste činjenica da je njegov tekst ilustrovan brojnim minijaturama koje predstavljaju dragoceni izvor za kasniju hrišćansku ikonografiju.  N.Kondakov napisao je da su Kozmine minijature značajnije od svih drugih spomenika 6. veka, izuzev ravenskih mozaika, koje je smatrao vrednijim. Kozma je, dakle, uspostavio vezu između Starog i Novog zaveta, zatim vezu između helenističke filozofije i hrišćanske dogme. On je orijentalni duh približio umetnosti istočne crkve, iz njega je sažeo najbolja iskustva u isto vreme odbacujući naslage paganske tradicije koje nisu mogle izdržati novo doba. Naravno, možda je suvišno istaći da je Kozmina Topografija anahrona i u mnogim delovima neodrživa čak i sa pozicija nauke njegove epohe. Geografsko utemeljenje bilo je biblijskog karaktera bez namere da se menja pred ozbiljnim naučnim dokazima.

Najstarijim grčkim rukopisom Kozmine Hrišćanske topografije smatra se primerak iz Vatikana, koji je prema mišljenju mnogih autora nastao u 9. veku i nema poslednja dva poglavlja. Zatim po redosledu sledi rukopis iz 11. veka, koji ima sve pomenute, odnosno dopunjene delove Kozminog teksta. To je: Laurentianus Plut. 9, Cod. 28. A za nešto mladji smtara se: Sinaiticus No. 1186, koji je Kondakov opisao prilikom posete Sinaju.

Veliki broj slovenskih, odnosno ruskih rukopisa Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova jesu kasniji prevodi, uglavnom iz 16. i 17. veka, rasejani, kako po privatnim zbirkama tako i po muzejima i bibliotekama. Mnogi autroi i istraživači slažu se da su gotovo svi kasniji prevodi potekli od jednog za sada nepoznatog izvora. Za prepis iz manastira Svete Trojice kod Pljevalja od značaja su oni primerci koji su podudarni ne samo u ilustrativnom već i u tekstualnom delu. Izgleda da su najbliži trojičkom rukopisu oni primerci iz Kijevske duhoven akademije, kao i jedan kodeks iz Moskovske duhovne akademije, pod brojem 102, koji po svemu odgovaraju knjizi iz vrhobrezničkog manastira.

Andrija Raičević, Izlazak i zalazak sunca, Hrišćanska topografija, 17. vek

Najzad, umetnički značaj minijatura vremenom je prevazišao literarnu vrednost Kozmine hronike, koja, razume se, ostaje kao veliko svedočanstvo jedne epohe, njenih dostignuća i saznanja. Pitanje da li Kozma crtao i bojio svoje minijature, ili je to radio neko drugi – podelilo je istraživače. Dublje analize ipak su bliže pretpostavci da je Kozma autor jednog broja minijatura, posebno egzotičnih životinja i biblijskih predela koje je samo on video pa je i manja verovatnoća da je neko drugi mogao po sećanju ili kazivanju sve to da slika. Što se tiče vasione, gotovo je sigurno da se on rukovodio pripovedanjem Patricija, aleksandrijskog vladike i pripadnika Nestorijanaca. Izvesno je da su biblijski predmeti, primerice Skinija, zatim veličina i ilustracija sunca, kretanje zvezda, koje je u svoju topografiju uneo Kozma, Patricijevo delo. Crteži, za koje se veruje da su Kozmin rad, sigurno imaju pouzdanu osnovu koju prati i teološko zdanje. Tako kada objašnjava slikanje Danila i trojice mladića, on zahteva, kao što stoji u predanju, da se slikaju bez brade. Izvore drugih minijatura treba tražiti na onim mestima koja su u Kozminom vremenu imala karakter svetilišta i bila mesta okupljanja hrišćanskih vernika. To su, van svake sumnje, mozaici, freske i crteži iz bazilika i katakombi Aleksandrije i njene neposredne okoline.

