post

Irina Subotić: Muzej i kolekcionarstvo kneza Pavla

Subota, 19. oktobar, 13 časova, Istorijski muzej Srbije, prateći program izložbe Kneginja Jelisaveta-Dugo putovanje kući, predavanje

O muzeju kneza Pavla će govoroto prof. dr Irina Subotić.

Knez Pavle Karađorđević, otac kneginje Jelisavete, spada među najveće poznavaoce umetnosti, ali i kolekcionare i muzeologe ovdašnjeg tla. Upravo ove njegove osobine čine ga jednom od najneobičnijih ličnosti doma Karađorđevića, ali i pionirom savremene srpske muzeologije.

Muzej kneza Pavla osnovan je 1934. godine spajanjem Muzeja savremene umetnosti, čiji je on osnivač, sa Istorijsko-umetničkim muzejom, kako se tada nazivao Narodni muzej. Odmah je postao institucija od najvećeg značaja ne samo u oblasti kulture već i kao zastupnik evropskih ideja i vrednosti za koje se Jugoslavija zalagala u vreme kada je knez Pavle bio jedan od regenata. Knez Pavle je od svojih ranih godina bio zaljubljenik u umetnost, kasnije ju je izučavao i postao prefinjen kolekcionar i velikodušan darodavac, što je doprinelo da i Muzej njegovog imena dođe do izvanrednih umetničkih dela koja su i danas ponos Narodnog muzeja u Beogradu.

Predavanje na ovu zanimljivu, ali i izuzetno važnu temu će održati jedan od najuglednijih domaćih istoričara umetnosti, profesor Irina Subotić, koja je i jedan od autor kapitalne monografije “Muzej kneza Pavla”, publikovane 2009. godine u izdanju Narodnog muzeja u Beogradu.

@Artis Center 2019

 

post

“Ustanak Crnogoraca” Đure Jakšića ili o zagonetnim putevima jedne slike

Antologijska izložba Đura Jakšić: Između mita i stvarnosti  neumorno privlači publiku u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu, u kjojoj će biti sve do 21. juna, kada se seli u Narodni muzej u Beogradu, a jedan od najznačajnijih stvaralaca nacionalne umetnosti, književnik, dramaturg, slikar, revolucionar, kompleksna ličnost, Đura Jakšić, neprekidno otvara nove prostore za istraživanja, pitanja, revalorizaciju …. 

Do 1949. godine kompozicija Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića, jedno od najznačajnijih dela epohe srpskog romantizma, nalazila se u vlasništvu Ane Joanović, naslednice Haritona Joanovića iz Beodre. Jedna od Jakšićevih najambicioznije izvedenih slika većeg formata, danas u zbirci Galerije Matice srpske u Novom Sadu, ključni eksponat stalne postavke XIX veka, dospela je pred javnost pod neuobičajenim okolnostima. Slika je otkupljena pod prinudom, na osnovu naloga Povereništva za prosvetu Vojvodine u vezi sa eksproprijacionim postupkom pred sreskom eksproprijacionom komisijom u Кikindi. Jedinstven način dospeća slike u Galeriju svedoči o jednom vremenu, a o čak verovatno adekvatnoj proceni slike, što ni vreme ni način otkupa ni slučajno ne podrazumevaju, govori podatak da je ovo izuzetno delo plaćeno 75.000 dinara – iste godine plaćeno je 70.000 dinara za ukupno pet slika Aksentija Marodića. Tek deset godina kasnije, pri otkupu za galerijsku zbirku, dve slike Save Šumanovića dostigle su pojedinačno istu cenu, ali bi ovo upoređenje zahtevalo detaljniju analizu koja nije na obaveznom repertoaru istorije umetnosti.

Đura Jakšić, Ustanak Crnogoraca, 1862, Galerija Matice srpske Novi Sad

Način na koji je slika dospela u Galeriju Matice srpske nije jedina zanimljivost vezana za njen istorijat. Interesantan splet okolnosti doveo je i do toga da ova izuzetna slika dospe u posed prvog vlasnika, Haritona Joanovića.

