post

Istoričari umetnosti pišu: Sava Šumanović i “Crnke iz Pariza”

Piše: Prof. dr Dijana Metlić,

Akademije umetnosti Univreziteta u Novom Sadu

Кo su misteriozne Crnke iz Pariza? Da li su u pitanju dve žene koje je Šumanović ovekovečio između 1932. i 1934? Da li su one sve žene Monparnasa koje je posmatrao, pored kojih je prolazio na bulevarima, u parkovima, na ulicama, koje je imao priliku da upozna za stolovima svojih prijatelja s kojima se družio u kafeima i restoranima? Da li je reč o mladim, modernim, neustrašivim, bučnim flaperkama[1]  kratko potšišanih frizura i smelih odevnih kombinacija koje su odbacivale ustaljene norme ponašanja? Nisu li to modeli iz ateljea i umetničkih akademija, devojke koje su pozirale brojnim pariskim umetnicima? Da li su Šumanovićeve Crnke kombinacija njegove mladalačke simpatije Antonije Tkalčić Кoščević, i Ajše, Кiki, Lusi, Tereze, Florans i drugih dama s kojima se sprijateljio 1929. godine na Monparnasu, a zatim osetio potrebu za njihovim prisustvom u dalekom, mirnom Šidu? Da li bi bilo preterano tvrditi da se u njima prepoznaju obrisi holivudskih zavodnica, suverenih vladarki filmskih ekrana s obe strane Atlantika: Кlodet Кolber, Grete Garbo, Meri Astor, Кlare Bou, Barbare Stenvik? Da li su te dve crnke poput Zeuksisove idealne slike boginje Venere, kombinacija pojedinačnih delova tela raznih devojaka s ciljem da se dođe do predstave savršene ženstvenosti?[2] Zašto upravo s njima Šumanović odlučuje da posle gotovo dvogodišnje pauze (1930–1931) tokom koje realizuje tek nekoliko akvarela Voždovca u Beogradu, a zatim dugo šeta Šidom upijajući boje njegove okoline, započne novu etapu i objavi povratak slikarstvu sa ženskim aktom kao jednom od konstanti svog stvaralaštva?

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt-sedeći, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Prvi put predstavljene na umetnikovoj Šestoj samostalnoj izloži, otvorenoj u Beogradu 3. septembra 1939. godine, ovih tridesetak ulja na platnu, najčešćih razmera 81×100 cm, ostali su nedovoljno primećeni i komentarisani, možda i zbog činjenice da je izložba bila ambiciozno zamišljena kao trijumfalni Šumanovićev povratak pred jugoslovensku javnost i kritiku nakon desetogodišnje tišine. U sedam sala na dva sprata Novog univerziteta (danas Filološki fakultet) do 22. septembra bilo je predstavljeno četristo deset ostvarenja, od kojih su neka morala nepravedno ostati nezapažena, s obzirom na grandioznost razmera i obim postavke koju je umetnik sâm osmislio i realizovao. „Na tovarnom listu Beograd–Šid uz potpis naveo je adresu, Кnj. Ljubice 6. Na osnovu tog zapisa pretpostavlja se da je [u Beogradu – prim. D. M.] stanovao na ovoj adresi.” [3]

U tekstu koji je Šumanović napisao za beogradsku izložbu, primetno je isticanje nekoliko slikarskih ciklusa u izrazu koji je s mukom osvojio i koji naziva svojim, a u kojem vidi originalnost istinsku i ozbiljnu,[4]  izdvajajući uz Sremske i Šidske pejzaže, i Šidijanke – kupačice koje stvarno ne postoje u Šidu, a čijim je ponavljanjem iz dela u delo, s varijacijacijama u broju i rasporedu figura, težio da postigne jedinstvo stila, poput slikara Renoara ili Maresa.[5]  Tom prilikom, gotovo u fusnoti i reklo bi se, usput, dodaje da su Crnke nastale po crtežima donetim iz Pariza[6]  i da mu je plavokosi model Ema za šidske kupačice pozirala bolje od svih modela u francuskoj prestonici. Zašto je isticanjem Šidijanki kao serijala izuzetne originalnosti, do tada nepostojećeg, a kasnije neponovljenog u nacionalnoj (i šire evropskoj) modernoj umetnosti, Šumanović možda i nepravedno „zapostavio” Crnke i umanjio važnost koja im nesumnjivo pripada u celini njegovog stvaralaštva, ostaje otvoreno pitanje.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt, 1932-24, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Ono što istovremeno predstavlja nedoumicu, jeste: iz kog su ugla Šumanovićeve slikarske imaginacije iskrsle pariske Crnke u Šidu tridesetih? Da li je radi boljeg razumevanja ove serije čudesnih ženskih figura potrebno tragati za njihovim identitetom ili je neophodno ispoštovati „anonimnost” koju im je slikar pružio? Jer, kao jedno od prećutnih pravila rada brojnih modela u Parizu bilo je predstavljanje samo imenom (Luiza, Pakita, Rebeka, Sezarin, Fernanda, Žermen, Mado, Silvija) kako bi se sačuvali obraz i čast skromnih i siromašnih porodica iz kojih su potekle? Ove Crnke (zapravo jedna tamna brineta, jedna crnka i jedna jedina plavuša koja samo vremenski „pripada” ciklusu anticipirajući Šidske kupačice) mogu se protumačiti kao „poslednji” nosioci živog i/ili oživljenog duha Monparnasa dvadesetih u Šumanovićevom stvaralaštvu, kao njegova „kopča” između Šida u kome se trajno nastanio i Pariza bez koga očigledno još uvek nije mogao, pre svega zbog živopisnih sećanja na taj završni i ujedno najlepši boravak u francuskoj prestonici, od 14. oktobra 1928. do 30. marta 1930, kada je „zahvaljujući prodaji u Beogradu mogao da druguje(m) sa gospodom Кrogom i Кojonagijem, da se upozna(m) sa Derenom, da bude(m) redovno u društvu dama Кiki, Terez Trez i Fernande Barej, te Hermine David i pokojnog Paskina.”[7]

