post

Marko Čelebonović – od autoportreta ka antiautoportretu

Marko Čelebonović, Zamišljen, 1958, ulje na platnu, 65x54cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Povodom promocije monografije “Marko Čelebonović”, koju je 2017. godine u svojoj prestižnoj ediciji kapitalnih izdanja iz oblasti istorije umetnosti, publikovala Galerija RIMA, a čija promocija će biti održana u utorak 27. marta ove godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, Artis Magazin je dobio ekskluzivno pravo na objavljivanje dela teksta dr Lidije Merenik, profesora na Seminaru za studije moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Dr Merenik ko-autorski potpisuje ovo izuzetno izdanje sa dr Jerkom Denegrijem, Nevenom Martinović, dr Anom Bogdanović i Msr Sofijom Milenković. Recenzenti knjige koja se na kompleksan, studijski način bavi ličnošću i delom jednog od najzanimljivijih stvarlaca na domaćoj likovnoj sceni 20. veka, su dr Irina Subotić i dr Simona Čupić.

Monografija “Marko Čelebonović” publikovana je 2017. godine i predstavlja skup autorskih tekstova vodećih domaćih stručnjaka u oblasti savremene istorije umetnosti. Foto@Galerija RIMA

Neobični životni put Marka Čelebonovića (1902-1986), rođenog Beograđanina, a naturalizovanog Francuza, istinski je roman protkan snažnom, kreativnom ličnošću mladića čije odrastanje u građanskoj sredini Kraljevine Srbije prekida Veliki rat, a da bi ga naum sudbine odveo na elitne evropske škole (diplomirao ekonomiju na Oksfordu i prava na Sorboni), te da bi siguran, dobro plaćen posao odmenio slikarskom četkicom, a život u udobnosti borbom protiv nacizma. Marko Čelebonović kao ličnost podjednako je zanimljiv i autentičan koliko i delo koje je ostavio za sobom. Nedvosmisleno pokazujući da svet modernog umetnika pretpostavlja konstantno preplitanje ličnosti i njenog dela, Čelebonović koji je najveći deo svog života proveo u Francuskoj, na autentičan način preispituje odnos sebe i sveta umetničkim sredstvima. To konstantno (samo)preispitivanje na jedinstven način prikazuje serija njegovih autoportreta, koje u neprekinutom toku slika od onog časa kad se latio kičice, pa sve do smrti u Sen Tropeu 1986. godine. Odlomci iz teksta dr Lidije Merenik bave se upravo tim segmentom Čelebonovićevog slikarstva, njegovim autoportretima nastajalim u periodu posle 1950. godine, u vremenu nakon Drugog svetskog rata kada će slikar svoje aktivno učešće u jednoj od najvećih civilizacijskih drama zameniti tihovanjem na relaciji Beograd-San Trope i intuitivnim, umetničkim kretanjem od autoportreta ka antiautoportretu, od svesti o prisutnosti ka laganom nestajanju. 

Marko Čelebonović, Autoportret u mrtvoj prirodi na belom stočiću, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

[…]