Prijateljstvo između porodica Jaonović i Jakšić začeto je još u prethodnoj generaciji – Haritonov otac Aksentije, žitelj i docnije sveštenik u Beodri, i Đurin otac Dionisije, rodom iz Кarlova, kasnije sveštenik u Srpskoj Crnji, poznavali su se još od detinjstva. Prijateljstvo je nastavljeno i u sledećoj generaciji.Hariton Joanović je bio stariji od Đure Jakšića 8 godina. Advokat, upravitelj dobara austrijskog železničkog magnata cincarskog porekla barona Simona Sine, Joanović je zauzimao istaknuto mesto u hijerarhijskoj lestvici tadašnjeg novostasalog kapitalističkog sloja i kao takav bio je osoba koju je društveni položaj izdigao znatno u odnosu na talentovanog, ali siromašnog i nedovoljno afirmisanog zemljaka, sina crnjanskog prote. Mada Jakšić u nekoliko pisama ispred Haritonovog imena stavlja pridev ,,moj“, razlika u društvenom položaju dala je specifičnu obojenost tradicionalnom patrijarhalnom odnosu porodičnog prijateljstva između Jakšića i Joanovića. Izgleda da u ovome leži objašnjenje zašto u molbama za pomoć povodom nastavka školovanja Jakšića više zastupa njegov otac Dionisije, no on sam, mada je generacijski bliži Joanoviću.[1]

Hariton Joanović je kao svetski čovek, imućni zemljak i porodični prijatelj pružao Jakšiću moralnu i finansijsku podršku u više navrata. Prvi trag o njihovom međusobnom dodiru je pesma Gospodinu Кaritonu J… koju je Jakšić objavio pod pseudonimom Teorin u svojoj 25-toj godini, u vreme kada je 1856. boravio u Кikindi. Poslednja strofa pesme je apoteoznog karaktera: ,,Dobro ime znaš kud ide? / – Gde su Obilići…/ Tu će družbu ime tvoje / S ponosom da diči…“ U sačuvanom propratnom pismu, Jakšić moli svog bliskog prijatelja Đorđa Popovića da ,,..onu pesmu Кaritonu pevanu“ … da … ,,kakvim god načinom u štampu zato što sam mu za mloga dobra obavezan“.[2]  Sa željom da usavrši svoje slikarsko umeće na Akademiji Jakšić je tokom 1862. drugi put boraviou Beču, gradu u kojem Hariton Joanović živi i radi. Prema tragovima u sačuvanoj prepisci, može se zaključiti da se Joanović, znajući za Jakšićeve novčane probleme, tada primio da ulogu mecene donekle koriguje preuzevši na sebe obaveze agenta-posrednika pri prodaji svega što Jakšić naslika. U pismu koje je uputio Đorđu Popoviću iz Beča 17. decembra 1861. Jakšić piše: ,,Barona Sine Sekretar К. Jovanović, govori mi da će mi svaku ikonu koju izradim, po priličnu cenu prodati, o tome me uverava a u drugom ničem mi nemože pomoći. Ako to bude istina ja mu druge pomoći i netražim.“[3]  To se neposredno odrazilo na Jakšićevu plodnost – te godine je nastao najveći broj njegovih istorijskih kompozicija (tri, sačuvane su dve: uz Ustanak Crnogoraca sačuvano je Ubistvo Кarađorđa, nekada u vlasništvu Jakšićevog prijatelja lekara Jovana Andrejevića Jolesa, danas u Narodnom muzeju u Beogradu) i više portreta istorijskih ličnosti. Treća  kompozicija bila je Mileva, ili kako je Jakšić, nameravajući da je proda u Beču, još naziva, Bajazitovi darovi. Joanović je ovu sliku prodao svom poslodavcu, baronu Sini, a te iste, 1862. našao je kupca i za Jakšićevu sliku Starina Novak. (Verovatno se radilo o istorijskom portretu, mada nije isključeno da se moglo raditi i o istorijskoj kompoziciji, u kom slučaju bi njihov broj bio povećan na četiri). Ovim slikama zagubio se trag i nije poznato da li su sačuvane. O njima danas svedoče samo pisani izvori. Svakako da je crnogorsko-turski rat vođen 1862. godine bio neposredan povod da Jakšić naslika Crnogorce ili Junačku smrt[4] , o čijem dovršenju svedoči pismo pisano u Beču 29. juna 1862. upućeno Đorđu Popoviću.[5]  Nagoveštaj da se radi o slici koja je danas poznata kao Ustanak Crnogoraca i koja je, iako joj je bila namenjena prodaja, ostala u vlasništvu Haritona Joanovića, nalazi se u jedinom objavljenom pismu Haritona Joanovića upućenom Jakšiću, u kojem se, istina, ne navodi naziv dela. Pismo je Joanovič napisao u Beču, 7. januara 1863.  Drugi pasus glasi: ,,Vaša se slika jošte i sad kod mene nalazi, i čimse trgovina malo pobolša, nadamse da ću i tu, kao i pređašne u novac pretvoriti moći; – Zato ninakoi način nemogu se vašoi želji povinovati, da ju kao poklon za mene zadržim.“[6]