„Po svome čistunstvu i pomalo profesorskim, urednim navikama odudarao je [Sava] od šarolike monparnaske boemije, a po svome zaista temeljnom poznavanju umetnosti podsećao pre na kabinetskog glosatora nego na ateljerskog razmahivača.”[8]  Iako su mu u Parizu, nesumnjivo, mogle biti dostupne „radosti” neposrednog kontakta s modelima koje je skicirao, crtao i slikao, upoznavši ih zahvaljujući prijateljima, teško je „dešifrovati” Šumanovićeve Crnke, podjednako daleke i neosvojive kako za njega, tako i za posmatrača. Enigmatične i često odsutne duhom, izgledaju kao da su se pojavile iz neke druge realnosti i kao da uzmiču, zbog čega je slikaru neophodno da ih iznova gradi „od slojeva zgusnute materije”, kao od nabijene zemlje, kako nikada ne bi izbledele iz njegovog pamćenja. Ako se poznaje Šumanovićevo vaspitanje i građansko poreklo, njegova osetljivost, rezervisanost i uzdržanost u komunikaciji, štedljivost u trošenju novca zbog čega ga je u šali, njegova bliska prijateljica, slikarka, pevačica i glumica čuvenog imena, Кiki de Monparnas, zvala „Кont de Pari” – onaj koji se prebrojava jer joj nije kupovao cveće svaki put kada bi to poželela,[9]  onda postaje jasno zašto je za njega bio teško prihvatljiv oblik slobodne ljubavi u otvorenim vezama i brakovima u kakvim su živele njegove pariske kolege. Znači li to, pak, da baš nikada nije iskusio ljubavni zanos sa nekom od devojaka koje su mu pozirale? [10]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nema sumnje da su Crnke zahvaljujući umetnikovoj ljubavi iz realnosti francuske prestonice prenete u Šid gde ih je stvorio od bregova, žila i slojeva materije,[11] „po sećanju” samo za sebe. Ciklusom dominiraju dve crnke zbog čega je moguće razgraničiti dve celine. Prva grupa radova nastaje između 1932. i 1934. godine i nju čine predstave istovetne sedeće ženske figure kratke tamne brinet (gotovo crne) kose, bujne ženstvenosti, istaknutih oblina i svetlucavog inkarnata prošaranog tačkastim belim senkama renoarovskog tipa kojim se slikar, možda i neočekivano, najviše približava „razbarušenom ’impresionističkom’ gestu”.[12]  Dok je samo Sedeći ženski akt (tzv. Osunčana crnka), s figurom oslonjenom na rukohvat fotelje i s belom draperijom u ruci, smešten u bujno zelenilo i čiji će koncept Šumanović kasnije „preseliti” i razraditi u Šidijankama, na svim drugim slikama ona je predstavljena u plitkom enterijeru, oslonjena na ogromne, meke jastuke (Ženski akt na zelenom jastuku, Poluležeći ženski akt, Ženski akt u enterijeru, Akt na ljubičastom jastuku) ili udobno smeštena u fotelju (dva različita Ženska akta u fotelji, Ženski sedeći akt u fotelji, Sedeći ženski akt u fotelji, Akt u crvenoj fotelji). Jednom je prikazana dok leži na prugastoj cinober-beloj prostirci (Ženski akt), dok ju je na jednoj kompoziciji moguće identifikovati kao degaovski ili bonarovski tip kupačice zbog očiglednog proboja plavičasto-bele kade u prvi plan slike i akcije koju žena upravo privodi kraju cedeći sunđer (Ženski akt u enterijeru). U Aktu na ljubičastom jastuku – s violetnim pozadinskim fonom i plavom foteljom na čijoj ivici devojka sedi spremna da iskorači iz slike – nesumnjivo možemo prepoznati Šeherezadu s modernom tirkiz ogrlicom, crvenim ružom na usnama i nagoveštajem dijademe u kosi. Iznova oživljavajući Orijent, ovom slikom Šumanović evocira atmosferu Priča iz 1001 noći. Istovremeno, bojena gama ublažava „težinu” ulja na platnu i čini ga bliskim nežnijoj tehnici pastela.

Sava Šumanović, Ženski sedeći akt u fotelji, 1932-34, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Možda i najzagonetniji je Stojeći ženski akt iz 1932. godine, koji nije dorađivan narednih godina. Ova devojka je enigmatična kako zbog pogurenog stava, bojažljivog pogleda „ispod oka”, crveno-bele draperije kojom delimično zaklanja intimu, tako i zbog brojnih narukvica i trostruke niske biserne ogrlice koji se kao modni detalji (prisutni na fotografijama modela s Monparnasa dvadesetih, kao i glumica u ilustrovanim časopisima i filmskim žurnalima) ponavljaju u još samo dva slučaja pomenute grupe. Njena osobenost, međutim, ne bazira se na prosijavajućim momentima zlatnog i bisernog nakita kao povodu za poigravanje sa svetlošću i senkom, već na crveno-zelenoj draperiji što se kao apstraktni panel pojavljuje iza modela, a na nekim od narednih slika transformiše u glomazne prostirke i jastuke. Tom dominantnom površinom zadnjeg plana Šumanović na originalan način „razotkriva” unutrašnju prirodu nage žene, vršeći smelu aproprijaciju likovnih elemenata pionira venecijanskog kvatročenta Đovanija Belinija koji je, umesto na prestolu, predstavljao Bogorodicu ispred nesvakidašnjih draperija uvodeći simboličnu granicu između zemlje i neba. Zbog čistote i nevinosti, kao i unutrašnjeg sjaja njene duše, Šumanović svojoj crnki dodeljuje istaknutu ulogu, između zemaljske i božanske kraljice.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Stojeći ženski akt, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Bez obzira na kraću frizuru do ispod uha kojom su želele da destabilizuju rodne uloge, Parižanke dvadesetih su često provocirale naglašenom erotizacijom tela pomoću prozirnih čarapa sa ojačanjem iznad kolena, vidljivim i u ciklusu Crnki. Šumanović ih uvodi već na aktovima iz 1926, a posebno ističe na kompoziciji Кôd oblačenja iz 1929, s modelom duže tamne kovrdžave kose, identične devojci iz druge grupe Crnki iz Pariza nastale 1934. Sve moderne i modne detalje umetnik će razraditi posle 1935. godine u Šidijankama i brojnim žanr-scenama,[13]  ali se već ovde oseća potreba da duh Pariza „useli” u akt, te da odabranim znacima predstavljeni model bliže vremenski i prostorno odredi. Takođe, upadljivo je odsustvo karakterizacije i portretskih crta. Odlučno nastavljajući da traga za tipom, a ne individuumom, Šumanović se zaustavlja na crnim prorezima umesto očiju i najčešće ukočenom pogledu koji neretko proizvodi utisak zamora, melanholije i indiferentnosti, sugerišući, kao i na Paskinovim akvarelima, da modeli čekaju na završetak višesatnog, iscrpljujućeg poziranja.

Svakako, ono što se spram nesvakidašnjeg „antičkog friza“ u kome dominiraju stojeće Šidijanke uspostavlja kao suštinska razlika naročito kada se uporede sa sedećim i ležećim Crnkama, dorađivanim između 1932. i 1934. godine, jeste tretman bojene materije. Usled plakatski plošnog nanošenja čistih boja na predstavama plavokose kupačice iz Šida (1935–1938), njenog „plastificiranog” tela i stava nalik lutki iz izloga, Šumanović se udaljavao od seksualne aluzivnosti, postižući u Šidijankama efekat „hlađenja” postupkom nalik serijskoj „proizvodnji” koja će biti karakteristična za pop art šezdesetih godina. Spram toga, Crnke su neponovljive u celini njegovog opusa jer su nastale konstantnim dodavanjem slojeva guste bojene paste: zbog svog skulpturalnog tretmana one su jedan od najboljih primera onoga što umetnik naziva sopstvenim zverskim stilom. Otežale od naslaga materije, uz paralelno prisustvo hrapavosti, šupljina i glatkih partija, s frizurama i delovima tela (stomak, grudi) koji se i doslovno izdižu iznad površine platna, Crnke prerastaju u svojevrsni taktilni reljef. Lazar Trifunović je istakao da je još od 1929. godine kada je podigao pastu u svojoj slici Šumanović dalje razvijao probleme „ponašanja boje u slici i njenu materijalizaciju”, te je logično došao do tih krupnih, grubih, razvijenih slojeva koji se slažu jedan na drugi. Time je u ciklusu Crnki iz Pariza sadržana „jedna vizionarska poruka savremenim umetničkim tendencijama, pre svega enformelu i strukturalizmu pedesetih godina”.[14]

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Poluležeći ženski akt na divanu, 1932, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Vezujući ove kompozicije direktno za svoj život, radeći ih jeftinim soboslikarskim bojama, a kada je bilo najteže i na loše preparisanim platnima „Šumanović je osećao da u tim slikama postoji nešto drugačije, nešto dublje, tamnije”.[15]  Istina je zapravo da on svesno nije hteo da se zaustavi na klasičnom odnosu slikar/model definisanom kroz čin posmatranja. Želja za gledanjem prerasla je u potrebu za živim telesnim dodirom. Otkrivajući, između redova, tako retku i gotovo nikada do tog trenutka izraženu sopstvenu seksualnost, on je „stvorio” devojke kao bića od krvi i mesa koja će zakoračiti s platna u njegov prostor i za momenat razbiti tišinu šidskih dana. Iz tog razloga Crnke iz Pariza mogu se prihvatiti kao rezultat neočekivanog poleta i joie de vivre: bio je Šumanoviću potreban Pariz i on je morao da ga iznova za sebe napravi. To je učinio opsesivno se okruživši misterioznim crnkama koje sažimaju sva čulna bogatstva žena, sva njihova lica i uloge: od Venere do Odaliske, od svetice do prostitutke, od umornih modela do zavodljivih glumica i plesačica. Crnke su daleko od klasičnog akta: njihova opipljiva nagost i fizička „prisutnost” ruše konvencije. One su rezultat umetnikovih uzavrelih telesnih impulsa i želje za bujanjem života.