Autoportreti iz porodične zbirke i drugih kolekcija, postavkom, atmosferom, naglašenim enterijerom, teku od slike sebe – slikara ka usamljeničkom odrazu u ogledalu, ka laganom utapanju u sliku, u enterijer, u mrtvu prirodu. Postupak koji se uočava u smislenom nizu vodi od dominacije ja sam u slici i viđenja autora/sebe ka samozatajnom prisustvu ili čak viđenju sebe kao detalja mrtve prirode, kao stvari, kao jednog od mnoštva i u mnoštvu, kao stranca. Zapaža se to i u u gestu, fakturi, boji – stilskim i formalnim menama koje nastaju u vremenu od pedesetih do osamdesetih godina XX veka. Jedan broj autoportreta i dalje je rađen za štafelajem ili kraj njega, sa neizbežnim predmetima radno-sobnog enterijera – lampom crvenog abažura, ponekim gipsanim odlivkom, figurinom lava i omiljenim predmetima (boce, bokali, posude, voće). Autoportret za štafelajem i sa crvenom lampom, Autoportret za štafelajem i sa gipsanom glavom, Autoportret u ateljeu [za štafelajem i figurinom lava 1, 1965, prim.] i njegov „dvojnik” sa razlikama, slika Autoportret za štafelajem i figurinom lava 2, , te Autoportret sa paletom i crvenom lampom. Pada u oči umetnikov radni ambijent u kući Les Pignols, o čemu piše Aleksa Čelebonović. U kuću Les Pignols uselio se 1940. godine, da bi je oko 1955/1956. napustio i privremeno boravio u ustupljenoj Sinjakovoj kući. I pedesetih godina, dok je radio kao profesor na Likovnoj akademiji u Beogradu, sve do penzionisanja 1959/1960, Marko Čelebonović nalazio je vreme za boravak u kući u Sen Tropeu. Od 1960. godine konačno je i stalno u Sen Tropeu. Oko 1960, kada se i penzioniše i iz Beograda vraća u Pariz, pa u Sen Trope, živi i radi u Les Pignols. To je, piše Aleksa Čelebonović, „tipična seljačka provansalska kuća […]. Ostava [je kasnije, prim.] pretvorena u garažu, a žitnica – u atelje, pa u sobu. Prizemlje je dobilo oblik dnevne sobe i kuhinje […]. Stara kuća je zimi nešto i vlažna, osobito u prizemlju, gde se ujedno nalazi i ta pomenuta dnevna soba, u kojoj Marko i radi. Svetlost joj dolazi od prozora i zastakljenih, nevelikih vrata […]. Tu, kraj prozora i vrata stoje nogari, stolica i stočić sa bojama […]. Ako se ima u vidu da u neposrednoj blizini stoji gomila složenih slika […], zatim police sa knjigama, gramofon i zvučnici, razumećemo da je prostor za slikarev rad izuzetno skučen” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, Разговори с Марком, 409–411.) I natrpan predmetima, što se jasno vidi i na autoportretima.

Marko Čelebonović, Autoportret za štafelajem i sa figurinom lava I, 1965, ulje na
platnu, 92x73cm, privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

U svima odzvanjaju i hipnotišu bojeni akcenti, prevashodno uz dominaciju crvenih (abažur lampe, jastuk, draperija). Sudeći i po opisu ambijenta, može se pretpostaviti da je mali broj dela možda i mogao slikati i pre 1956, ali većinu nesporno posle 1960. godine. Kada je, tokom 1981. godine, Aleksa Čelebonović beležio razgovore sa bratom, obojica su konstatovali da Marko u tom periodu [sedamdesetih, osamdesetih godina] radi samo formate (oko) 92 × 74 cm (30F): „Sada radim uvek u istoj sobi, ne u ateljeu, u kome bih mogao da koristim različite dimenzije platna. […] Uzalud bi mi bila želja da radim veće stvari, kad nemam gde. […] Nije da nemam gde. Ne tražim da mi se nešto pruži. Nego tu sam se uživeo i tu radim.” (А. ЧЕЛЕБОНОВИЋ, 409–411.) Soba atelje u Les Pignols predmet je i nekoliko „plavih” enterijera, koji naglašavaju otvoren prozor, plave zavese, plavu boju prozorskog rama ili zastakljena vrata. Autoportretima sa crvenom lampom pridružuju se i repertoarski svedene mrtve prirode sa naglašenom crvenom lampom i ugašenom svećom iz istog perioda. Od crveno akcentovanih autoportreta, pre 1960. (i pre povratka u Les Pignols) radi autoportret Zamišljen (Pensif) 1958. godine i stojeći Autoportret u ateljeu (1955/1960), oker osnove i crvenog akcenta. Koloristički je nasloženiji Autoportret sa paletom i crvenom lampom. On ne samo da se vezuje za Bonarovu raskošnu bojenu skalu nego može da ima veze i sa otkrićem velikog broja bojenih pastela, koje sredinom pedesetih pronalazi u Sinjakovom ateljeu, što mu je, kao i kuću, privremeno ustupila Žinet, Sinjakova ćerka. Ona mu je poklonila i očeve pastele i papire za pastel, pa je Čelebonović započeo ne samo rad u pastelu već i još jedan svoj koloristički eksperiment.