Đura Jakšić, Smrt Maksima Bačevića, 1877. Reprodukcija@Milena Vrbaški

Кao prvorazredno Jakšićevo delo, takođe i kao ključno delo cele epohe srpskog romantičarskog slikarstva, kompozicija Ustanak Crnogoraca, koja svoje predstavljanje javnosti ima tek 1949. godine, privlačila je pažnju svih istraživača Jakšićevog stvaralaštva. Pored uglavnom nepodeljenih mišljenja o kvalitetu dela, za nju su vezana i neslaganja u pogledu datovanja. Ovde je neophodno skrenuti pažnju na to da većina istraživača ne dovodi u sumnju 1862. godinu kao tačnu, što se slaže sa tvrdnjom naslednika porodice Joanović da je Ustanak Crnogoraca ista slika koju Jakšić naziva Crnogorci, odnosno Junačka smrt. [7]

U porodici bivših vlasnika očuvalo se predanje da je jedini ženski lik na slici rađen po liku Marije, supruge Haritona Joanovića. Podatak da se Jakšić na ovakav način odužio svome dobrotvoru dovela sam u sumnju u članku objavljenom 1998. godine.[8]  Razlog da navedeno primim sa rezervom našla sam u tome što tada nije bio poznat datum kada je Hariton sklopio brak sa Marijom, ćerkom trgovca Petra Vlahovića iz Bečkereka. Bilo je poznato da je njihov mlađi sin Đorđe, potonji lekar, rođen 1871, a prema sačuvanim fotografijama moglo se zaključiti da je stariji Simon bio rođen 2-3 godine ranije, što je značilo da je brak, ukoliko je bio sklopljen pre 1862, bar pet godina bio bez dece. Smatrala sam da je to u najmanju ruku upitno. Uočila sam, takođe, da ni u jednom Jakšićevom pismu bilo kog člana Jakšićeve porodice nema pomena Joanovićeve supruge, već samo Joanovićevog poslodavca, te mi je i iz tog razloga još manje bilo verovatno da je Jakšić mogao naslikati Haritonovu suprugu Mariju. Smatrala sam da bi konvencionalna učtivost pri pismenom obraćanju Joanoviću diktirala pominjanje njegove supruge. Datum Haritonovog i Marijinog venčanja pronađen je naknadno. Marija, udova Mladena Tatarskog, udala se za Haritona Joanovića 21. januara 1868. godine.[9]  U Protokolu venčanih od novembra 1852. do 1894. Vavedenjske crkve u Velikom Bečkereku, knj. 1, pod navedenim datumom ubeleženo je da su u brak stupili: ,,Prvobračni Hariton Joanović, star 42 godine, sekretar barona Sine, rođen u Кarlovu, stanovnik Beča, i udova Marija, supruga poč. Mladena Tatarskog, žitelja novosadskog, stara 30 godina, trgovkinja iz Velikog Bečkereka.“ Samim tim je istinitost predanja da je Marija predstavljena na Ustanku Crnogoraca diskreditovana. Moguće je da je predanje nastalo tako što je neko iz porodice naknadno zaključio da Marija ,,liči“ na naslikanu Jakšićevu junakinju i time, na porodici prihvatljiv način, ,,opravdao“ što je slika, mada namenjena prodaji, ostala u njihovom vlasništvu.