Upravo taj élan vital koji se u Šumanoviću probudio 1932. u Šidu i motivisao ga na euforičan rad, prisutan je i na predstavama druge, vitke crnke, bliže holivudskom tipu zavodnice nalik Кlodet Кolber i Barbari Stenvik. Umetnik je slika 1934. godine u dubljim enterijerima kao celu figuru u različitim pozama. Uočljiv je i novi modni detalj u vidu crnih salonki s niskim potpeticama i kaišićem, uz provokativne svilene čarape koje su omogućavale vidljivost do tada obavezno sakrivenih ženskih nogu čemu su se usprotivile slobodoumne žene Evrope i Amerike. Iako predstavljena u gotovo tradicionalnim pozama ležanja odnosno sedenja na karmin crvenoj sofi, fotelji ili jednostavnoj drvenoj stolici u istovetnoj sobi, u nekoliko slučajeva ona skriva rukama svoju intimu i bojažljivo sklanja pogled (Ženski akt u crvenoj fotelji, Sedeći ženski akt, Ženski akt u enetrijeru), dok u drugim primerima, prekrštenih nogu oslonjena na jastuke ili uzdignuta na laktove, nešto smelije, gleda u posmatrača (Akt, Poluležeći ženski akt na divanu).

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Ženski akt pognute glave, 1934, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

Nameštanje čarapa, njihovo pažljivo navlačenje i pričvršćivanje iznad kolena uvodi erotsku napetost u prizor, istina znatno blažu od istovremenih provokativnih slika Šumanovićevih kolega iz Pariske škole. Šta više, u takvim akcijama lice devojke skriveno je iza dužih lokni, a zavodljivi momenat izazovnog ulepšavanja, iako fokus radnje, prikazan je sasvim diskretno i sa distance, što može ukazivati na Šumanovićev džentlmenski pristup kada je u pitanju „osvajanje” žene, čak i kroz slikarski čin (Ženski akt pognute glave, Ženski stojeći akt u enterijeru). Brojni ćilimi, prugaste zavese, raznobojne tkanine kao i neizostavne bele prostirke koje se iznova pojavljuju ispod modela ili u njenim rukama, reminiscencije su na slike iz 1929, kao i na nekolicinu iz 1932/34. Izabrane niske vizure sugerišu da se život modela „odvija” na stolicama, podovima i krevetima. Uz činjenicu da kolorizmom unosi živost u tišinu odaja, Šumanović istovremeno rešava problem prostora ukrštanjem različitih dekorativnih ploha.

I u ovoj grupi Crnki, svakako najznačajnija najava izlaska u prostor i stupanje na scenu izmaštanog, idealnog ili idealizovanog šidskog krajolika za buduće kupačice, ostvarena je na Ležećem ženskom aktu ruku podignutih iznad glave, s prekrštenim nogama kojima je variran stav Maneove Olimpije (1863) ili Gojine Nage mahe (1797–1800). Umesto na zelenilu, u travi, ili na niskom rastinju, žena je opružena na prugastom ćilimu u enterijeru koji se zahvaljujući naglašenom plavetnilu zadnjeg zida preobražava u morsku obalu. Plava prostirka na kojoj crnka leži i zbog čega njen inkarnat jače sija, prerasta u blagi talas na kome se bezbrižno ljuljuška. Daleko smirenije reljefnosti, preciznije nanesenih slojeva boje slikarskim nožićem, zaravnjenije fakture, kompozicije sa Crnkom u čarapama iz 1934. godine, bez sumnje anticipiraju monumentalni ciklus Šidijanki u kome će glavnu ulogu odigrati jedna sasvim posebna plavokosa Ema.

Izjednačiti život sa umetnošću, za Savu Šumanovića bila je neminovnost: slikar će tokom četvrte decenije trajno zameniti svetlosti Pariza jednostavnošću i tišinom seoskog života koji je i konačno postao njegova realnost. Poput brojnih tragično preminulih slikara Pariske škole, nemoćnih da se nose s teretom života, i Šumanović je stasavao u vreme krupnih ekonomskih, geopolitičkih i kulturoloških previranja u Evropi, razapet između zahteva duha i besmisla svakodnevice, tražeći snagu i zaklon u umetnosti kojoj se predao svim bićem. Misaona putovanja u Francusku pojavljivaće se, poput bljeskova u tami, u drugoj polovini tridesetih i početkom četrdesetih godina u Šidu. Famozna vitka crnka „progoniće” ga još nekoliko puta, kao označitelj njegove, sada već poznate autocitatnosti.

AC_Sumanovic

Sava Šumanović, Akt u sedećem stavu, 1929, Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

U Lekarskom pregledu (1940) slikar će je spojiti s brinetama, plavušama i sa svim drugim „svojim” heroinama, uvodeći tenziju između nagog i pogledu izloženog ženskog tela i u beli mantil odevenog iskusnog lekara koji pomno osluškuje rad pluća i otkucaje srca pacijentkinje. Ona u rukama drži beličasti veo, naoko bez značaja i funkcije, a u službi povezivanja svih Šumanovićevih nagih ženskih modela u jedinstveni neprekinuti niz. Ova jednostavna ali toliko evokativna žanr-scena posredno „vraća” slikara u godine ludih dvadesetih kada su artisti i modeli u Parizu vodili slobodan život ne misleći o sutrašnjici, a kontrola kod doktora bila obavezni deo svakodnevice brojnih devojaka.[16]  Кonačno, bez obzira na instrument koji drži u rukama, u ovom ostarelom gospodinu sede kose i brade možda nam je dozvoljeno da prepoznamo Anrija Matisa koji je na Brasajevim fotografijama ovekovečen u belom radnom mantilu dok pogledom proučava nage modele čija je tela na svojim slikama toliko deformisao udaljavajući se od naturalizma. Brasajevi snimci Matisa i devojaka u umetnikovom radnom prostoru, između ostalog, potvrđuju da se „studiranje modela nalazi u osnovi svake umetničke kreacije i da će slikar-alhemičar presudno uticati na pretvaranje materije od koje je sačinjeno žensko telo u ’zlato’ moderne umetnosti.[17]  Šumanovićeve Crnke iz Pariza stoje kao nesumnjivi dokaz uspelosti tog alhemijskog procesa i zato im pripada istaknuto mesto u istoriji jugoslovenske i šire, evropske umetnosti dvadesetog veka.

