post

Knjige: Identitet i mediji – Umetnost Anastasa Jovanović i njegovo doba

U izdanju Muzeja grada Beograda i novosadske Matice srpske, objavljena je opsežna studija “Identiteti i mediji – umetnost Anastasa Jovanovića i njegovo doba“ (Beograd-Novi Sad, 2017). Publikacija je nastala kao rezultat trogodišnjih istraživanja sprovedenih povodom obeležavanja dva veka od Jovanovićevog rođenja. Igor Borozan i Danijela Vanušić okupili su tim vrsnih stručnjaka, istoričara umetnosti i istoričara koji su predstavili svestrano delovanje prvog srpskog litografa, fotografa i jednog od najvećih nacionalnih umetnika sredine 19. veka.

Monografsku publikaciju čini 18 autorskih tekstova koji osvetljavaju po jednu od izabranih tema u vezi sa pojedinim delima ili određenim aspektima umetnikove biografije. U radu o autoportretnoj delatnosti Anastasa Jovanovića, Igor Borozan ističe da je, nalazeći se u međuprostoru između dokumentarnosti i idealističke fikcije, umetnik sebe verbalizovao pisanom autobiografijom, kao i mnogobrojnim autoportretima u fotografskom mediju. Zlatan Stojadinović navodi manje poznate detalje iz Jovanovićevog života u Beču, s naglaskom na odnos sa grčkom zajednicom. Pored toga, autor daje i hronološki prikaz umetnikovih bečkih adresa.

Izložba “Anastas Jovanović – Umetnost i novi mediji”, autorke Danijele Vanušić, održana je u Konaku kneginje Ljubice, Muzej grada Beograda, u periodu novembar 2017-januar 2018. Foto@Tamara Ognjević

U studiji Radomira J. Popovića prikazan je politički angažman Anastasa Jovanovića u korist dinastije Obrenović (bio je poverenik kneza Miloša, i upravnik dvora kneza Mihaila). Igor Borozan govori o mnogobrojnim Jovanovićevim radovima vezanim za Obrenoviće. Ekonomski i emocionalno vezan za članove ove dinastije, uradio je fotografije i litografije sa likovima srpskih kneževa. U dva teksta Danijele Vanušić data je analiza ideološkog konteksta Jovanovićeve litografske edicije “Spomenici Srbski“, u svetlu mita o srpskom zlatnom dobu, kao i tumačenja njegove obnove u skladu sa učenjem o božanskoj milosti i bogoizabranom narodu.

Anastas Jovanović, Mladi knez Mihailo, bojena litografija, 1842. (Štampa J.Rau, Beč), Muzej grada Beograda. Foto@Tamara Ognjević

Saša Brajović piše o portretima Petra II Petrovića Njegoša, koje je od 1846. do 1851. u Beču uradio Anastas Jovanović. U narednom tekstu autorka izučava Jovanovićeve portrete kneza Danila I Petrovića Njegoša, nastale 1851-60. tokom saradnje umetnika i ovog crnogorskog vladara. Profesor dr Zvonko Maković govori o Jovanovićevim radovima koji se odnose na bana Josipa Jelačića (ulazak Jelačića u Zagreb, dan pre njegovog ustoličenja, i portret bana). U svom radu, Ivana Mance daje podatke o saradnji Anastasa Jovanovića i Ivana Kukuljevića Sakacinskog, za čiji je umetnički leksikon Jovanović izradio litografske portrete nekolicine umetnika (Dimitrije Avramović, Tripo Kokolja, Andrija Medulić i drugi).

Anastas Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, talbotipija (negativ) na slanom papiru, 1851, pozitiv 2017, Muzej grada Beograda. Foto@Tamara Ognjević

Igor Borozan govori o Jovanovićevom bečkom iskustvu sa novim medijima, koje je umetnik prenosio u vizuelnu kulturu mlade srpske Kneževine. U tekstu Jelene Perać, autorka piše o crtačkoj delatnosti Anastasa Jovanovića. Usmerena prvenstveno na izradu skica i nacrta za dela izvedena u drugim tehnikama, ova delatnost je utemeljena na neoklasicističkim premisama o crtežu kao osnovi umetnosti, odnegovanim na Likovnoj akademiji u Beču. Milanka Todić govori o Jovanovićevoj fotografiji Milice Stojadinović Srpkinje. Sredinom 19. veka u umetnikovom bečkom ateljeu nastala je galerija portreta znamenitih ličnosti, među njima i portret “Vrdničke vile“, kako su ovu pesnikinju zvali njeni romantičarski savremenici.

U studiji “U sadejstvu dokumentarnog i režiranog“, Tijana Borić piše o Jovanovićevim fotografijama srpskih dvorova. Kao najreprezentativnije graditeljske celine i ključni dinastičko-državni toposi, rezidencijalni kompleksi srpskih vladara zauzimali su značajno mesto u plodnoj fotografskoj delatnosti ovog svestranog umetnika. Isidora Savić i Jovana Milovanović daju analizu Jovanovićevih fotografija Beča. U želji da sačuva sećanje na ključne topose grada u kom se školovao i delovao, on je značajne arhitektonske i spomeničke celine beležio u stereoskopskoj tehnici.