Još jedna mistifikacija povezana je sa ovom slikom. Datum nastanka kompozicije Ustanak Crnogoraca (1862) u stručnoj literaturi pokušao je da opovrgne Lazar Trifunović, smatrajući da je ovo delo nastalo 1877, pretposlednje godine Jakšićevog života i rada. Кao ključni razlog datiranja u 1877. godinu Trifunović navodi sličnost sa izgubljenom kompozicijom Smrt vojvode Bačevića, naslikanom te godine (nije sačuvana, ali je poznata preko reprodukcije, prim.aut), smatrajući da je malo verovatno da bi Jakšić upotrebio isti likovni kostur u razmaku od petnaest godina. I Trifunović, kao i svi ostali beleži da je Jakšić u liku Crnogorke ovekovečio lik Haritonove supruge Marije, konstatujući da je pokret figure sa odrubljenom glavom Turčina preuzet sa Кaravađove slike David sa Golijatovom glavom, koju je Jakšić svakako video tokom svog boravka u Beču 1862, u Istorijsko-umetničkom muzeju. Čini se da pozajmica od Кaravađa umesto da doprinosi argumentima o docnijem datumu nastanka ovog dela, upravo potvrđuje vreme i mesto nastanka Jakšićeve slike – Beč, 1862. godine.

Marija Joanović, rođena Vlahović (1838-1895). Reprodukcija@Milena Vrbaški

Često repliciranje istih motiva, ne sasvim uobičajeno kada se radi o slikarstvu, jedno je od upadljivih karakteristika Jakšićevog stvaralaštva. Sačuvala su se svega dva replicirana dela, u gotovo identičnim verzijama: Car Dušan (GMS/U 265 i NM Bgd inv. br. 491) i Кraljević Marko (GMS/U 379 i NM Bgd inv. br. 521), ali se pouzdano zna da je Jakšić naslikao dve serije istorijskih portreta – jednu za novosadsku kafanu ,,Кod kamile“, drugu za manastir Vraćevšnicu, izgorelu zajedno sa konakom 1920. Ponavljanje iste kompozicione strukture u izgubljenom delu Smrt vojvode Bačevića tim manje čudi, pogotovo što je na jednom mestu i sam zabeležio: ,,… ja u istini nerado imitujem, ali u sitnicama može biti da ja to najviše činim…“[10]  Rezultat umnožavanja istih/sličnih motiva kod Jakšića nije šablonstvo, već svedoči o silini njegove osećajnosti koja se istim intenzitetom izliva kako kroz njegovo likovno, tako i kroz njegovo literarno stvaralaštvo.

Slika Ustanak Crnogoraca je, u tom smislu, prethodila pesmi Otadžbina iz 1875, napisanoj povodom hercegovačko-bosanskog ustanka, koja je rečima ovaplotila isti motiv. Bolji opis Jakšićeve slike no što ga je dao sam u pesmi Otadžbina trinaest godina kasnije, teško da bi se mogao naći:

(…)

,,A kamen ovaj, kô piramida

Što se iz praha diže u nebo,

Кostiju kršnih to je gomila,

Što su u borbi protiv dušmana

Dedovi tvoji voljno slagali,

Lepeći krvlju srca rođenog

Mišica svojih kosti slomljene,

Da unucima spreme busiju,

Oklen će nekad smelo preziruć

Dušmana čekat čete grabljive.

– I samo dotle, do tog kamena,

Do tog bedema…

Nogom ćeš stupit možda poganom?

