post

Predićeva “Vizija u oblacima”

Izložba “Dakle, Vi ste taj UrošPredić?” Narodnog muzeja Zrenjanin već nedeljama osvaja beogradsku publiku, koja neumorno navraća u Galeriju SANU u srcu grada! Očaravajuća energija i veliko znanje istoričarke umetnosti Olivere Skoko, višeg kustosa Narodnog muzeja Zrenjanin, autor izložbe, koja čuvenog slikara akademskog realizma i jednog od najznačajnijih stvaralaca našeg tla, predstavlja iz jednog novog ugla, ne samo što privlači najširu radoznalu publiku, već pokazuje koliko je veliki značaj kustoske interpretacije i komunikacije u muzeologiji, a posebno kada je reč o njenom izlagačkom aspektu. Izložba se zatvara u nedelju 15. aprila, a publika će u utorak 10. aprila u 18 časova imati priliku da se druži sa neuporedivom Aleksandrom Ninković Tašić, najboljim poznavaocem života i dela Mihajla Pupina, koja će govoriti o velikom prijateljstvu Pupina i Predića. Iskoristite priliku da čujete i Aleksandru i Oliveru, u sredu 11. aprila u 17 časova, bar još jednom dok traje izložba, koju najtoplije preporučujemo!

Izložba “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” Narodnog muzeja Zrenjanin već nedeljama okuplja radoznalu publiku. Podaci kažu da je do sada preko 30.000 posetilaca zavirilo u Predićev atelje i njegove misli. Pre svega zahvaljujući sjajnim autorskim vođenjima istoričarke umetnosti Olivere Skoko. Foto©Tamara Ognjević

Artis Magazin je zahvaljujući ljubaznosti koleginice Skoko dobio pravo na objavljivanje još jedne ekskluzivne priče o Prediću u čijem fokusu je ovog puta možda najzanimljivija, najintrigantnija slika na aktuelnoj postavci – “Vizija u oblacima”, jedinstevni umetnički “komentar” na dramatičnu društveno-političku situaciju davne 1887. godine, ali i delo čije tumačenje je, koje daje sam Predić, nateralo kralja Aleksandra I Karađorđevića da bez reči izjuri iz slikarevog beogradskog ateljea.

Predićeva “Vizija u oblacima”, nastala 1887. godine, umetnička reakcija na jedan politički složen trenutak, delo je koje privlači posebnu pažnju publike na izložbi “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” u Galeriji SANU. Foto©Tamara Ognjević

Na izložbi „Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?“ Narodnog muzeja Zrenjanin, koja u Galeriji SANU traje do 15. aprila, posebno pažnju publike privlači slika „Vizija u oblacima“. Sa razlogom. Posetioci imaju priliku da pogledaju po mnogo čemu neobično Predićevo delo, nastalo dve godine nakon njegovog povratka sa bečkih studija. Sliku je autor detaljno opisao u svojoj Autobiografiji 1946. godine, a zbog brojnih detalja i izuzetne narativnosti i simbolike, ali i nevelikog formata, publici su na izložbi dostupne lupe, ali i reprodukovana slika većih dimenzija sa svim ucrtanim objašnjenjima za lakše upoznavanje sa ovim izuzetnim radom Uroša Predića.

Kako je sam slikar istakao, u vreme nastanka ovog dela (1887.) došlo je do austrijske okupacije Bosne i Hercegovine „kada je političko nebo bilo vrlo natušteno, te je izgledalo da će doći već onda do rata, koji će planuti tek posle 27 godina, kada su grabljivci sa severa mislili da su se dovoljno spremili, da nas pregaze i prokrče sebi put za Istok“. Dalje, Uroš govori da je kao austrijski podanik pozvan da se spremi za mobilizaciju i „pođe tamo gde se ruši, pali, kolje, ubija!“. U takvom raspoloženju odgovorio je na rat svojim načinom, stvorivši sliku koja kroz alegoriju iznosi njegovo kritičko viđenje života i odnosa među ljudima.

Uroš Predić, Vizija u oblacima, ulje na platnu, 1887. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Sebe je zamislio kako stoji na nekom manjem uzvišenju sa kojeg posmatra prizor ispred sebe (Radoje Drašković, rođeni Orlovaćanin i autor knjige „Čika Uroš“, kaže da je to zapravo pogled sa vidikovca, odnosno sa vrha umetnikovog vinograda na tzv. Dudari gde je Predić posebno voleo da dolazi. Takođe, Drašković nam otkriva da je selo koje se vidi odatle, a koje je predstavljeno u donjem delu slike zapravo Tomaševac, prim.aut.).; široku dolinu u predvečerje pod tamnim oblacima koji nagoveštavaju dolazak oluje. To je donja zona slike na kojoj je predstavio pejzaž sa naseljem . A potom sledi detaljan opis gornjeg dela:

„Gore se uprkos svetu mržnje i borbe, prostrla svetla pojava Ljubavi, Venera, okružena svojim vernima iz svih staleža. Jedan kralj pruža joj svoju krunu i papa kleči pred njom i hromi prosjak i jedan guravko i kvazi strogi naučnik, pa i jedna kaluđerica jeca nad bedrima Venerinim, na čijem ramenu sedi Amor sa strelama. Između Amora i Venerine glave kezi se lobanja Smrti, Venerin korelat. Dok smrt obara, Venera stvara, bez nje propao bi svet. Ona je vodila velikog Dantea kroz ceo život kao i kroz njegov božanstveni spev koji se svršava rečima: L’Amor che muove il sole e l’altre stelle