[…]

Autoportret na kaminu, ulje na platnu, 81x54cm, privatno
vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Autoportreti iza staklenih vrata ili Lik u staklenim vratima (sva tri iz 1977. i 1978) jesu sinteza tri vodeća Čelebonovićeva žanra – enterijera, mrtve prirode i (auto)portreta. Ujedno, to je njegov slikarski put ka minimalističkim autoportretima, kao što su dva autoportreta iz 1981. i 1983. (?). Potonji nastaju posle smrti supruge Freni, kada se na umetnika obrušavaju ne samo strašna usamljenost već najverovatnije i depresija i rani znaci Alchajmerove bolesti.

U staklenim vratima prati sebe/stranca, sebe/posmatrača, sebe/objekt. Oni su u svakom smislu za Čelebonovića inovativni portreti. Slikarski su rešeni tako da naglašavaju odnos prozirnosti i neprozirnosti, čemu znatno doprinosi insistiranje na uspešnom rešavanju bele palete. Međutim, sada se ne rastače već odavno načeto autorsko super-ja, već i sâmo ja. Gotovo da se poništava u empatijski kolebljivom, prikrivenom i u privatnost zaključanom prisustvu umetnika. Pasivno prisustvo je jednako odsustvu iz bilo kakvog naglašenog statusnog super-ja konteksta. Ali, i  ja  se povlači pred sveukupnom slikom, simbolom totaliteta sveta koji je autor stvorio putem fragmenta tog istog totaliteta sveta, povučenog života, „kule od slonovače”, stvorene godinama nakon opasnog i napornog života koji je vodio tokom nacističke okupacije Francuske. To su i autoportreti patnje, kao što je Autoportret u ogledalu  iz 1981. godine, kao što je i, među poslednjima slikan, autoportret iz 1983. (?).Ako je prvi lice patnje, onda je drugi potpuno nestajanje, koje slikar naznačava i u nešto ranijim autoportretima. Lice bola, zbunjenosti, tragedije ovde se može porediti jedino sa Bonarovim autoportretima u kupatilskom ogledalu (1930, 1943, 1945). Kao i Bonarov, Čelebonovićev Selbst-Kunst usredsređen je na procep između ličnosti i sveta (HYMAN, Bonnard, 176–178. Selbst-Kunst je termin koji koristi Hans Belting).

Marko Čelebonović, Pariz, pedesete godine 20. veka. Foto@Galerija RIMA

Možda je i zato bio nezahvalna tema prethodnim tumačima dela. Selbst-Kunst zahteva pokušaj porinuća u najintimniji svet umetnika, u njegovo, na prvi pogled, nevidljivo neprestano preispitivanje, pokušaj objašnjenja koji izlazi izvan konvencionalnih interpretacija istorije umetnosti, zahtevajući jedan „nečisti” narativ – sa ciljem otkrovenja smisla tih čudnih i bolnih autoportreta, sa ciljem demaskiranja javne persone, narušavanja mita. Zato narativ autoportreta nužno menja i narativ analize i interpretacije, teži za viškom interpretacije, protiveći se svakoj ustaljenoj, pre svega formalnoj analizi, zadirući iza, u javnosti etablirane, predstave o umetniku.

U pogledu autoportretskog žanra, slika iz 1983. (?) je, samo na prvi pogled paradoksalno, jedan „ikonoklastički” prizor naznake apsolutnog zatiranja figure u odluci da se u figuralnom i predmetnom ipak ostane. Ostane odsustvom i nestajanjem. Sve je u ovoj slici naglašenije i važnije od autora, čiji je lik (opet i uvek protivno imitaciji stvarnog) smešten u maleno ogledalo u drugom planu: bela podloga, ogromna površina bele i, kao akcenat u toj belini, četiri jarka oranž agruma. Malo ogledalo je ipak uramljeno plavom, koja ne dopušta da se lik stopi sa belinom slike i da sasvim iščezne. Iščeznuće je Čelebonovićev krajnji cilj u njegovom najpoznijem i najvažnijem Selbst-Kunstu. Kompoziciono smešteno tako da oranž boja agruma optički odmah skreće pogled na ogledalo, pa se pogled, uprkos negiranju sebe/ja, zadrži isključivo na lelujavom, izbledelom liku umetnika koji je spreman da nestane i ode. Lišen balasta sveta, materije i materijalnih dobara, naglašenih nagona i osećanja, svega osim strašnog mira, ispod čije se površine odvija borba sećanja sa zaboravom i samozaboravom, Čelebonović u poslednjim godinama stvara antiautoportrete. Njegovi autoportreti odavno su prestali da budu pohvala samosvojnosti, autobiografska, dnevnička beleška. Postali su labilniji i osetljiviji nego što bi građanski manir, građansko super-ja i ja ikada mogli da dozvole (HYMAN, 178).