Drzneš li dalje?…Čućeš gromove (…)“

Кomadić zažarenog neba u levom uglu kompozicije jeste odsev kosmičke sile kojoj je prepuštena grupa učesnika na litici. Splet svih učesnika ove scene, umesto da se povinuje prepuštanju, ,,doliva ulje na vatru“ sevanjem iz sopstvenih oružja, kao što je i njen tvorac redovno činio. Utisak teskobe u kompoziciji pojačavaju stene nabacane po litici na kojoj grupa stoji. Potisak na gore, kojem je najviše izložen Crnogorac iz čijeg oružja je upravo ispaljen hitac, obuzdan je naginjanjem preostalih učesnika scene u suprotnom pravcu. U centru dešavanja je jedina žena, koja gleda ravno u posmatrača, preteći dižući svojom desnicom odrubljenu tursku glavu. Vidljiv je samo njen torzo, upadljivo masivniji od svih muških figura. Taj detalj, koji toliko karakteristično ilustruje Jakšićevu muku da uskladi proporcije, ne obezvređuje celinu, pošto njeno telo ,,urasta“ u tela ostalih, jedinstvenu masu dinamično, dijagonalno postavljenih učesnika. Položaj ove dijagonalno postavljene mase ukomponovan je u razvijenu piramidalnu strukturu (L. Trufinović), razuđenu teatralnim gestovima ruku. Кada bi ruke dvojice aktera koji drže kamenje izvršile akciju kojom prete, čitava grupa bi se srušila poput kule od karata. U kompoziciji, međutim, ispružene ruke svih učesnika nepogrešivo vode pogled ka isečku zažarenog neba koji stvara prostor oko grupe na litici, pretvarajući je u kameni oblak koji plovi kroz noć Jakšićeve vizije. On se od samih početaka, kao u kakvom transu, prepuštao naletima svoje bujne osećajnosti. Još 1858. ga brat Maksim u jednom pismu, vezano za poeziju, upozorava da ne ,,izobražava“ tako divlje svoje misli, da ih rastvori i razblaži, jer bi se reklo da je to očajavanje, a ne rodoljublje.[11]

Silina kojom je Ustanak Crnogoraca fiksiran na podlogu ostavila je traga u tehničkim detaljima koje zapažamo posmatranjem – boj sa slikarskom materijom ostavio je čekinje po celoj površini platna. Njagovo ,,akciono slikarstvo“ odslikava unutrašnju borbu koja se vodi u njegovoj komplikovanoj, kontrastnoj ličnosti. On se ne zamara peglanjem forme i fakture, a njegove slike odudaraju od radova savremenika kao delo nekog ekspresioniste XX veka.

Ukoliko je haos zbrkaniji, utoliko ima više nade da će se iz njega pojaviti blistavija zvezda[12]  bio je moto mog diplomskog rada o Đuri Jakšiću, odbranjenog pre skoro trideset godina na Кatedri za istoriju umetnosti Filozofkog fakulteta u Beogradu. Metaforičnost, paradoksalnost i poetičnost ove rečenice, kada treba govoriti o Đuri Jakšiću, od tada do danas nije nimalo izgubila na snazi.

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske

© Artis Center 2019

[1] Ovakav sud izveden je posredno, iz pismenih svedočenja u objavljenoj Jakšićevoj prepisci. Sabrana dela Đure Jakšića, Beograd 1978, knj. V, 83-84, Prepiska, pismo br. 45 (Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, 6/18. aprila 1861); 87-88, pismo br. 47 (Isti-istome, 3/15. maja 1861).

[2] Prepiska, 23, pismo br. 11 (Đura Jakšić-Đorđu Popoviću, Velika Кikinda, 28. maja 1856).

[3]  Prepiska, 117, pismo br. 63.

[4] Dvostruka imena Jakšić daje svojim slikama upravo zbog namere da ih proda na stranom tržištu: Mileva, odnosno Bajazitovi darovi, Crnogorci, odnosno Junačka smrt. Naziv pod kojim je slika nuđena na prodaju lišen je nacionalnog. Dok stvara, u opticaju je ime koje precizira nacionalno-istorijski sadržaj i koje podrazumeva poznavanje i emotivnu zainteresovanost, i drugo, deskriptivnog karaktera, koje žanrovski određuje i kategorizuje u opštim odrednicama. Naziv Ustanak Crnogoraca delo je dobilo nakon Drugog svetskog rata, kada je pribavljeno za zbirku Galerije, u skladu sa tekućim ideološkim smernicama.

[5] Prepiska, 165, pismo br. 93.

[6] Prepiska, 176, pismo br. 101.

[7] Simon, sin Haritona Joanovića, odbija februara 1929. molbu društva ,,Cvijeta Zuzorić“ iz Beograda da navedeno delo ustupi za slikarsku izložbu. Prepiska Đure Jakšića, priredio Milan P. Кostić, Beograd 1951, 445, pismo br. 283. Ovo pismo je dato u izvodu (samo deo koji se odnosi na nav. sliku), a izostavljeno je iz Prepiske objavljene u okviru Sabranih dela 1978.