Druga sila koja pokreće ljude, Borba, oličena u mračnoj pojavi boga Marsa koji napada Hrista, učitelja ljubavi i mira. I tada se spremao da zakrvari svet, ali nije uspeo. Zadržala ga nesita aždaja deficita, koja, ližući prazan rog iznemogle Fortune, ne dade Marsu maha, jer mu je nogu vezala svojim repom. Desno od Venere stoji Pravda, vezanih očiju, ali i vezanih ruku. Na njenim ramenima sedi neki bankarski tip kao predstavnik kapitala i otevši od Pravde mač i vagu, on deli pravdu, tako da na vagi preteže kesa s novcima, laki zamotuljak na kom piše Jus. Ali, u polutami, iza Pravde, već čeka Sudbina, držeći Klepsidru, kad će doći čas odmazde, kad će Pravdi odrešiti ruke. I evo, najveća figura na ovoj slici Crvena Avet, izgladnela lica, sa crvenom jakobinskom kapom na glavi, drži u vis zapaljenu buktinju, čiji dim ide pod nos zaprepašćenom jahaču Pravde, jer mu u dimu lik revolucionara Marata govori nemile stvari u uho, a šapa jednog tigra pritiskuje Jus da pretegne kesu s novcima. U donjim tamnim partijama oblaka sedi grupa Politike, naslonjene jednom rukom na Silu, drugom na Lukavstvo. Politika je pod maskom da se ne bi videlo kuda smera. Pod njenim nogama leži uspavani Lav, tj. narod, kom ne dolazi svest o njegovoj moći, te zato još nosi magareću glavu. Ako se probudi, lukavstvo mu pruža malo čkalja, sitnih koncesija, a sem toga, Lavu su vezane pandže u rukama Sile.

Predićeva “Vizija u oblacima” sa označenim alegorijama onako kako ih on opisuje u svojoj Autobiografiji 1946. godine. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Na gornjem desnom uglu slike leži Poezija, mrtva. Darvin, predstavnik nauke, navaljuje na Poeziju težak nadgrobni kamen, na kom piše: Scientia. Moderni poeta sedi na svojoj Muzi i okreće svoj vergl, a majmun mu uliva nadahnuće kroz Nirnberški levak u glavu. 

Kraj leve noge gole Istine Predić je naslikao sebe na kornjači koju vuče kljuse. Nije u Autobiografiji objasnio ovu zanimljivu metaforu. Foto©Narodni muzej Zrenjanin

Leva polovina slike je nešto svetlija. U nižim partijama predstavnici umetnosti i književnosti, koje su tada bile ogrezle u niskom, čak i prostačkom naturalizmu, prikazani su, kako jašu na svinji jureći za Istinom, koja im (je) okrenula leđa bežeći u svetle visine ideala. Tu je Isus pokleknuo, držeći protiv navale Marsa svoju nauku o veri, ljubavi i nadeždi, kao štit. U njegovoj su blizini i najsvetliji umovi stare filosofije, Sokrat i Platon, koji su putem razuma došli do istih moralnih visina, do kojih se uzdigao Isus pomoću ljubavi. I dok se ovde na zemlji sve obrće i prevrće u večitom nezadovoljstvu, Bog, pošto je čoveku dao razum da bi razlikovao dobro od zla i poslao Sina svoga kao učitelja mira i ljubavi, predao se bezbrižnom snu. Njegova svetla glava zauzima na slici ceo levi ugao, i ne oseća, što ga ateista Volter uznemiruje po uhu svojim perom. I rezultat celog ovog razmišljanja pokazan je najzad na slici u alegoriji, kako se mudrost i ludost ljube.“ 

Deo predmeta iz Predićevog beogradskog ateljea, koji se nalazio u Svetogorskoj br. 27, danas u vlasništvu Narodnog muzeja Zrenjanin. Iz postavke izložbe “Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?” u Galeriji SANU u Beogradu. Foto©Tamara Ognjević

Predić je Mihovilu Tomandlu tada u svom ateljeu pokazujući na sliku iščitao i ono što u svojoj Autobiografiji nije pomenuo pa je tako rekao da „krvava ruka s buktinjom izgleda kao Sfinga, večita zagonetka kako da se upravlja narodom, a tu je i Prometej koji sedi skrušeno, kajući se što je ljude spasao od propasti.“ Inače ovaj Pančevac će kasnije, u svojoj knjizi “Moji susreti s Urošem Predićem”, napisati kako mu je Uroš tada rekao da je svojevremeno i kralju Aleksandru koji je često dolazio u njegov atelje takođe na isti način detaljno opisao svoju sliku, objasnivši mu da ona predstavlja viziju o socijalnoj revoluciji, ali da je kralj potom „smesta napustio atelje i nikad više nije došao.“ 

Predić je potvrdio da je “Vizija u oblacima” nastala pod uticajem knjige „Das rote Gespenst“ (Crvena sablast) koju je napisao nemački pripovedač, i istoričar Johan Šer (1817-1886), a slika po sebi dokumentuje da je bio dobro upoznat i sa u ono vreme aktuelnim minhenskim simbolizmom. Foto©Tamara Ognjević

„Viziju u oblacima“ je Predić naslikao dve godine nakon povratka iz Beča. Iako je realizam evidentan u donjoj zoni slike što ukazuje na slikarevo upravo svršeno akademsko obrazovanje i doslednost u naučenom izrazu, gornje partije slike svakako dokumentuju da mu ni vodeća minhenska simbolistička klima nije bila strana. . U ostalom sam Predić je potvrdio da je slika nastala pod uticajem knjige „Das rote Gespenst“ (Crvena sablast) koju je napisao nemački pripovedač, i istoričar Johan Šer (1817-1886).