Marko Čelebonović, Autoportret u ogledalu i za štafelajem, 1969, ulje na platnu,
privatno vlasništvo. Foto@Galerija RIMA

Između prisustva i nestajanja slikarskog sopstva u „aranžmanu” ili postavci nalaze se vekovi izgubljenih, ponovo nađenih i napuštenih tradicija. Između jednog i drugog, kao jasna granica, stoji sopstveni stav o paradigmi autorstva, o važnosti autora. „Moje vlastito trajanje, koje recimo živim u nestrpljivom očekivanuju, otkriva druga trajanja koja protiču u drugim ritmovima, koja se razlikuju u vrsti od mog trajanja. A trajanje je uvek mesto i okolina razlika u vrsti; ona je njihova sveukupnost i mnoštvenost. Ne postoje razlike u vrsti osim u trajanju – dok s druge strane prostor nije ništa drugo do mesto, okolina, sveukupnost razlika u stupnju.” (DELEZ, Bergsonizam, 25–26.) Rastrzanost ja i dilema identiteta – da li je umetničko delo važnije, na kraju krajeva, od ličnosti autora? Da li ličnost snažnog autora suviše zasenjuje samo delo? Da li je delo autor sam ili je delo samo, iz ruke autora pušteno u svet? Te dve pozicije ujedno su i suprotstavljene paradigme dva umetnička konstrukta, dva sveta: nadmoći autora i konačne smrti autora.

[…]

Iz monografije Marko Čelebonović, izdavač Galerija RIMA, Kragujevac 2017.

Prof. dr Lidija Merenik,

istoričarka umetnosti

Filozofski fakultet u Beogradu

 

Tekst © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

post

Majstori, savremenici, sabesednici: Uroš Predić, Paja Jovanović i Stevan Aleksić

Akademija umetnosti u Beču koju su završili i Predić i Jovanović, NMZR LUP. 196

U sredu 14. marta u Galeriji SANU je otvorena izložba „Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?“ Narodnog muzeja Zrenjani, koju autorski potpisuje istoričarka umetnosti Olivera Skoko. Iako su Predićeva dela do sada izlagana mnogo puta ova izložba, organizovana sa ciljem obeležavanja 160 godina od rođenja velikog slikara i akademika, po mnogo čemu je izuzetna, što najneposrednije dokazuje činjenica  da ju je tokom premijernog izlaganja u zrenjaninskom muzeju (decembar 2017- februar 2018) videlo preko 8000 posetilaca. Budući da Narodni muzej Zrenjanin čuva vredan legat ovog umetnika zasnovan na predmetima iz Predićevog beogradskog ateljea u Svetogorskoj br. 27, izložba je fokusirana kako na Predićeva dela, tako i na njegov život, razmišljanja, stavove, odnos prema savremenicima. Artis Magazin je ljubaznošću koleginice Olivere Skoko dobio ekskluzivni tekst u čijem fokusu je zanimljiv odnos Uroša Predića i dvojice njegovih kolega i savremenika, znamenitih majstora Paje Jovanovića i Stevana Aleksića.  

Autoportreti: Pavle Paja Jovanović (levo, 1943) i Uroš Predić (1916).

Pred istim vratima – bučni Paja i tihi Uroš

Retko kad se pisalo i govorilo o Urošu Prediću, a da se nije pomenuo i Paja Jovanović. I obrnuto. Poredili su, kako njihov rad tako i životna kretanja, videli u njima rivale, takmace, a opet nisu ignorisali da je reč o dvojici savremenika, akademskim realistima, dugovečnim umetnicima, portretistima od imena i od posla. Možda za početak da vidimo u čemu su bili slični, šta ih je to povezivalo. Pre svega, ista banatska zemlja na kojoj su rođeni. Uroš u Orlovatu, Paja u Vršcu. Obojica su završili bečku Akademiju kod istog profesora Kristijana Gripenkerla. Njihovo slikarstvo brzo je privuklo veliki broj poštovalaca, posebno kada su portreti, istorijske i žanr kompozicije u pitanju. Ta popularnost dovodi do štampanja oleografija, razglednica i masovnog reprodukovanja. Izlažu na Prvoj jugoslovenskoj izložbi 1904. godine, pa zajedno u organizaciji Umetničkog muzeja 1949. Obojica su članovi Srpske kraljevske akademije. Imali su zajedničke modele: Mihajla Pupina, Lazu Kostića, članove porodica Karađorđević i Obrenović.