Andrija Raičević, Dela Davidova, Hrišćanska topografija, 17. vek

Zograf Andrija Raičević

Jedan od najpoznatijih srpskih slikara 17. veka, zograf Andrija Raičević, rođen je u selu Toci (danas Crkveni Toci) između Prijepolja i Pljevalja. Za razliku od njegovih prethodnika, sticajem srećnih okolnosti o njemu je sačuvano više podataka na osnovu kojih je moguće (samo uslovno) sklopiti mozaik njegovog životnog puta i stvorenih dela. Iz zapisa njegovog saradnika i prepisivača rasodera Gavrila Trojičanina, s poslednjih strana Šestodneva i Hrišćanske topografije Kozme Indikoplova, knjige završene pred Uskrs 1649. godine, o Raičeviću se zna neuporedivo više nego o njegovim savremenicima.

Knjige Šestodnev Jovana egzarha bugarskog i Hrišćanska topografija Kozme Indikoplova, u kojoj je prvi put zabaleženo ime trojičkog monaha, postala je vremenom značajnija po Raičevićevim ilustracijama nego po sadržaju. U veku prepisivačke delatnosti kada su u gotovo svim većim manastirima postojali skriptorijumi i radionice u kojima su knjige prepisvane, Šestodnev i Kozmina topografija bile su eho udaljenog vremena, kada se prepisivanjem srednjovekovnih rukopisa i njihovim ilustrovanjem branila duhovna vertikala iz vremena nezavisne države. Mora se verovati da su postojale i druge knjige u čijem je prepisivanju i ukrašavanju iučestvovao zograf Andrija Raičević. Neke su otkrivene, ali, nažalost, mnoge su vremenom nestale, splajene ili prodate, pa je time i stvaralačaka analiza ovoog majstora, svakako, nepotpun.

(Reprodukcije minijatura: Dragiša Milosavljević iz kataloga izložbe Minijatire Andrije Raičevića, Narodni muzej Užice, 2009.)

Dragiša Milosavljević, Msc,

istoričar umetnosti

Narodnog muzeja u Užicu

©Artis Center 2020

post

Umetnost i epidemija: Nadežda Petrović, Valjevska bolnica

Beograd, 12. mart, 10:15

Suočen sa realnošću koja nadilazi moć poimanja, umetnik često poseže za sopstvenim sećanjem na lepo kao da se snagom tog sećanja ili vizije brani od strahote, od užasa koji plavi njegovu realnu vizuru.

Mogao bi ovo biti kratki, sažeti opis onoga što nam prikazuje poslednja slika Nadežde Petrović, nastala u Valjevu 1915. godine, pre nego što će ovu avangardnu umetnicu i hrabru patriotkinju pokositi epidemija pegavog tifusa koja je tih dana pretvorila čitav jedan grad u bolnicu.

Kada su kolege iz Narodnog muzeja Valjevo, predvođene istoričarom Vladimirom Krivošejevim, pre nekoliko godina postavile potresnu izložbu “Valjevska bolnica 1914-1915”, ova Nadeždina slika jednostavnog naziva “Valjevska bolnica”, bila je jedna vrsta vizuelnog identiteta strašne povesti o epidemiji koja je od decembra 1914. do maja 1915. godine odnela oko 10.000 života!

Sleva na desno: Nadežda Petrović, Valjevska bolnica, 1915, Muzej savremene umetnosti, Beograd; Nadežda Petrović kao ratna bolničarka u Balkanskim ratovima, 1913. Foto@MSUB; Spomen zbirka Pavla Beljanskog

Sva u svetlim, živim bojama na kojima medicinski šatori izgledaju kao cvetovi klonuli u ekspresivno, onim Nadeždinim snažnim, nemirnim potezima, naslikanom pejzažu, ova slika ne svedoči o užasnoj patnji hiljada vojnika, civila, ratnih zarobljenika i meštana, koje je strašna namera nepredvidljive sudbine dovela na tačku poslednjeg ishodišta. Nema tu ni trunke užasa svakodnevice koja je nosila i do 150 života. Samo nestvarni isečak svetlosti kojom se umetnica branila od smrti. Isečak po prirodi sličan nešto starijoj Nadeždinoj “Gračanici” u moru crvenih božura, takođe naslikanoj u jeku Balkanskih ratova, kada je slikarka kist i platno zamenila sanitetskom torbicom bolničarke.

Malo je slika u domaćoj umetničkoj riznici koje na tako neposredan način svedoče moć umetnosti da zakloni stvarnost i veru umetnika da lepota zaista može spasiti svet.

Sećajući se Nadežde, ali i deleći njeno uverenje o moći umetnosti, i vama ovih neizvesnih dana savetujemo dubok i sveobuhvatan pogled u lepo.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020