Iako nam je nakon Predićevog objašnjenja u potpunosti jasna zamisao gornjeg dela slike, pravi simbolizam zapravo prepoznajemo u drami na donjoj particiji. Na to upućuju i maslinasto-zeleni i tamni tonovi kojima obiluje ovaj romantičarski pejzaž a koji zapravo treba da pojačaju utisak dolaska oluje, odnosno dolazak tih smutnih događanja na istorijskom nebu.

Olivera Skoko,

istoričarka umetnosti – viši kustos

Narodni muzej Zrenjanin

© Artis Center 2018

post

Klimt (4): Gola istina, Nada i Tri dobre žene

Gustav Klimt, Smrt i život, detalj, 1916, Leopold muzej, Beč

Klimt nije prestao da se bavi životom i njegovim licima i naličjima. Suočen sa društvom u kome su smrt i seksualnost smatrane izvorima haosa i zato tabuisanim, upustio se u ličnu potragu koja bi dala odgovor na pitanje o smislu ljudskog postojanja. Glavna tema njegovog dela i dalje je bio životni tok kroz začeće, trudnoću i rađanje, sa uvek prisutnom senkom bolesti, straha i smrti. Traganje za duhovnošću ga je jednako okupiralo, iz mešavine okultizma i dalekoistočnih religija stvorio je sopstvenu filozofiju u čijem je središtu bilo pitanje o smislu života.

Grupa alegorijskih, simboličnih predstava je otud i neobično interesantna i veoma inspirativna za analizu. U njima je umetnik jasno izrazio svoje dileme i preokupacije, ljudske i umetničke. Nose fascinaciju temama koje su vanvremenske, karakteristične za čitavo ljudsko postojanje, snažno nas dotiču i sa distance od stotinu godina. Među njima crvenokose žene izražavaju suštinske ženske principe, kao na slikama Nada I, Zlatna ribica, Nuda Veritas, ističući žensku snagu, erotičnost, elementarnu ulogu u životnom ciklusu. S druge strane su, kao njihov opozit ali i dopuna, crnokose žene koje asociraju na uništenje i smrt. Među njima su i slike Judita I i II, Srebrne ribice. Slika Poljubac je svojevrsna ispovest umetnika, oda erosu i ljubavi začinjena autobiografskim elementima. Delo Smrt i život dolazi pri kraju opusa kao rezime, suma sumarum njegovog viđenja života i nagoveštaj umetnikove starosti, bolesti i smrti. Sve je često na samoj granici prihvatljivog za njegovo vreme, po potrebi umotano u magijske oblande dekorativnog ruha secesije. Istražujući mistiku, tabue, svet snova, ljudske strahove, zadire u licemernu pristojnost ili koketira sa njom.

Gustav Klimt, Srebrne ribice (Vodene nimfe), 1899, privatna kolekcija

Klimtova fatalna žena i spoj erosa i tanatosa najeksplicitniji su upravo u alegorijskim prikazima. Te slike nije radio za naručioce i nije morao da balansira između očekivanog i onoga što želi da predstavi.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Austrijska galerija Belvedere, Beč

Predstava Nuda Veritas nastala 1899. godine podseća na plakat, svojevrstan je manifest i dalja razrada istoimenog crteža iz prvog broja Ver Sacrum-a. Kao da je sišla sa slike Atene Palade, ode ženskoj samosvesti iz prethodne godine. Provokativan džinovski akt, ulje na platnu visoko 2.6 metara, zaprepastilo je bečku javnost. Naslikana žena nije tradicionalna idealizovana predstava Venere, već prikazuje suviše stvarno stvarnu ženu od krvi i mesa sa sve stidnim dlačicama. Slikar se drznuo da se suprotstavi klasičnom idealu lepote. Šilerove reči ispisane kao lajt-motiv u gornjem delu slike izražavaju umetnikov stav prema očigledno očekivanom negodovanju: ,,Iako ne možeš svima udovoljiti svojim delima i svojom umetnošću, ipak udovolji nekima. Nije dobro zadovoljiti gomilu.“