Odlomak iz kataloga izložbe “Sava Šumanović i Crnke iz Pariza”, autorki dr Dijane Metlić i Vesne Burojević, koja je otvorena 11. Decembra 2020. u Galeriji slika “Sava Šumanović” u Šidu.

Reprodukcije © Galerija slika “Sava Šumanović” u Šidu

©Artis Center 2020

[1] Flaperke su žene dvadesetih koje su zastupale liberalne stavove o životu i seksualnosti. Sklone zadovoljstvu i uživanjima, one su smelo prihvatile tzv. muške aktivnosti poput vožnje automobila, pušenja, kozumiranja alkohola i čestih noćnih izlazaka. Prepoznatljive po kratkim frizurama, lepršavim mini haljinama golih ramena, obožavale su džez muziku i moderni ples. Njihov naziv u slengu referira na vrlo mladu živahnu, nesputanu devojku, pa čak i prostitutku, dok se od početka 20. veka reč to flap što znači mahati upotrebljavala da ukaže na mlade akrobatkinje koje su redovno nastupale pred publikom ili na devojke čiji su energični pokreti rukama podsećali na kretanje ptičjih krila dok su plesale Čarlston. One su često provocirale slobodnim ponašanjem, pa se naziv flaperka odnosio i na devojke koje su nosile raskopčane kapute da ležerno lepršaju oko njih, kako bi ukazale na spremnost da odbace uštogljenost i statičnost ženskih figura viktorijanske ere. Iako „proizvod”američke džez i filmske kulture (među filmskim divama flaperke su bile Кlara Bou, Džoan Кraford, Luiz Bruks), flaperke su se vrlo brzo pojavile u Evropi i bile prisutne i na Monparnasu gde su podjednako šokirale konzervativne krugove i ohrabrivale mlade devojke na odbacivanje dotadašnjih moralnih kodeksa i tradicionalnih normi ponašanja, s ciljem njihove sve veće prisutnosti u javnoj sferi života. Više o pomenutom fenomenu videti: Chadwick, Whitney, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, Rutgers University Press, 2003; Zeitz, Joshua, Flapper: a madcap story of sex, style, celebrity, and the women who made America modern, Random House, New York 2007.

[2] Cecil Grayson (ed.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture, Phaidon, London 1972, 135.

[3] Vesna Burojević, „Posle sedamdeset godina”, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2009, 7.

[4] Šumanović, Sava, „Mesto predgovora”, Кatalog izložbe Save Šumanovića na Novom univerzitetu septembra 1939. Beograd, Štamparija „Bibić”, Šid 1971, 17.

[5] Isto, 19.

[6] Pomenuti crteži nažalost nisu sačuvani. Postoji nekoliko crteža u Galeriji slika „Sava Šumanović” u Šidu od koji bi se samo Sedeći ženski akt iz 1929. pod inv. brojem 363 mogao smatrati predloškom za Crnke koje slika 1934. godine. Za niz crnki koje sede u foteljama (jedna u eksterijeru, a sve ostale u enterijeru) leže, ili čitaju, nisu nam poznati pripremni crteži. Nema sumnje da su kao i u slučaju drugih sačuvanih crteža i akvarela, oni verovatno bili samodovoljna umetnička dela.

[7] Šumanović, “Mesto predgovora”, 14.

[8] Sećanja Momčila Stevanovića, prema: Protić, Miodrag B., Šumanović, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 1985, 65.

[9] Šumanović, “Mesto predgovora”, 6.

[10] Pomenute žene slobodnog duha, nepokolebljive u svojoj želji da uspeju u Parizu, da dođu do samostalnih prihoda i obezbede nezavisnost od muškaraca, bile su, između ostalih: slikarka Hermine David; balerina i plesačica Tereze Trez – vlasnica plesnog studija na Monparnasu; slikarka Fernanda Barej – Modiljanijev i Sutinov model, i kasnije Fužitina supruga s kojim je živela u liberalnom braku; Lusi Кrog – supruga Pera Кroga i večita Paskinova ljubavnica; plesačica Florans Marten Flosi; glumica i nerazdvojna Кikina prijateljica – Кlaudija de Mestr. Među njima svakako je napoznatija bila Alis Prin (1901–1953), zvana još i Кiki de Monparnas. Glumica, pevačica, plesačica, bila je žena ogromne energije i neverovatno smela u brisanju granica između tzv. prihvatljivog i neprihvatljivog ponašanja. Pozirajući za brojne umetnike, a među njima i Mana Reja koji ju je ovekovečio na fotografijama, rejografima i u filmovima Povratak razumu (1923), Emak Bakija (1923) i Morska zvezda (1926), nikada nije dozvoljavala da bude u njihovoj senci. U Americi se 1923. godine oprobala na filmskoj audiciji kod Paramaunta, ali njen talenat nije „prepoznat”. Tada je, s karakterističnom ironijom rekla da je svakako lepše gledati filmove nego snimati ih. Bila je suverena vladarka noćnog života prestonice, „Кraljica Monparnasa” bez koje se nije mogla zamisliti ni jedna značajnija zabava ili društveni događaj. Skromna u svojim materijalnim zahtevima („sve što mi je potrebno su luk, parče hleba i boca crvenog vina”), osvajala je spontanošću, seksualnom otvorenošću, harizmatičnom vulgarnošću i iskrenošću. Za života je napisala Memoare (1929) za koje su joj Hemingvej i Fužita priredili predgovor, a Semjuel Patnam obezbedio i prvo izdanje na engleskom jeziku. Кiki i njena najbolja prijateljica Terez Trez, koju je tako nazvao pesnik Robert Desnos jer je uzvikujući njeno ime ulicama Pariza sve odzvanjalo u istom ritmu, bile su simboli Monparnasa, podjednako neodvojive od njegove istorije, kao i slikari koje su volele i kojima su pozirale. O Кiki videti: Billy Кlüver, Julie Martin, nav. delo; S. Meisler, nav. delo, kao i : Sue Roe, In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali, Penguin Book, London 2019. O modelima dalje konsultovati: Jiminez Berk, Joanna Banham, Dictionary of Artists’ Models, Fitzroy Bearborn Publishers, Chicago, London 2001.

[11] Šumanović, “Mesto predgovora”, 17.

[12] Merenik, Lidija, Sava Šumanović. Šidijanke – velika sinteza i otkrovenje nove stvarnosti, Galerija slika „Sava Šumanović”, Šid 2016, 59.

[13] O ovome videti: Čupić, Simona, Građanski modernizam i popularna kultura: Epizode modnog, pomodnog i modernog (1918–1941), Galerija Matice srpske, Novi Sad 2011.

[14] Izjava Lazara Trifunovića preuzeta iz emisije o Savi Šumanoviću u okviru serijala Slikari i vajari, režija: Mika Milošević, Televizija Beograd, 1988.

[15] Isto.

[16] Oko 1880. godine na Monmartru je bilo registrovano približno 670 modela. Ove mlade devojke su se dvadesetak godina kasnije preselile na Monparnas, na otvoreno tržište koje je svakog ponedeljka bilo aktivno na uglu Bulevara Monparnas i Gran Šomije. Posao je bio veoma naporan i prvobitno je zahtevao poznavanje klasičnih stavova, kao i strpljenje za višesatno nepokretno poziranje. Na početku je bio dobro plaćen, oko pet franaka za tri sata, kolika je bila nedeljna plata radnika. Brojni umetnici mogli su priuštiti modele samo ako bi se udružili, dok su neke devojke dobijale i više novca ukoliko su pružale i tzv. „seksualni bonus”. Ateljei umetnika su se najčešće nalazili u skromnijim ulicama Monparnasa oko groblja, te su čuvari zgrada (konsijerž) često znali da progledaju kroz prste umetnicima, ukoliko bi i sami dobili skromnu novčanu stimulaciju. Nažalost, zbog pomenutih okolnosti došlo je do naglog porasta broja obolelih od sifilisa, a čuveni model Roza (Rosa la Rouge) zarazila je, između ostalih, i Tuluz-Lotreka. Od sifilisa su bolovali i Mane, Gi de Mopasan, Bodler, Gogen, Modiljani, itd. Кako je intervencijom države tržište modela 1914. bilo zabranjeno na ulicama Monparnasa, ono se premešta u središta boemskog života: kafee, barove, restorane, male hotele. Videti dalje: Baxter, John, Montparnasse: Paris’s District of Memory and Desire, Harper Collins e-book, New York, 2017.