Katalog Izložbe slika, Beograd 1949, na kojoj zajedno izlažu Predić i Jovanović, NMZR LUP.391

U čemu se razlikuju? Predić se retko upuštao u slikanje velikih formata, dok je Paja voleo tu monumentalnost platna. Uroš je bio manje pragmatičan što najviše vidimo u njegovom odbijanju da uradi dela za koja mu se učinilo da je kratak rok dok je Paja to bez mnogo dvoumljenja prihvatao. Po temperamentu Uroš je više bio melanholik, asketa, introvertan tip ličnosti, dok je Paja bio kolerik, hedonista i ekstrovertan. Uroš je sam sebe nazivao pesimistom, dok je kod Paje bio evidentan optimizam. Uroš je rođen na selu kao sin sveštenika, vezan za majku, a Paja je gradsko dete, iz umetničko-zanatlijske porodice, kome je majka umrla dok je još bio dete. Na drugoj godini studija u Beču, Predić dobija stipendiju iz fonda Hristifora Šifmana, dok je Paji ona bila uskraćena. Nakon što je završio sa Akademijom Uroš se vraća u svoj Orlovat, a Paja ostaje u Beču. Dok Jovanović putuje i živi mondenskim životom, Uroš se kod kuće prihvata ikonopisanja kako bi finansijski pomogao deci svoje preminule braće. Predić je uradio samo jedan ženski akt, dok je Paja uradio brojne predstave ženskog lika i tela posebno ističući senzualnost i lepotu, ponekad i tamo gde je nema. Konačno, Uroš je ostao neženja, dok se Paja oženio tek u 58. godini života, svojim modelom Bečlijkom Herminom Muni Dauber. Pajin atelje u Beču je bio primer luskuznog prostora, dok je Uroš pre prelaska u Beograd slikao u dograđenom prostoru svoje orlovatske kuće, tzv. pivnici.

Posetnica Paje Jovanovića sa pariskom adresom, NMZR LUP. 244/2

O njihovom odnosu govore i dve razglednice koje je Paja uputio Urošu a koje se čuvaju u Narodnom muzeju Zrenjanin. Na prvoj, Jovanović se javlja iz poznatog austrijskog banjskog lečilišta Bad Gaštajna, zahvaljuje se Urošu za pismo i uputstva koja je od njega dobio ranije i govori mu da ako misli tog leta da provede negde dve nedelje, on mu preporučuje Bad Gaštajn. Završava sa srdačnim pozdravima „od tvog Paje“. Drugom razglednicom mu se javlja iz Beča čestitajući mu Novu godinu. Iako su oba sačuvana dokumenta sa vrlo svedenim tekstom, ona govore upravo suprotno činjenici da je između njih vladalo rivalstvo i rezervisanost. Vidimo da su bili u kontaktu, kako poslovnom (Paja se Urošu zahvaljuje na nekakvim uputstvima), tako i privatnom (preporuka da poseti istu banju, čestitanje praznika), te da je vladalo međusobno poštovanje (Paja adresira obe razglednice na: Gospodina Uroša Predića, akademskog slikara). Svakako da Paja Jovanović nije Urošu bio onoliko blizak kao što mu je to bio Đoka Jovanović ili pak Marko Murat, ali ne možemo ih posmatrati ni kao dva rivala. Predić je imao blagu rezervu prema Jovanoviću, ne zbog njegove slave, imetka i kontakata sa bogatim ljudima u zemlji i inostranstvu kao i visokih cena njegovih slika, već zbog različitih pogleda na život i shvatanja umetnosti što ponajviše proizilazi iz različitog okruženja u kojima su odrasli. U zrenjaninkom legatu nemamo nikakav trag upućen u drugom smeru, od Uroša ka Paji, ali zato se možemo poslužiti sećanjima još jednog Banaćanina, Pančevca Mihovila Tomandla koji kada je jednom prilikom upitao Predića šta misli o Paji, ovaj je odgovorio: „On vam je, što kažu Mađari talpra esett, ili srpski, mačka koja uvek padne na četiri noge. On se snalazi u svakoj prilici. Nije genij, ali je odličan poznavalac svih škola i pravaca, a njegovi su radovi majstorski.“