Gustav Klimt, Nuda Veritas, 1899, Muzej austrijskog teatra, Beč

Provokativna golotinja modela, neočekivano, ne deluje tako erotično, više sirovo i elementarno. Pred nama je lepota običnog, svakodnevnog, nesavršenog ženskog tela. Baš zato odaje utisak manifesta, ona predstavlja golu, neulepšanu istinu, stvarnu ženu – sa lupom ili ogledalom u ruci koje je usmerila ka gledaocu, kao da kaže ,,Ja vas posmatram, a ne Vi mene! Pogledajte se!“ – podvlačeći time svoju ulogu osvešćene žene, a ne objekta. Ona nije pasivno prikazana žena izložena pogledima, već ona izlaže sebe i svoju nagost. Slika nas suočava sa tradicijom posmatranja naslikanih nagih žena i frustrira muškog posmatrača koji očekuje da vidi lepotu ženskog tela. Jer, iako je ona ta koja je izložena pogledima, njena svest da je gledana je čini teško prihvatljivom. Ona suočava publiku sa osujećenom ulogom posmatrača, voajerizmom. To je ono što izaziva negodovanje, ono što otežava usvajanje ovog pogleda, ono što čini da se teško prihvati njena polnost. Njen pogled je zastrašujući jer nije očigledno ženski, dovoljno potčinjen, ohrabrujući, pozivajući, saučesnički ili još bolje, nesvestan da je predmet gledanja. Njen pogled je i neljubazan i zatvoren u sebe, ona gleda u posmatrača i izazivački i odbijajući. Ali taj pogled nije nigde usmeren, osim možda na neko unutrašnje viđenje, u kome posmatrač ne učestvuje.

Njeno žensko telo pripada njoj a ne pogledima posmatrača, uključujući i njen seksualni potencijal, podvučen lascivno crvenom kosom. Međutim, upravo boja njene kose daje jednu od ključnih dvosmislenosti slici i čini je nepriličnom. Ono najprovokativnije u čitavoj predstavi, pored stidnih dlačica koje je čine golom da ogoljenija ne može biti, jeste to što ova Venera neobično mnogo podseća na prostitutku! Taj utisak ne mogu ublažiti ni duga kosa sa upletenim cvećem ni ženstveni ornamenti oko njene glave. Da li je naslikana žena zaista predstavljena kao prostitutka, ili je njen status prostitutke postojao samo u fantaziji posmatrača? Ili se slikar poigrao sa idejom da je slikanje nage žene proistituisanje njene nagosti? Akt kao žanr doživljava velike promene šezdesetih godina devetnaestog veka. Paralelu u skandaloznosti ovakvog prikaza žene možemo videti i u Maneovoj Olimpiji. I ona je bila samosvesna žena diskutabilne reputacije, a ne idealizovana gospa prerušena u boginju.

Agresivna i drska riđa boja za njene vlasi i crna zmija oko njenih nogu govore da je reč o jednoj neobičnoj Evi – Evi koja sama predstavlja jabuku greha svojim polom. Putena indigo plava boja obavija njeno telo (boja koju je kasnije koristio za odežde Smrti na slikama Nada I, Smrt i Život, ali i za haljinu Emili na portretu), maslačci joj lascivno lelujaju oko nogu u ovom neobičnom manifestu ženske seksualnosti.

Gustav Klimt, Nada I, 1903, Nacionalna galerija Kanade, Otava

Nada I, slika iz 1903. godine, kao da je nastavak ideje Nuda Veritas (Gola Istina). Pred nama je možda isti model ili njemu veoma sličan, identičan u naturalističkoj obradi. Ponovo je tu bestidna golotinja u svoj svojoj istinitosti i kovrdžava riđokosa žena sa cvetnim venčićem upletenim u kosu. Predstavljen je idući korak u biološkom životu žene, sa istim izrazom provokativne drskosti i samosvesti.

Osnovna razlika je u tome što je Nada gravidna i taj svoj graviditet stavlja u prvi plan – trbuh prikazan u profilu, u svoj svojoj veličini poodmakle trudnoće, dominira prikazom. Trudnica je okrenuta svojoj nutrini, osluškuje sebe i svoje nerođeno dete, i potpuno ignoriše alegorije apokalipse u pozadini – predstave noći i tanatosa. Ne može se reći da ih nije svesna, nego ih baš ignoriše hrabrošću majke. Nju očigledno ne dodiruju nakaznosti sveta, greh, bolest, beda i smrt prikazani u drugom planu slike. Sve četiri apokalipse direktno gledaju u nerođeno dete i iščekuju ga. Tačno značenje tih sablasnih obličja u vrhu platna nije do kraja jasno, ali naziv slike ukazuje da je umetnik hteo da istakne kontrast između materinstva i rađanja novog života, i opasnosti koje mu prete. Međutim, upravo te četiri spodobe i naslov slike upućuju nas na to da imamo pred sobom himnu Životu i puti.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan izraz unutrašnjeg blaženstva trudne žene koja u sebi nosi misteriju života. Krajnje dirljiv prikaz buduće majke. Ali, slika je previše naturalistična i direktna, previše crvenokosa, žena na njoj je istovremeno i zavodljiva i majka, što je bilo nedopustivo – i Klimtovi savremenici proglasili su je opscenom.

Skandaloznost prikaza u njegovo vreme je u zanimljivom odnosu sa danas tako čestim korišćenjem ove teme u reklamnim sadržajima. Međutim, omasovljenje erotike trudne žene i svojevrsna demistifikacija trudnoće nije mnogo naudila tajanstvu Klimtovog dela, iako ono iz današnje perspektive gubi na intimnosti jer trudnoća kao ženska privilegija nije više dostupna oku samo najbližih.

I pored toga ili uprkos tome, i savremenog posmatrača predstava još kako dotiče svojom ogoljenošću i naturalizmom. Oko naviknuto na reklamne sadržaje uočava nedostatak photoshop-a, vidi ženu bez njenih salominskih velova, ali zato u punom isijavanju mnogo veće misterije.