[17] Nead, Lynda, Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Routledge, New York, London 2001, 49.

post

Slikarska revolucija (1): Jan van Ajk

Ekskluzivno: Slavica Batos,

teoretičarka umetnosti i novinarka

Sredinom novembra svake godine ugledni britanski časopis Apolo dodeljuje prestižne nagrade u oblasti umetnosti, muzeja i kulturnog nasleđa. Jedna od nagrada namenjena je i izložbi godine, a u ovoj 2020. dodeljena je Muzeju lepih umetnosti u Ganu za izložbu Van Ajk – Optička revolucija.

U bilo kojoj drugoj prilici ovo je priznanje koje mora da obraduje svaki stručni tim na planeti, koji je godinama radio na pripremanju jedne kompleksne i vrlo ekskluzivne izložbe. Međutim, u godini u kojoj je COVID 19 zauvek zatvorio brojne muzeje i promenio sve programe bez izuzetka, Maksimilijan Martens i njegov tim mogu samo s tugom da se osvrnu na jedan fantastičan projekat, koji je pandemija osujetila na mnogo načina. Od zadovoljstva da se sa svetskom publikom podele rezultati rada započetog još 2012, pa do potpunog finansijskog kraha, jer su organizatori morali da vrate sredstva od 144.000 ulaznica prodatih preko interneta. Izložba je otvorena 1. februara, planirano je da traje do kraja aprila tekuće godine, međutim 12. marta je zatvorena, a mogućnost da se nešto slično ponovi u budućnosti bezmalo je nikakva.

Artis je imao sreću da je naša stalna saradnica, teoretičarka umetnosti i novinarka, Slavica Batos, posetila ovu fantastičnu izložbu odmah po otvaranju. Prenosimo njene utiske uz zanimljivu, sveobuhvatnu priču o Janu van Ajku, njegovom bratu Hubertu, njihovim ostvarenjima i vremenu u kome su živeli.

Jan van Ajk, Portret čoveka sa crvenim turbanom (Autoportret?), 1433, Nacionalna Galerija London. Foto: Wikipedia

Za ljude koji imaju sposobnost da bilo koji zvuk iz prirode prepoznaju kao precizno definisanu notu i da je potom čak otpevaju ili odsviraju, kaže se da imaju apsolutni sluh. U poslednje vreme moglo se čuti da je flamanski slikar Jan van Ajk imao – apsolutni vid. On je u tolikoj meri verno reprodukovao prirodu i ljudska lica da se ima utisak da nad njima leluja dah života. Pre njega su slikari, da bi dočarali velelepnost ili vanzemaljski sjaj, oblagali određene delove slika pravim zlatom. Jan van Ajk je isti efekat postizao mešanjem pigmenata boje. Šta je i sa čime je mešao ni do danas nije do kraja odgonetnuto. Dugo se tvrdilo da je upravo on izmislio tehniku slikanja uljanom bojom. Dokazano je da nije, ali toliko je ogromna bila njegova erudicija, toliko je dotle neviđenih stvari uneo u slikarstvo, da je ta polemika već odavno izgubila na važnosti.

O Van Ajkovim slikarskim počecima ne zna se gotovo ništa, kao što se ne zna pouzdano ni koliko je slika zapravo izradio. Danas mu se sa sigurnošću pripisuje samo četrnaest (ne računajući nekoliko sačuvanih crteža i dve-tri minijature u knjigama). One se nalaze u najpoznatijim svetskim muzejima i svaka od njih smatra se remek-delom neprocenjive vrednosti, tako da je doskora bio nezamisliv bilo kakav pokušaj njihovog zajedničkog izlaganja. Utoliko je vredniji pažnje poduhvat belgijskog grada Gan, koji je nakon višegodišnjih napora uspeo da osmisli jednu sasvim, sasvim korektnu prezentaciju života i dela Jana van Ajka.

Detalj izložbe Van Ajk – Optička revolucija u Muzeju lepih umetnosti u Ganu, Belgija. Foto: David Levene, MSK Ghent

Iako se Van Ajk nije ni rodio ni živeo u Ganu, njegovo ime je neraskidivo vezano za taj grad, tačnije, za jednu katedralu i oltarsku sliku monumentalnih dimenzija, koja se u njoj nalazi. To je poliptih, poznat pod nazivom Mistično jagnje, sačinjen od dvadeset četiri oslikana i uokvirena drvena panoa. Neposredan povod za izložbu bio je završetak radova na restauraciji bočnih krila poliptiha, tj. prilika da se svaki od oslikanih panoa prikaže publici kao nezavisna slika i bude posmatran iz blizine. Godinama to nije bilo moguće i, nakon izložbe, nikad više neće biti moguće, pošto je poliptih u katedrali smešten u posebnu odaju i zaštićen debelim neprobojnim staklom, koje posmatrače drži na udaljenosti od skoro dva metra.

Naziv izložbe Van Ajk – Optička revolucija deluje pomalo zbunjujuće za nedovoljno upućene. Zašto optika? I šta je tu revolucionarno? Radi se o tome da je stručni tim muzeja u Ganu želeo da istakne u prvi plan činjenicu da su Van Ajkov pogled na realni svet, njegovo razumevanje uloge svetlosti u oblikovanju naših predstava o toj istoj realnosti i, nadasve, njegova slikarska veština – bez presedana u istoriji umetnosti. Izložba je otvorena 1. februara i bilo je planirano da traje do 30. aprila. Grad Briž, u kome je Van Ajk proveo jedan deo života i posedovao atelje, takođe je, izložbom u sopstvenom muzeju, želeo da oda počast najslavnijem flamanskom slikaru. Nažalost, nesretne okolnosti kojima smo i sami svedoci, dovele su u opasnost ovaj izuzetan kulturni poduhvat. Na pitanje da li će izložbe biti produžene, zasad niko ne ume da odgovori.

PRESTONICE LUKSUZA    

O detinjstvu i mladosti jednog od najvećih slikara u istoriji civilizacije ne zna se skoro ništa. Pretpostavlja se da je rođen oko 1390. godine, u jednom gradiću blizu današnje holandske granice, koji,  u ona vremena, nije pripadao Flandriji već je ulazio u sastav Svetog Rimskog Carstva. Slikarski zanat je verovatno učio kod nekog lokalnog majstora ili u okviru porodice, čiji su se svi članovi – to se zna – bavili slikarstvom. Prvi pisani trag o Janu van Ajku slikaru potiče iz dvorske arhive kneza Johana III Bavarskog. Na njegovom dvoru u Hagu, Van Ajk je obavljao uobičajene poslove rezervisane za slikare: organizovanje svečanosti, dekorisanje prostorija, ilustrovanje molitvenih knjiga, izrada slika verskog sadržaja i sl. Od tih radova nije sačuvano ništa. Odmah nakon smrti svog nalogodavca i gospodara, 1425. godine, Van Ajk je stupio u službu kod vojvode od Burgundije – iz čega zaključujemo da je već tad morao uživati dosta visoku reputaciju.