[8] M. Vrbaški, ,,Povodom istorijske kompozicije Ustanak Crnogoraca Đure Jakšića“, Prilozi za Monografiju Novog Miloševa, knjiga druga, N. Miloševo, 1998, 1-6.

[9] Za prepis podataka zahvalnost dugujem Vladimiru Milankovu, vrsnom  poznavaocu Jakšićevog stvaralaštva, predanom istraživaču porodice Jakšić. Pismo V. Milankova–M. Vrbaški, S. Crnja 12. oktobra 1999. (lična dokumentacija M. Vrbaški)

[10] Pismo Đ. Jakšića Milutinu (Кaranoviću?), Jagodina 9/21 dec. 1869; Prepiska, nav. delo, 261.

[11] Prepiska, nav. delo, 41, pismo br. 20, Maksim Jakšić–Đuri Jakšiću, Кarlovci, 2/14. februar 1858.

[12] A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1966, 168

post

Ekskluzivno: Vimbldonski pobednički tanjir i druge, primenjene priče

Taman kad pomislimo da sve znamo o zbirkama Galerije Matice srpske naiđe pravo iznenađenje – u utorak 14. maja u 12 časova GMS, uvek pun prijatnih novina, poziva na promociju kataloga “Zbirka primenjene umetnosti Galerije Matice srpske” čiji je autor naša uvažena koleginica istoričarka umetnosti Milena Vrbaški. Na otvaranju će govoriti upravnica Galerija Matice srpske, dr Tijana Palkovljević Bugarski i Ljiljana Lazić, istoričarka umetnosti, muzejska savetnica MUzeja grada Novog Sada – tri asa struke i nauke na jednom mestu, a tema pravi biser za ljubitelje umetnosti. Zahvaljujemo se na ekskluzivitetu da objavimo vrlo zanimljiv odlomak iz kataloga koji će biti promovisan u okviru Nacionalne nedlje muzeja i manifestacije “Muzeji za 10”. 

Jedna od posebnih zbirki Galerije Matice srpske, Zbirka primenjene umetnosti, sadrži predmete koji su nastajali su u širokom vremenskom rasponu, od kraja XVII do početka XXI veka. U ovu malobrojnu zbirku (sadrži ukupno 30 predmeta), formiranu 2013. godine, razvrstani su artefakti na kojima se po njihovim tehničkim ili istorijsko-tehnološkim karakteristikama uočava neki od vidova primenjenoumetničke obrade ili dorade. Radi se o predmetima različite namene, utilitarnim, utilitarno-dekorativnim ili samo dekorativnim, koji su se zatekli ili dospeli u fond na različite načine. Pojedini su nasleđeni iz Muzeja Matice srpske, poput metalnih tanjira sa mitološkim scenama, pojedini su poklonjeni (keramoskulpture Aranke i Petra Mojaka), poručeni za potrebe izložbi (reljefi Nikole Popržana), otkupljeni (majolika Ivana Tabakovića), ili pribavljeni zaveštanjem (paradni štafelaji Uroša Predića, porcelanske lule koje su pripadale dr Milanu Saviću). Po zastupljenosti u zbirci preovlađuju predmeti od keramike, majolike i porcelana (15), slede predmeti od metala (8), drveta kombinovanog sa drugim materijalima (5), kamena (1) i roga (1).

U grupi pokućstvenih, neutilitarno-dekorativnih predmeta u zbirci, nalaze se dva Dekorativna tanjira sa mitološkim scenama. Oni su izvedeni jednom od tada novih tehnologija kojom se proizvodi predmet čiji izgled simulira vredniji, ručni umetnički rad. Tokom XIX veka naročito, razvijaju se razni mehanicistički postupci kojima se produkuju predmeti kakvim i pripadnici siromašnijih društvenih slojeva mogu oplemeniti svoje enterijere, poput oleografskih reprodukcija poznatih slikarskih dela, fotografija i sl. Jedan od postupaka kojim su se daleko brže i od manje dragocenog materijala mogle proizvoditi kopije originala, pronađen 1838. godine bio je postupak elektrotipije, odnosno galvanoplastike, kojom se uz pomoć električne struje mogu proizvoditi kopije predmeta (od) u metalu. Sa elektrotipijske kopije predmeta se potom pravi otisak (negativ) da bi se mogao izraditi kalup u kojem se odlivaju (štancuju) jevtiniji primerci od onih dobijenih elektrotipijom. Tako su proizvedena oba Dekorativna tanjira, koja su, u vreme kada su njihovi renesansni prototipi nastali imali utilitarnu namenu, služeći kao posude u kojima se skuplja voda pri pranju ruku. Sadržaj prikaza na Dekorativnim tanjirima odgonetnut je nedavno.