Nasuprot Nadinoj obezoružavajućoj golotinji odeća greha je gizdavo ukrašena zlatnim ornamentima, u pozadini levo kao odora bolesti i bede dominira crna, dok neposredno iza žene, iako je to odora smrti, dominira indigoplava. Klimt na taj način dovodi u celinu trudnu Nudu Veritas i smrt. Interesantno je da je u ovu boju odenuo i Emili na njenom portretu?
Dugo vremena je Nada I provela daleko od očiju javnosti, i tek je 1909. godine prikazana na jednoj izložbi. Iako je bilo nemoguće izložiti ovakvu sliku, kupac se odmah našao, i po Klimtovoj preporuci zatvorio sliku u dvokrilnu pregadu nalik oltarskoj. Ne zbog neželjenih pogleda svojih gostiju, već upravo zbog jačeg utiska na njih.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan Da li je predstava Tri doba žene iz 1905. ujedno i sinteza Klimtovog doživljaja ženskosti? Imamo pred sobom nastavak Nade I i mene ljudskog, ali ipak specifično ženskog života, u okviru često prikazivanog koncepta prolaznosti vremena i smene životnih doba. Klimt je ovde predstavio jednu od svojih centralnih tema – životni ciklus.

Gustav Klimt, Tri doba žene, 1905, Nacionalna galerija moderne umetnosti, Rim

Tri doba žene su data kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Faze ženinog biloškog života u ovoj ženskoj alegoriji prolaznosti vremena istakao je i suočio kroz kontrast stilizacije i naturalizma u prikazu mlade i stare žene.

Faza mladosti je predstavljena dvogodišnjom devojčicom. To dete je privijeno uz svoju majku, lepo, dirljivo u svojoj bespomoćnosti i ranjivosti, naslikano onakvim kakvo ono zaista i jeste u tom životnom dobu. U odnosu na radove drugih slikara, gde se neretko zapitamo da li je umetnik ikad video malo dete gledajući kako je predstavljeno, ova beba-devojčica je potpuno dete, pravo dete nadomak druge godine života. Sklopljenih očiju, nežnih dečjih kovrdžica rasutih oko lica, leđima okrenuta posmatraču, jednom rukom prislonjena o majčine grudi, ona uživa u njenoj toplini i zagrljaju. Međutim, mala žena je predstavljena potpuno nesamostalnom, sigurnom jedino u majčinom naručju. Ova faza koja traje do ženine reproduktivne zrelosti, potpuno je infantilna, žena je dete. Majka i dete su obavijene prozirnim velom sa indigoplavim detaljima, njihova tela su svetla, isijavaju životom. Ponovo srećemo ovu boju koju je umetnik koristio samo za pojedine predstave, kao što su Nada I, Portret Emili, Smrt i život.

U drugoj fazi svog života žena prestaje da bude dete time što postaje majka detetu u svome naručju. Kovrdžava kosa je pocrvenela, posuta je ovalnim dekorativnim elementima. Na mnogim Klimtovim slikama srećemo te stilizovane kružiće – oni simbolišu plodnost, penetraciju, cvetanje života, eros. Ponovo imamo tu divnu crvenokosu pred sobom, erotičnu i maniristički krhku u odnosu na svoj bucmasti plod. Mlada žena je takođe sklopljenih očiju, spokojna, skoncentrisana na svoje majčinstvo i dete u naručju, zatvorena za spoljašnji svet. Pasivna je, stilizovana, gotovo deo ornamentalne pozadine, oda materinstvu i erosu. I ona je lepa, licem okrenuta posmatraču, svesna pogleda ali distancirana od njega. Potkrada se utisak da joj posmatrač, u ovom slučaju prvi posmatrač u liku umetnika, na neki način zavidi na njenom kontemplativnom uživanju u majčinstvu, daru njenog pola i živototvornoj kreaciji.

Kao kulminaciju, umesto zrelosti, vidimo očaj starice izobličenog tela iza i nešto iznad njih dve, očaj jer je prestala njena biološka funkcija, jer više nije žena?! Sugerisano nam je da žena van materinstva nema svoju poziciju i ulogu u svetu. Njeno naturalistički prikazano telo je usahlo, mrtvo, nesposobno da stvara život – što je naglašeno zemljanom bojom njene puti. Potamnela, obezbojena kovrdžava kosa krije lice zagnjureno u šaku u gestu beznađa. Prikazana je u profilu, povučena u pozadinu, sugerišući i time da je njeno vreme prošlo. Za razliku od simbola putenosti i plodnosti koji obavijaju ženu s detetom, pozadina iza starice je agresivno narandžasta i crna. Bez obzira na tu unutrašnju podelu, sve tri su sjedinjene u istoj ornamentalnoj traci vremena ili muškog principa koji im diktira sudbinu.

Umetnik je za sliku odabrao kvadratno platno koje potencira kosmičku ravnotežu kompozicije. Klimt je ovaj oblik i dimenzije platna koristio i za Poljubac, te je moguće da predstavljaju celinu u mozaiku njegovih dela. Za razliku od Poljupca gde su predstavljeni i muškarac i žena, ovde muškarca nema ali je nagovešten u prikazu ostvarenog materinstva i očaja starice zbog biološke nemoći.