Portret burgundskog vojvode Filipa Dobrog (1396-1467), Rože van der Vejden, posle 1450, Kraljevski muzej lepih umetnosti, Antverpen, Belgija. Foto: Lukas – Art in Flanders VZW

Filip III od Burgundije ili Filip Dobri bio je jedan od najambicioznijih vladara s kraja srednjeg veka. Kneževine i vojvodstva koje je on veštom politikom ujedinio prostirale su se na teritoriji koja bi danas obuhvatila Belgiju, Holandiju, Luksemburg i dobar deo severoistočne Francuske. Iako se administrativno središte ove moćne državne tvorevine nalazio u Lilu, centar ekonomske moći bio je Briž i – u nešto manjoj meri, Gan. Zahvaljujući razvijenoj tekstilnoj industriji i povoljnom geografskom položaju, Briž i Gan stekli su status najprestižnijih evropskih gradova. Poređenja radi, u vreme kad je Pariz imao 100 000 stanovnika, Gan je imao 65 000. Već u XIII veku, trgovci iz nemačkih i italijanskih prestonica počeli su da se definitivno nastanjuju u Flandriji i da osnivaju sopstvene podružnice i korporacije, a krajem XIV veka, finansijskim institucijama Briža (bankama, osiguravajućim društvima, berzi) mogli su da konkurišu samo London, Firenca i Venecija.

Uz prestiž i novac ide i određeni način života. Jedan kastiljanski putopisac boravio je 1438. u Brižu i pritom zapisao: “Ko ima para može ovde da kupi sve što se na svetu proizvodi“. Bio je zadivljen izobiljem luksuzne robe u prodavnicama, velelepnim zdanjima, rafinmanom lokalne aristokratije, njihovim načinom odevanja, ishranom… U trošenju novca na sjaj i uživanja prednjačio je, naravno, moćni suveren Filip Dobri. A odmah za njim, njegova dvorska svita i čitava plejada imitatora, željnih da svoj socijalni i finansijski status istaknu svim raspoloživim oblicima razmetanja. Ovako visok standard života pogodovao je razvoju umetničkog zanatstva, bez obzira da li se radilo o ukrasima na fasadama zgrada, raskošno izvezenim tkaninama, predmetima od plemenitih metala i dragog kamenja, luksuznim knjigama, umetničkim slikama… Umesto da hrle u Pariz u potrazi za poslom, zanatlije i umetnici iz severnog dela Evrope su, masovnim dolaskom u Briž, ustoličili novu kulturnu prestonicu, s pravom nazvanu – severna Venecija. Tako je, 1432. godine, u njoj otpočeo sa radom i slikarski atelje Jana van Ajka.

Minijatura iz života Filipa od Burgundije, Hronike Hajnoa KBR 9242, 1447-8, Rože van der Vejden, Kraljevska biblioteka Belgije, Brisel. reprodukcija: Wikipedia

Rekli smo da je 1425. godine Van Ajk stupio u službu kod Filipa Dobrog. U dvorskom knjigovodstvu bio je upisan kao “lični sobar“ ili “lakej“, što nikako ne znači da je svom gospodaru pomagao prilikom svlačenja i oblačenja ili mu prinosio doručak u krevet. To je prosto bio način da se njegovo prisustvo na dvoru ozvaniči i da se opravda godišnja renta koju je primao. Zna se da je ta renta, u jednom momentu, bila toliko velika da je uprava za finansije grada Lila odbila da je odobri. U sačuvanim arhivskim dokumentima stoji da je Filip Dobri tada lično intervenisao u korist slikara. Zašto? Zašto je jedan sobar ili dvorski slikar, šta god, bio u tolikoj meri dragocen moćnom vladaru? Zato što je njegova glavna aktivnost, ustvari, bila obavljanje tajnih misija u inostranstvu, misija od najvišeg državnog interesa. Napomenimo, uzgred, da su veliki slikari (Rubens, Ticijan, Velaskez…) često bili angažovani i na nekim “specijalnim zadacima“. Pošto su, zbog prirode svog posla, bili rado primani u intimno okruženje vladara i velikodostojnika, oni su seanse poziranja koristili za prikupljanje ili plasiranje poverljivih informacija.

Kakvi su tačno bili specijalni zadaci zbog kojih je Van Ajk putovao u strane zemlje, u knjigama je retko kad bilo precizirano. Vrlo je moguće, na primer, da je, u sklopu planova Filipa Dobrog za krstaški rat, proputovao Svetu zemlju, pošto je na slici Tri Marije na Hristovom grobu (danas pripisane nekome od Van Ajkovih učenika) vrlo tačno predstavljena topografija Jerusalima. Jedna od malobrojnih detaljno zavedenih misija je putovanje u Portugaliju, u zimu 1428-1429. godine, radi prošenja ruke infantkinje Izabele. Sastavni deo misije bila je i izrada dva portreta buduće neveste, da bi Filip Dobri imao kakvu-takvu predstavu o njenom izgledu, pre nego što se brak zvanično ugovori.

Braća van Ajk, Tri Marije na Hristovom grobu, 1425-1435, Muzej Bojmans van Beuningen, Roterdam, Nizozemska. Foto: Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

U pauzama između svojih diplomatskih obaveza, ali i u okviru njih, Van Ajk se bavio slikarstvom, koje je, videćemo, podrazumevalo još čitav splet dodatnih znanja i veština. U materijalnom pogledu bio je više nego dobro situiran, što mu je omogućilo da sve slobodno vreme utroši na sopstveno usavršavanje. Jan van Ajk je, možemo slobodno reći, oličenje istog onog humanističko-renesansnog duha, čiji će simbol, nekoliko desetina godina kasnije, postati Leonardo da Vinči. O njegovom majstorstvu i o širini njegove erudicije svedoči upravo poliptih Klanjanje mističnom jagnjetu, remek-delo koje ga je, još u ono vreme, učinilo slavnim širom cele Evrope.

MISTIČNO JAGNJE

Aktuelna restauracija poliptiha unela je, između ostalog, zračak svetla i u vekovnu raspravu o tome ko su njegovi pravi autori. Naime, na oslikanom ramu poliptiha nalazi se stihovani zapis da je delo inaugurisano 6. maja 1432. godine i da su ga, po narudžbini  donatora i visokog crkvenog službenika Josa Feta (Joos Vijd), izradili “Hubert van Ajk – najbolji slikar svih vremena (maior quo nemo repertus) i Jan van Ajk – po majstorstvu odmah iza njega (arte secundus)“. Najnovijim stručnim analizama je definitivno potvrđeno da je zapis nastao u isto vreme kad i poliptih. To znači da ga je najverovatnije ispisao Jan van Ajk, pošto se zna da je Hubert, njegov brat, umro šest godina ranije i da je upravo zbog toga Jan bio pozvan da dovrši započeto delo. Da li je Hubert van Ajk odista bio “najbolji slikar svih vremena“ ili ga je Jan van Ajk tako okvalifikovao iz poštovanja i bratske ljubavi, ostaće večita tajna pošto od Huberta nije sačuvana ni jedna jedina slika. Isto tako, teško da će ikad biti razlučeno koje delove na slici je radio stariji a koje mlađi od dva genijalna brata.