Posetnica Uroša Predića sa beogradskom adresom, NMZR LUP. 243/106

Možda ipak najslikovitije njihovu različitost opisuje Dejan Medaković: „Dok je Paja Jovanović globtroterski krstario i bučno ulazio na velika vrata, iza Predićevog tihog koraka kao da se uvek čuje škripa drvenih baštenskih vratnica nekog od naših malih vojvođanskih carstava.“

“Dragi priko“ ~ Uroš Predić i Stevan Aleksić

Slikar Stevan Aleksić je sa Urošem Predićem bio u rodbinskim, prijateljskim i kolegijalnim odnosima. Sarađivali su, posećivali se, dopisivali, izuzetno poštovali. Paralele između njih danas možemo povući ne samo na tom ličnom, već i na poslovnom planu. Da li je uopšte moguće pomenuti Uroševu Veselu braću, a ne setiti se Stevinih Veselih Banaćana? Posebno kada govorimo iz ovdašnje, zavičajne perspektive. O Prediću se retko kada pisalo, a da nije citirana njegova izjava o nastanku čuvene žanr-kompozicije. Teško bi bilo to zaobići i ovog puta.

„Jesen baš sad. Žitko blato zagušilo sokake. Svaki dan u ponekoj kući svinjska daća. Cela okolina miriše na vruće čvarke, a pijana pesma ne da ti celu noć da treneš. Gledao sam to svaki dan i dozlogrdilo mi. Rekoh sebi: treba na neki način pokazati ovim ljudima u kakvu su nesreću zapali, moralno uticati na njih. I počnem da radim sliku. Mislio sam napraviću niz slika i u njima ocrtati sve mane i opačine mojih Vojvođana, pa hajd’ po narodu da se opameti. Završio sam Veselu braću i doživeo dan da vidim efekat svoje plemenite zamisli. Navraćam, naime, jedne nedelje do orlovatskog krčmara, starog druga i prijatelja, kada oko jednog stola skupio se grdan muški narod. Navalili se nad nešto, gledaju, oči im se ucaklile, a usta se svakom razvukla od uva do uva. Eto, ko Rjepinovi Zaporošci, baš tako su izgledali. Priđem da vidim šta je, kad ono – reprodukcija Vesele braće, otisnuta u poznatom vojvođanskom kalendaru Orao. Gledajući je, seljaci se oduševili, klikću od radosti, izopijali se gore no što sam ih ikad video. ‘Gde nas samo, čikane, tako potrefi!’ pljeskali me po ramenu“.

Ovu sliku Predić je naslikao nakon što se po povratku iz Beča ponovo vratio svom Orlovatu. Osim u pomenutom kalendaru Orao delo je vrlo brzo reprodukovano i u drugim brojnim novinama, potom na razglednicama i u vidu oleografija. Tako je jedna slika nastala iz sasvim drugih namera njenog tvorca, doživela popularnost koja bez sumnje traje i danas.

Uroš Predić, Vesela braća, 1887, ulje na platnu, 82 x 122 cm, vl. Narodni muzej u Beogradu, inv.br. NM 31-313

Stevanu Aleksiću sasvim sigurno nije bilo nepoznato ovo delo. Ali je o njemu počeo da razmišlja znatno više kada mu se obratio veleposednik iz Konaka i njegov dugogodšnji mecena Jovan Jagodić sa pitanjem da li može da načini sliku sa još „većim veseljacima“. Orlovat je imao svoje, ali imao ih je i Stevin Modoš. Okupljali su se u bircu poznatom pod imenom „Kod tri guza“. Aleksić im se pridružio ali tek toliko da im naruči vino i sifon sode. A potom se odmakao i krenuo sa skiciranjem. Godine 1911. nastala je slika Veseli Banaćani danas u vlasništvu Narodnog muzeja u Zrenjaninu.