Velika je razlika ovih životnih mena žene u odnosu na istovrsne muške predstave. Tradicionalna kompozicija životnih doba muškarca podrazumeva nešto sasvim drugo.

Ticijan, Alegorija vremena, 1565-1570, Nacionalna galerija, London

Na Ticijanovoj (Titian) slici Alegorija vremena iz 1565. vidimo tri životna doba muškarca. Mladost je predstavljena golobradim mladićem u profilu i mladim psom kao simbolom neobuzdane snage i energije prvog životnog doba. Sledi muškarac okrenut posmatraču, u punoj životnoj snazi, simbolični lav i gospodar, stub društva, i za njim ponovo u profilu muškarac u trećem dobu. Pod njim je ostareli vuk pun životnog iskustva kao simbol mudrosti i zrelosti. Zanimljiva je analogija muškarčevih životnih doba sa psom, lavom i vukom, kao opozitom mački i ženskosti.

Međutim, sličnu predstavu datu kroz polnost ali ne i biološku ulogu, jer je ona odlika ženskosti, imamo u Tri doba muškarca 1513/14. istog autora. Životne mene su takođe predstavljene kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Detinjstvo je i ovde poprimilo obličje malog deteta, dok je zrelost data kroz zemaljsku ljubav, seksualnost, za razliku od ženske seksualnosti kojoj je izraz i cilj materinstvo. Starost očajava zbog blizine smrti simbolizovane lobanjama, a ne zbog biološke disfunkcije, kao kod Klimtove starice.

Gustav Klimt, Smrt i život, 1916, Leopold muzej, Beč

Žena van materinstva i zavodljivosti, svoje ženske lepote namenjene muškarcima, nema mesta u patrijahalnom svetu. Bez tih funkcija i karakteristika, rodne i polne obeleženosti, prepuštena je tavorenju, ona više ne služi nikome i ničemu. To nisu samo stadijumi života žene, već vidovi njene ženskosti. Ovaj doživljaj žene razotkriva njen položaj u društvu, muškom društvu: žena ne pripada sebi već svojim ulogama, ona nije slobodna.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

U sledećem nastavku:

Klimt (5): Modernost i femme fatale

 

post

Čudesna kuća za lutke Petronele Ortman

Kuća za lutke Petronele Ortman, 1686-1710. Rijksmuzej, Amsterdam

Kuća za lutke? Zvuči kao zanimljiva igračka za devojčice iz dobrostojećih porodica. U izvesnom smislu ova primarna asocijacija nije sasvim netačna, međutim kuća za lutke u Amsterdamu 17. veka je mnogo više od dečje igračke. Ona je svojevrsna verzija kabineta retkosti bogatih žena rafiniranog ukusa. Njihov lični statusni simbol, ali i kustoski prostor. Mala „galerija“ izuzetno fine izrade u koju smeštaju podjednako znalački oblikovane predmete – od komada nameštaja do skupocene srebrnine, od kineskog porcelana do malih lutaka, izrađenih u obliku portreta ukućana, koji zaista nastanjuju i onu pravu kuću u kojoj kolekcionarka-kustoskinja stanuje.

Ovi dragoceni i skupoceni objekti za koje savremeni istoričari umetnosti tvrde da su koštali koliko i same kuće uglednih trgovaca i preduzetnika na amsterdamskom Zlatnom prstenu, najprestižnijem prostoru za stanovanje u snažnoj, bogatoj, protestantskoj republici novijeg doba, posebno su zanimljivi u kontekstu takozvane ženske istorije. Kao artefakti koji neposredno ukazuju na promenjen status rane, moderne žene i njena novostečena prava da praktikuje i izlaže sopstvene kolekcije umetničkih predmeta na način do tog časa zamisliv isključivo bogatim i uglednim predstavnicima jačeg pola. Najpoznatije među ovim kolekcionarkama su svakako dve Petronele – Petronela Ortman i Petronela Dunois. Obe kuće lutaka ove dve Holanđanke čuvaju se u Rijksmuzeju u Amsterdamu i predstavljaju za ovu slavnu muzejsku kuću vrednost ravnu onoj Rembrantove „Noćne straže“ iz iste epohe. Zašto?

Zato što je reč o remek delima primenjene umetnosti s jedne strane, ali i zato što ove dve čudesne kuće za lutke kriju mnoštvo slika koje govore o jednom vremenu velikih promena, načinu života u bogatoj trgovačkoj kući, težnjama i ukusu njenih stanara, ulozi žene i njenoj borbi da na toj slici novih vrednosti i novog sveta, na kojoj će prema mišljenju Fernana Brodela biti utemeljen kapitalizam, a sa njim i sve ono što prepoznajemo kao lik i antilik moderne Evrope, obezbedi lični prostor i visok stepen samostalnosti.