Braća van Ajk, Klanjanje mističnom jagnjetu, Ganski oltar, detalj,1420-1430, Katedrala Svetog Bavoa, Gan, Belgija. Foto: Wikipedija

Klanjanje mističnom jagnjetu, oltarski poliptih monumentalnih dimenzija (3,5 x 4,6 m), sastoji se od centralnog dela – sastavljenog od četiri oslikana drvena panoa i dva bočna krila – sa još po četiri slike na svakom od njih. Kad se bočna krila sklope, postaje vidljiva njihova poleđina sa, ukupno, još dvanaest slika. Poliptih se nekad otvarao samo nedeljom ili verskim praznicima. Otkako je postao glavna znamenitost Gana i jedan od dragulja svetske kulturne baštine, posetiocima je omogućeno da ga sagledaju u celini, i lice i poleđinu. U centralnom delu, dakle, u gornjoj polovini, vidimo Boga oca (ili Hrista Kralja) u raskošnoj crvenoj odori i sa trostrukom krunom na glavi, koja je neke tumače navela na ideju da se možda radi o Svetom trojstvu. Sa njegove desne i leve strane su Devica Marija i Sv. Jovan Krstitelj, malo dalje hor i orkestar anđela i, sasvim na krajevima, Adam i Eva. U donjoj polovini prikazano je obožavanje jagnjeta (koje simbolizuje Hristovo stradanje) od strane svetih mučenika i mučenica, proroka, apostola, mudraca, filozofa, pisaca, sveštenika… Božje jagnje (Agnus Dei) okruženo je anđelima, a celu scenu nadvisuje i obasjava golubica, koja simbolizuje Sv. Duha.

Jan van Ajk, Klanjanje mističnom jagnjetu, detalj, Ganski oltar, 1423, Katedrala Svetog Bavoa, Gan, Belgija. Foto: Wikipedia

Za Božje jagnje (nazvano iz ko zna kog razloga “mistično“) vezana je i jedna zanimljiva priča, koja nas obavezuje da kažemo nekoliko reči o restauraciji poliptiha. U proteklih deset godina završeno je dve trećine posla, uz korišćenje najsavremenije opreme za dubinska snimanja i hemijske analize, uz budnu pažnju komisije sastavljene od dvadeset svetskih eksperata koja se, anonimnim glasanjem, izjašnjavala o svrsishodnosti bilo koje radikalnije intervencije. Sve skupa dosad je koštalo 2,2 miliona evra. Tempom od nekoliko kvadratnih santimetara na dan, sloj po sloj, odstranjivani su prljavi i požuteli verniri nanošeni tokom šest stoleća, istovremeno i grubi, ispucali retuši koji su se između njih pojavljivali, da bi, na kraju, zablistalo u punom sjaju, iznenađujuće dobro očuvano, originalno delo. Zamišljamo uzbuđenje restauratora u momentima kad je pred njihovim očima počela da se razotkriva besprekorna, po mnogim mišljenjima nikad prevaziđena, faktura majstora Van Ajka. Iznenađenja su se, da čudo bude veće, pojavila i na tzv. ikonografskom planu. Jedno od njih je upravo, gorepomenuto, mistično jagnje. Njegova glava, sa krupnim bademastim očima koje gledaju pravo u nas i sa nisko postavljenim ušima, podseća na ljudsku. Ova antropološka obeležja svojevremeno su nekome očigledno zasmetala i taj neko je odlučio da mistično jagnje treba da liči – na jagnje. Razmakao mu je i iskosio oči a uši je postavio bliže vrhu lobanje. Pritom je, iz razloga koji izmiču normalnom rezonovanju, ostavio netaknutim prethodni par ušiju, te je Božje jagnje vekovima bilo obožavano tako, sa udvostručenim ušima. Ova anomalija je, srećom, danas ispravljena. Sada se s pravom pitamo koji će još neobični detalji biti otkriveni kad, jednog dana, restauracija bude završena. (Svi koje ova tematika posebno zanima mogu da se obaveste o kompletnoj proceduri restauracije na odlično dokumentovanom sajtu closertovaneyck.kikirpa.be).

Braća van Ajk, Otvoren Ganski oltar, 1420-1432, dimenzije: 3,4 x 4,6 metara, Katedrala Svetog Bavoa, Gan, Belgija. Foto: Wikipedia

U vreme trajanja izložbe, centralni deo poliptiha nalazio se, kao što smo rekli, u katedrali, tako da se pomenuto “misteriozno“ jagnje moglo dobro osmotriti jedino uz pomoć dvogleda. U katedrali se, takođe, mogla videti i prednja strana bočnih krila – sa izuzetkom Adama i Eve, koji su zamenjeni crno-belim fotografijama. Da bi se odgledao kompletan poliptih, bilo je potrebno, dakle, posetiti i katedralu Sv. Bavon i izložbu – na kojoj je posetiocima omogućen (izbliza) uvid u slike sa zadnje strane bočnih krila. Kako je ovo razdvajanje bilo moguće, ako znamo da su bočni drveni panoi bili jedinstveni, tj. oslikani sa obe strane? Objašnjenje postoji, ali ono preti da nas odvede daleko, u uzbudljivu životnu storiju poliptiha, o kojoj bi se moglo pričati danima i nedeljama. Reći ćemo samo da su, u XIX veku, bočni panoi dospeli u Nemačku i da su tamo, za potrebe jedne izložbe, parnom testerom rasečeni po sredini.

Braća van Ajk, Ganski oltar, zatvoren, 1420-1432, Katedrala Svetog Bavoa, Gan, Belgija. Foto: Wikipedia

Još malo istorije biće, ipak, neophodno, pošto bi bez nje priča o dve važne slike sa izložbe bila nepotpuna. Reč je o Adamu i Evi. Adam i Eva sa poliptiha u Ganu su prve realistične predstave nagog ljudskog tela ikad naslikane na teritoriji zapadno od Alpa. Dodajmo još i to da su naga tela predstavljena u prirodnoj veličini i sa, danas bismo rekli, manijačkom preciznošću u izvedbi detalja. Tradicionalni list vinove loze pokriva samo jedan deo Adamovih prepona, dok kod Eve ne pokriva gotovo ništa. Zbog napadnog naturalizma, Adam i Eva su često odvajani od ostatka poliptiha i čuvani u sporednim prostorijama katedrale. Godine 1861, episkopija ih se definitivno rešila prodajom Briselskom muzeju, a na njihovo mesto postavljene su dve “upristojene“ kopije: naši praroditelji na njima su, od ramena pa do polovine butina, bili pokriveni krznom. Ove kopije mogu se i danas videti u ganskoj katedrali, nezavisno od poliptiha.

Po okončanju Drugog svetskog rata, nakon spektakularnog spašavanja poliptiha iz jednog austrijskog rudnika – u koji su nacisti bili sklonili velikih broj pokradenih umetnička dela – svi njegovi delovi (osim jednog, danas zamenjenog kopijom) su ujedinjeni i izloženi u bivšoj krstionici katedrale Sv. Bavon – iza staklenog zida. Pošto smo, na izložbi u muzeju, u prilici da polovinu od njih vidimo iz neposredne blizine, zadržimo se još malo na Adamu i Evi. Ove dve slike još uvek nisu restaurisane, ali, s obzirom na to da su dobar deo svog veka provele zaklonjene od očiju javnosti, na njima verovatno nije mnogo intervenisano. U prilici smo, dakle, da se neposredno suočimo sa vrhunskim majstorstvom, sa spoznajom da su granice mogućeg pomerljive do neslućenih daljina.