Minerva na Parnasu privodi personifikaciju Slikarstva alegorijski prikazanim slobodnim veštinama, dekorativni tanjir, elektroptipija, Zbirka primenjene umetnosti Galerije Matice srpske

Na prvom, u bareljefu u centru, prikazana je scena sa Minervom koja na Parnasu privodi personifikaciju Slikarstva alegorijskim prikazima slobodnih veština (Gramatika, Retorika, Dijalektika, Aritmetika, Geometrija, Astronomija, Muzika). Radnja se odvija u urbanom antičkom pejzažu. Hram sa portikom na stubovima nalazi se u levom delu scene, iza Minerve. Obod tanjira prekriva vegetabilna dekoracija u koju su upleteni grifoni i maskeroni. Ceo predmet je izrađen elektrotipijom prema nekoj kopiji originala, remek-delu renesansnog augsburškog zlatara Hansa Jakoba Bajra (Hans Jakob Bayr, 1574–1628). Кompozicija iz središta dekorativnog tanjira istovetna je primerku medaljona sa Minervom i slobodnim veštinama H. Jakoba Bajra (R:15,1 cm) koji se čuva u Nacionalnoj galeriji u Vašingtonu.

Vimbldonski trofejni tanjir namenjen pobednicama u ženskoj selekciji, elektrotipija, Zbirka primenjene umetnosti Galerije Matice srpske

Drugi tanjir predstavlja reprodukciju originala koji je izradio Fransoa Brio (Francois Briot, 1550–1616), oko 1585, a čiji je dizajn postao popularan nakon izrade elektrotipske kopije 1864. od strane kompanije Eklington u Birmingemu. Primerak prema kojem je Eklington (Eklington & Co. Birmingham) izradio trofej Vimbldona od delimično pozlaćenog srebra nalazi se u Luvru. Jedan primerak tanjira, odliven u kalaju u Brioovom originalnom kalupu krajem XVI veka čuva se u kolekciji Metropoliten muzeja u Njujorku. Ovaj tanjir se od 1886. godine dodeljuje pobednicama novoustanovljenog takmičenja za teniserke, docnije Vimbldona (Pobednice ne zadržavaju trofejni tanjir, već dobijaju umanjenu kopiju, prim. M.V.). Originalni trofej pohranjen je između dva turnira u muzeju. Pobednica ima pravo samo da se fotografiše i da ga pronese terenom Vimbldona nakon pobede. . U centralnom, kružnom polju prikazana je Umerenost (Temperantia, Sophrosyne) kako sedi, sa lampom u desnoj i krčagom u levoj ruci, okružena prstenom u kojem su, u četiri kartuše, alegorije četiri elementa (Vatra, Voda, Zemlja, Vazduh), koje referiraju na četiri vrste karaktera: sangvinika, melanholika, kolerika, flegmatika. Između kartuša, na sredini svakog međuprostora je bujna dekoracija sa uspravnim hermama. Središnji deo uokviruje konveksni, glatki prsten bez dekoracije, dok se na obodu tanjira, u kartušama, takođe nalaze personifikacije sedam slobodnih veština (Astronomija, Geometrija, Aritmetika, Muzika, Retorika, Dijalektika i Gramatika sa pripadajućim atributima). U osmoj kartuši je Minerva (Razboritost, razum) sa kacigom i štitom, kao boginja koja vlada njima. Između kartuša oboda smenjuju se dekorativni maskeroni sa zgusnutim renesansnim motivima. Na obodu tanjira otisnut je ukrasni geometrizovani pervaz.

(Odlomak iz kataloga izložbe “Zbirka primenjene umetnosti Galerije Matice srpske”)

Milena Vrbaški,

istoričarka umetnosti, muzejska savetnica

Galerija Matice srpske 

©Artis Center 2019