Anja Tejlor-Džoj kao Petronela Ortman Brant u “Minijaturisti”. Foto @Lorens Cendrovic za “The Forge”, BBC Masterpiece

Pasija Petronele Ortman 

Pogledaj! Eno Petronele Ortman gde hoda ulicama starog Amsterdama dok njen duga suknja svetluca na suncu. Kreće se u ritmu muzike zvona sa kula-satova. Petronela je dobro raspoložena. Pošla je danas u potragu za stolarom kojem želi da poveri izuzetno važan zadatak: pravljenje kabineta, podeljenog na prostore na način kako je na sobe podeljena njena sopstvena kuća …. želi da to bude eksponat u koji će ljudi gledati u čudu, želi najlepšu kuću za lutke na svetu. Ne želi nešto što će služiti kao igračka, već kabinet koji će biti tačna predstava sveta u kome ona živi, sveta elegantne amsterdamske dame 17. veka… Pravljenje i nameštanje ove kuće lutaka biće Petronelino životno delo. Druge, slične kuće za lutke iz 17. veka imaju mnoštvo srebrnih minijatura koje predstavljaju tipične predmete u jednom domaćinstvu. Ali to po njenom mišljenju nije dovoljno dobro: u stvarnom svetu metle nisu od srebra, pa ih Petronela ne želi u svojoj kući za lutke. Ona želi da one budu napravljene od drveta i čekinje. Neke od njih su čak istrošene na krajevima kao da su zaista korišćene. Sve izgleda tako stvarno i to je ključni razlog zašto je ova kuća za lutke toliko popularna.

Ovim rečima Krista Karbo, holandska književnica, autor brojnih knjiga za decu, opisuje na jednostavan, ali verodostojan način bogatu udovicu Petronelu Ortman, koja će se početkom osamdesetih godina 17. veka udati za trgovca svilom Johanesa Branta. Petronela je svoju famoznu kuću za lutke uređivala od 1686. do 1710. – preko trideset godina! Podeljena na devet prostorija, kao replika doma na amsterdamskoj Varmoestrat, u kojem je živela sa Johanesom Brantom sve do smrti 1716, kuća lutaka je, prema rečima Petroneline ćerke Hendrike vredela 30.000 ondašnjih guldena! Novac sa kojim se mogla kupiti prava kuća u otmenoj četvrti holandske prestonice.

Jakob Apel, Kuća za lutke Petronele Ortman, 1710, ulje na platnu, Rijksmuzej, Amsterdam

Preko hiljadu predmeta, nekoliko desetina lutaka, pa čak i minijaturne replike tapeta, freski, umetničkih slika, zavesa, posuđa, nameštaja našlo se u Petronelinoj kući, kojom je njena vlasnica bila toliko zadovoljna da je 1710. od Jakoba Apela, holandskog slikara, naručila sliku svog životnog remek dela. Slava Petroneline kuće pronela se dalje od Amsterdama. Pojedini izvori sugerišu da je i ruski imperator Petar Veliki, tokom svog drugog boravka u Holandiji 1733, poželeo da mu naprave kuću za lutke po uzoru na onu Petronele Ortman, ali je navodno odustao upravo zbog sume od preko 30.000 guldena koju mu je zatražio njegov domaćin Kristofel van Brants za izradu jednog ovakvog umetničkog dela.

Autorka bestselera “Minijaturista”, Džesi Barton. Foto@ Hju Stjuart, Vogue UK

Neverovatni “Minijaturista” gospođice Barton

Ako Petronela Ortman nije promišljala o svom životnom postignuću kao o objektu koji može inspirisati desetine priča, a pre svega ukazati na važnu promenu u statusu i promišljanju rane, moderne žene u bitno izmenjenoj socijalnoj klimi jedne zemlje pristale uz protestantizam i novo društvo sposobnih, okretnih trgovaca, sve ono što je pratilo i prati njenu kuću lutaka, nesumnjivo bi nadišlo i njene najsmelije snove o mogućoj slavi ovog dragocenog dela. A, koliko je velika moć Petroneline kuće za lutke nedvosmisleno pokazuje jedna savremena knjiga! Tačnije sudbina jedne savremene knjige!

“Minijaturista”, Keti Tuk za Andreson M studio, naslovna strana prvog izdanja, Pikador, UK, 2014.

Kada je „Minijaturista“ Džesi Barton na Londonskom sajmu knjiga 2013. izazvao omanji rat među izdavačima na tradicionalnoj aukciji romana-prvenca literarnog početnika, bilo je jasno da je u pitanju potencijalni bestseler. Privlačno štivo o životu mlade, bogate žeme u Amsterdamu 17. veka u koji se, posredovanjem kuće za lutke, uvlače natprirodni fenomeni, jer čini se da glavna junakinja naručuje minijature za svoju kolekciju od vidovnjaka, a možda i veštice, prava je poslastica za čitaoce! Narativ koji kombinuje istoriju i fikciju nije novina u književnosti, a talentovana studentkinja litertaure i kreativnog pisanja sa Oksforda, ambiciozna glumica, Džesi Barton, iako mlada (1982), to odlično zna. Ko je umešan da veštim, alhemičarski doziranim, postupkom spoji uzbudljivu istorijsku epohu i sopstvenu maštu, a uz asistenciju dobrog izdavača, može napraviti čudo. I Bartonova je zaista napravila čudo!

Njen „Minijatursta“ je i književni bestseler, ali i delo koje zagolicalo maštu nesumnjivo najznačajnije televizijske produkcije u Britaniji – BBC-ja, koji će u novu 2018. godinu ući sa maestralno ekranizovanom knjigom mlade autorke, i to ni manje ni više, nego u poznatoj produkciji Masterpiece (Dauntonska opatija, Poldark, Viktorija, Grančester, Endevor, Šerlok). Veliki kompliment!