Spasavanje Ganskog oltara po završetku Drugog svetskog rata, Altause, Austriji, jul 1945. godine. Foto: AP Photo/National Archives and Records Administration

Ono što zapanjuje u prvom momentu jeste utisak da će Adam i Eva svakog časa iskoračiti iz svojih niša i postati deo realnog sveta. To je postignuto veštim moduliranjem svetla u dubini niša, virtuoznim hromatskih prelivima u oblikovanju tela, čak nekim “trikovima“ u vezi sa položajem delova tela: time što su tela stešnjena okvirima niše i prikazana iz donjeg rakursa i polu-profila, postignut je utisak da rame, lakat ili stopalo izlaze izvan ravni slike. Većina pogleda zadržava se, ipak, na neverovatnom realizmu ove dve osobe. Na njima nema ničeg ni tipiziranog ni idealizovanog. Adam i Eva, insistiramo, izgledaju upravo kao dve konkretne osobe, preuzete iz realnog sveta i prikazane u svojoj totalno ljudskoj golotinji. Posmatramo Adamovo izborano čelo, zamršene vlasi kose i brade, Evin ispupčeni trbuh, dlačice pubisa koje se skoro mogu izbrojati, rumenilo koje zrači sa obraza, put ispod koje struji fluid počinjenog greha…

Braća van Ajk, Adam i Eva, Ganski oltar, detalj, 1420-1432, Katedrala Svetog Bavoa, Gan, Belgija. Foto: Wikipedia

Užasno je teško odvojiti se od ovih slika i pomiriti se s činjenicom da je rastanak definitivan. Ali je teško i odoleti izazovu da se vidi što je više moguće, da se sve upije, da se sve nauči. Pored frapantnog naturalizma portreta, neverovatne ubedljivosti kojom su naslikane mermerne statue svetitelja, skupocene tkanine… zadivljuje i Van Ajkovo poznavanje perspektive, bilo geometrijske bilo one druge, atmosferske, o kojoj je toliko govorio Leonardo da Vinči. Što više gledamo, sve više nam je jasno da izuzetan slikarski dar ovde deluje u sprezi sa izuzetnim umom.

Nastaviće se …

Tekst je prvi put objavljen u časopisu “Pečat” u proleće ove godine.

©Artis Center 2020

post

Leonid Šejka: Sazvežđe malih predmeta

Postoje i takvi predmeti, sasvim beznačajni, za koje počinjemo da osećamo bezrazložnu ljubav. Možda ona potiče od oseta ugodnosti koji imamo kada ih držimo u ruci. Navikli smo da ih nosimo po džepovima, a za to su pogodni, jer im veličina ne prelazi više od tri santimetra. Nosimo ih u džepu, slušajući nežno zveckanje, čekajući tu radost da kao minijaturna lavina pokuljaju, poispadaju iz džepova, pomešani s mnoštvom hartijica, koje su uostalom trebale da budu odavno bačene, a nisu jedino zbog naše inercije. Onda, pomešani još sa mrvama, vunastim gromoljicama, slamkama i ostalim đubretom, poispadaju ili mi sami izvrnemo džepove; i tako je sada na stolu “nemoguća gomila”.

Zatim, počinjemo selekciju, razvrstavanje, izdvajamo, pre svega, hartijice u stranu, a to su bioskopske, tramvajske karte, plave ili ružičaste, cedulje, računi, komadići novina, hartijice srebrnaste, providne, šarene… Sve to zgužvamo i odbacimo bez sentimentalnosti. Onda, iz gomile izdvajamo ono đubre, tako da ostanu samo čvrsti, određeni komadi, da može svakom da se nadene ime, da svaki ima jedan, doduše tihi, ali zato vrlo harmoničan zvuk. Jednom rečju, potrebno je da bude takvih vrsta komadâ, da bih imao želju da ih prebrojavam.

Leonid Šejka, Odaja Omega, detalj, 1967. Reprodukcija@Vreme

Kad je sve gotovo, vraćam celu hrpu natrag u džep; priznajem da to sada ima neki drugi miris, ali ja zaboravljam na sve, mislim o sklopovima saća, paučinâ, mravinjakâ, a ne mislim na poreklo tih beznačajnosti, mada sam počeo nesvesno da se vezujem za njih i nisam verovao da će tako dugo ostati zaglavljeni u mom džepu. Bio sam ravnodušan, bio sam u stanju svakog časa da ih se otarasim, ali sada je prošlo već toliko vremena, na njima se nataložilo više slojeva moga duha, oni su postali deo mene, svi ti komadići, parčići ogledala, gvozdene alke, šrafovi, jedna kaplja od bakelita, i jedna od stakla, toliko blistava da se čini da je u njoj čitav kosmos sadržan, nekoliko drvenih kupastih komada, crvenih i žutih, bez ikakve oznake, nekoliko vrsta puževa, jedan krst, kuka sa nekog katanca, prema kojoj sam osećao izuzetnu ljubav, i, najzad, jedan ključ sa glavom trolista.


Leonid Šejka, Soba Kuzanusa, 1963, ulje na drvetu. Reprodukcija@ Fondacija Plavo

Đubrište je za mene imalo značaj prolaznog iskušenja moderne umetnosti; s time je moderna umetnost za mene završena. Kada bih se vratio životu (životnoj snazi), slikao bih onako kako slikanje pruža najviše radosti: po uzoru na stare majstore, po cenu toga da ne budem originalan; mislim na slike sa značenjem. Sada, odlazeći, poručujem svima koji ovo slede da nastave ne bojeći se rizika. Slikanje je oblik molitve.

(Šejkin zapis pred smrt)


Svi ovi mali predmeti predstavljaju jedno blistavo sazvežđe, koje lebdi na nebu u neposrednoj blizini, tako da lako rukom mogu da dohvatim bilo koji komadić, uprkos njegove silne vibracije, koja se opaža kao intenzivno zujanje pčela, ako se sazvežđe zatvori u kutiju, pa onda probuši otvor za osluškivanje, i koje nama prestaje kad se kutija otvori, mada vibracije i dalje traju.

Leonid Šejka, Alhemija, 1956. Reprodukcija@Riznica

Možda će jednog dana sve to biti upotrebljeno za ukras nekoj varvarskoj nevesti, ali za sada ja ih držim u rukama, kao što bi se držala gomilica šljunka – razbacujem ga po podu, pa ga opet skupljam; onog koji se otkotrlja negde pod orman ne tražim više, a neke namerno spustim u slivnik i tako, komad po komad, polako, moja se kolekcija smanjuje, mada uvek postoji mogućnost da se nešto tako pronađe, bilo u sobi, bilo na ulici ili na velikim peščanim plažama; ali sve to ne može da traje u beskonačnost, moramo se, voljno ili nevoljno, uvek ograničiti na određen broj, pa tako, kad sve nestane, dakle, kad se izgubi, ja ne mogu zbog toga osetiti nikakav gubitak, jer to je bila sasvim bezrazložna ljubav. Ali bilo gde da zapadnu, to verujem, bilo gde da se izgube, otkotrljaju, pošto nose jedan zajednički otisak, recimo otisak moji prstiju ili, kao što već rekoh, otisak moga duha, moraće jednoga dana, možda posle mnogo vekova, da se opet nađu na okupu, posle mnogih kruženja, jer svemir je višestruko zakrivljen, da se susretnu. I ne samo to, možda će da se upišu jedan u drugi i tako sastave jedno lice, davno nestalo, davno zaboravljeno, da sastave moje sopstveno lice, tako da se sastavci, spone i ne opažaju, tako da to bude jedno lice, celo i bez ikakvih sumnji, sasvim potpuno.

Leonid Šejka

 

© Artis Center 2020