Stevan Aleksić, Veseli Banaćani, 1911, ulje na platnu 193 x 150cm, inv.br.NMZR ZLU. 302

Iako ove pomenute slike ne treba posmatrati ni kao odgovor jedne na drugu, ni kao vid (ne)obaveznog poređenja, koliko god da odišu duhom hedonizma, sam razlog nastanka je posve drugačiji. Za razliku od Uroševe moralizatorske poruke koju je želeo da pošalje svojim suseljanima, Aleksić ostaje autentični beležničar atmosfere bez ikakve namere da svoje Modošane kritikuje i prosvećuje.

Uroš Predić i Stevan Aleksić su bili gotovo u isto vreme angažovani za rad u Preobraženskoj crkvi u Pančevu, prvi za izradu ikonostasa, drugi za izradu monumentalnih zidanih slika. Ovo je bio Predićev prvi posao nakon smrti majke i kao takav mu je značio da u radu nađe utehu, posebno što je ponovo boravio u gradu svog gimnazijskog školovanja. Ni ovde se Uroš nije ustručavao, kao ni pre, pa ni posle toga, da za likove svetitelja uzme one koje je viđao svakodnevno, pa su mnogi Pančevci sebe prepoznavali kao apostola Pavla, Svetog Đorđa ili pak kao Bogorodicu.

Stefanija Aleksić, 1909, ulje na platnu, 37 x 28 cm, inv.br. NMZR ZLU. 124

O odnosu dvojice slikara govori i njihova zaostavština koja se čuva u Narodnom muzeju Zrenjanin, kako likovna, tako i dokumentarna. Ovu prvu predstavljaju dva portreta koje je Predić uradio 1909. godine, a na kojima su Stefanija Aleksić i Stevan Aleksić. Na osnovu datuma nastanka koje je Uroš ispisao u dnu slike, vidimo da su urađene u Orlovatu odmah po povratku sa tromesečnog putovanja po Italiji, a pre konačnog preseljenja u Beograd. Verovatno da je ono što je Uroš imao prilike da vidi po tamošnjim muzejima i galerijama donekle uticalo da ove portrete nešto slobodnije uradi, širim potezom i življom bojom što je svakako u suprotnosti sa njegovim do tada isključivo akademskim manirom. Stoga se ova dva portreta svrstavaju u one Predićeve radove u kojima je njegova slikarska poetika dostigla najvišu tačku.

Stevan Aleksić, 1909, ulje na platnu, 37 x 28 cm, inv.br. NMZR ZLU. 134

Uroš i Stevan su bili u rodbinskim odnosima preko Stefanije Alekić, rođ. Lukić. Iz rodnog Samoša ona dolazi u Modoš 1902. godine gde se zapošljava kao učiteljica. Tri godine kasnije se udaje za tamošnjeg slikara Stevana Aleksića. Svog supruga će nadživeti za nešto više od dve decenije, a njegovu zaostavštinu od nekoliko slika, crteža i dokumenata je poklonila zrenjaninskom muzeju. Među njima su i tri pisma Uroša Predića koje on upućuje Stevanu Aleksiću ili kako ga oslovljava u jednom „dragi priko“. Poslednjeg dana februara 1921. godine ga obaveštava da će se narednog meseca u Somboru otvoriti izložba uz pomoć Ministarstva prosvete te ga poziva da i on pošalje neku svoju sliku. („Ima izgleda da će dosta stvari biti otkupljene, jer Sombor je bogato mesto kao i cela okolina i dobro se pokazao prilikom svake izložbe u njemu.“) Avgusta iste godine, saznavši da se Stefanija razbolela i da joj predstoji operacija u Beogradu, Uroš Predić hrabri Stevana i poziva ga da dok ona bude bila u bolnici on odsedne kod njega.(„Kad budeš opet došao u Beograd sa Stefanijom, dođi upravo k meni. U mojoj sobi imam otoman na kojem možeš spavati. A Stefanija i onako mora ići u sanatorijum zbog operacije. Neka se ništa ne boji, naši su operateri vrlo vešti.“) Godinu dana kasnije Uroš savetuje Aleksića šta da uradi povodom problema koje ovaj ima oko carine svojih slika, kritikujući pri tom državu i njene loše zakone i propise. („I ja se sam neki put gorko nasmešim, kad vidim, kakve naredbe, uredbe i propisi se daju i kako se vrše.“)

Iz kataloga izložbe Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?

Olivera Skoko,

istoričarka umetnosti – viši kustos

Narodni muzej Zrenjanin

© Artis Center 2018