Zajednička molitva u domu trgovca Johanesa Branta. “Minijaturista”, BBC Masterpiece, 2018.

Svaka žena je arhitekta svog života

I zaista, sve je tu. Kuća za lutke Petronele Ortman, Amsterdam u svom zlatnom 17. veku, vermerovsko svetlo i enterijeri, kostimi i kadrovi sa slika holandskih majstora svakodnevice čija dela i danas opčinjavaju publiku širom sveta. Anja Tejlor-Džoj briljira u ulozi Petronele Ortman Brant, a njeno sugestivno, porcelansko lice i fine toalete spontano sugerišu da je i ona pomalo lutka u sopstvenoj, zagonetnoj kući lutaka. Izvrsna je Romola Garai u ulozi pobožne, konzervativne Marin Brant, a možda najupečatljiviji Aleks Hasel, koji tumači lik strastvenog, hedonistički oholog, ali i tragično iskrenog Johanesa Branta.

Izuzetna priča u luksuznom pakovanju, koja drži pažnju gledaoca bez obzira na svoj razmerno kameran, miran tok, utemeljen isključivo na valjanom dramskom zapletu i odličnoj glumi, smešten unutar jednog doma i želja i tajni njegovih žitelja. Pa, ipak, negde intimno, posle nekog vremena, znamo da ustvari ne gledamo klasičnu kostimiranu dramu, niti delo koje teži da nam pripoveda o prošlosti, osim uzgredno. Naprotiv, čini se da pred sobom imamo savremenu ženu u matriksu njene sopstvene „kuće za lutke“ kao metafore života koji živi u dramatično izmenjenoj društvenoj klimi ovog veka! Sugeriše nam to posredno prva zlatom kaligrafisana poruka zagonetnog minijaturiste (za kojeg će se ispostaviti da je i sam – žena!) u kojoj stoji – „Svaka žena je arhitekta svog života“,  a da bi bila zaokružena finalnom rečenicom filmske Petronele, koja u poslednjem kadru seda za raskošni radni sto u kabinetu svog javno pogubljenog muža, osuđenog zbog homoseksualizma, u kojoj ona samoj sebi kaže – „Možeš ti to,“ misleći na vođenje poslova, a ne domaćinstva.

Čitav niz finih simbola i vizionarskih poruka koje izmenjuju glavna junakinja i misteriozna minijaturistkinja, pripovedaju o emancipaciji žene koliko i o „rezultatima“ te emancipacije. Petronela kao prve predmete za svoju kuću bira lautu (kultura i zabava), kutiju marcipana (ugodnos i hedonizam), te skupoceni kavez sa egzotičnom pticom (koji nesumnjivo predstvalja nju samu u okruženju raskošnog, ali pomalo neprijateljskog doma u koji stupa udajom za trgovca Johanesa Branta). Minijaturistkinja će joj poslati čitav niz predmeta u paru sa lutkama koje predstavljaju druge ukućane, a u cilju otkrivanja kako tajni njenog neposrednog okruženja, tako i moći glavne junakinje da stvari menja, ako tako odluči. I zaista, i u najkritičnijim situacijama Petronela ponavlja svojevrsnu mantru: „Stvari se menjaju“.

Anja Tejlor-Džoj kao Petronela Ortman Brant i Aleks Hasel kao Johanes Brant u “Minijaturisti”. Foto@Lorens Cendrovic, BBC, The Forge

Istorijska fikcija kao dekorum sadašnjosti

Bartonova vrlo često kritikovana kao osoba koja „nije najbolje razumela epohu o kojoj piše, budući da u nju smešta previše moderne teme“ očigledno ima sasvim drugačiji naum. Njen „Minijaturista“ nije povest o nastanku jednog umetničkog dela (makar i književno izmišljena ili tek malo doterana) kao što je to slučaj s „Devojkom s bisernom minđušom“ Trejsi Ševalije. Za nju je poznato umetničko delo očigledno svojevrsna metafora koja služi da bi se ispričala vrlo moderna priča, gotovo dokumentarni zapis iz života savremene žene, koja traje u epohi bitno izmenjenih vrednosti, vremenu koje je možda (ne i obavezno) „posledica“ svih onih procesa čiji su začetnici istorijska Petronela Ortmane i njene savremenice – žene poznog 17. veka. A, one jesu utelovljenje rane, moderne žene. Kuća za lutke je u tom kontekstu svojevrsni „atribut“ ranog feminizma, „dokaz“ osvajanja onih prostora o kojima žena srednjeg veka nije smela ni da sanja.

Ono što čaroliju na relaciji originalno delo primenjene umetnosti, popularna knjiga i film čini potpunom jeste moć umetnosti da ovu neobičnu, žensku priču otvori kao neki fantastičan dragulj sa puno faseta, dozvoljavajući nam da je doživljavamo i proživljavamo svako iz svog ugla, iskustva ili očekivanja, kroz metaforične minijature ili sitnice koje život znače, smeštene u našoj sopstvenoj, metafizičkoj kući za lutke.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i književnica

© Artis Center 2018

Knjiga Džesi Barton prevedena je i na srpski jezik pod naslovom “Tajna devet soba”, izdavač „Vulkan“, Beograd, a BBC-jev dvodelni film „Minijaturista“ sa prevodom možete pogledati na Popcorn Srbija Minijaturista – prvi deo i Minijaturista – drugi deo.