Anastas Jovanović, Beograd, akvarel, 1860, Muzej grada Beograd. Foto@Tamara Ognjević

O značenju pojma “spomenik“ u Jovanovićevom delu “Spomenici Srbski“, govori rad Milana Popadića. Ono na šta se ova reč odnosila menjalo se tokom vremena – od raznovrsnih komemorativnih fenomena, preko brige o prošlosti, do normiranih umetničkih struktura. U tom smislu, Jovanovićeva litografska edicija može poslužiti kao uzorak za tumačenje ideje spomenika u srpskoj kulturi sredinom 19. veka. Tekst Veljka Džikića govori o konzervaciji i sistematskoj zaštiti Jovanovićeve fotografske zaostavštine. Na samom kraju knjige, Čedomir Vasić piše o novom čitanju dela opusa Anastasa Jovanovića u svetlu savremene medijske kulture i umetnosti.

Anastas Jovanović – kreator vizuelnog identiteta oslobođene Srbije. Detalj sa izložbe “Anastas Jovanović – Umetnost i novi mediji”. Foto@Tamara Ognjević

Nova istraživanja predstavljena u monografskoj publikaciji “Identiteti i mediji – umetnost Anastasa Jovanovića i njegovo doba“ ukazala su da je kao vrsni vizuelni hroničar vremena, Jovanović svojim opusom postao prototip umetnika koji sjedinjuje osetljivost za aktuelna tehnička i tehnološka dostignuća sa njihovom odgovarajućom primenom u umetničkom, ali i širem društvenom okruženju. Kako se u središtu delatnosti i bogatog likovnog opusa nalazio proces uobličavanja raznolikih identiteta srpske države, Anastas Jovanović (1817-1899) s pravom je imenovan za prvog tvorca “modernog imidža“ devetnaestovekovne Srbije.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

(Iz štampanog izdanja novosadskog Dnevnika od 18. marta 2018.)

© Artis Center 2018

post

Klimt (4): Gola istina, Nada i Tri dobre žene

Gustav Klimt, Smrt i život, detalj, 1916, Leopold muzej, Beč

Klimt nije prestao da se bavi životom i njegovim licima i naličjima. Suočen sa društvom u kome su smrt i seksualnost smatrane izvorima haosa i zato tabuisanim, upustio se u ličnu potragu koja bi dala odgovor na pitanje o smislu ljudskog postojanja. Glavna tema njegovog dela i dalje je bio životni tok kroz začeće, trudnoću i rađanje, sa uvek prisutnom senkom bolesti, straha i smrti. Traganje za duhovnošću ga je jednako okupiralo, iz mešavine okultizma i dalekoistočnih religija stvorio je sopstvenu filozofiju u čijem je središtu bilo pitanje o smislu života.

Grupa alegorijskih, simboličnih predstava je otud i neobično interesantna i veoma inspirativna za analizu. U njima je umetnik jasno izrazio svoje dileme i preokupacije, ljudske i umetničke. Nose fascinaciju temama koje su vanvremenske, karakteristične za čitavo ljudsko postojanje, snažno nas dotiču i sa distance od stotinu godina. Među njima crvenokose žene izražavaju suštinske ženske principe, kao na slikama Nada I, Zlatna ribica, Nuda Veritas, ističući žensku snagu, erotičnost, elementarnu ulogu u životnom ciklusu. S druge strane su, kao njihov opozit ali i dopuna, crnokose žene koje asociraju na uništenje i smrt. Među njima su i slike Judita I i II, Srebrne ribice. Slika Poljubac je svojevrsna ispovest umetnika, oda erosu i ljubavi začinjena autobiografskim elementima. Delo Smrt i život dolazi pri kraju opusa kao rezime, suma sumarum njegovog viđenja života i nagoveštaj umetnikove starosti, bolesti i smrti. Sve je često na samoj granici prihvatljivog za njegovo vreme, po potrebi umotano u magijske oblande dekorativnog ruha secesije. Istražujući mistiku, tabue, svet snova, ljudske strahove, zadire u licemernu pristojnost ili koketira sa njom.

Gustav Klimt, Srebrne ribice (Vodene nimfe), 1899, privatna kolekcija

Klimtova fatalna žena i spoj erosa i tanatosa najeksplicitniji su upravo u alegorijskim prikazima. Te slike nije radio za naručioce i nije morao da balansira između očekivanog i onoga što želi da predstavi.

Gustav Klimt, Judita I, 1901, Austrijska galerija Belvedere, Beč

Predstava Nuda Veritas nastala 1899. godine podseća na plakat, svojevrstan je manifest i dalja razrada istoimenog crteža iz prvog broja Ver Sacrum-a. Kao da je sišla sa slike Atene Palade, ode ženskoj samosvesti iz prethodne godine. Provokativan džinovski akt, ulje na platnu visoko 2.6 metara, zaprepastilo je bečku javnost. Naslikana žena nije tradicionalna idealizovana predstava Venere, već prikazuje suviše stvarno stvarnu ženu od krvi i mesa sa sve stidnim dlačicama. Slikar se drznuo da se suprotstavi klasičnom idealu lepote. Šilerove reči ispisane kao lajt-motiv u gornjem delu slike izražavaju umetnikov stav prema očigledno očekivanom negodovanju: ,,Iako ne možeš svima udovoljiti svojim delima i svojom umetnošću, ipak udovolji nekima. Nije dobro zadovoljiti gomilu.“

Gustav Klimt, Nuda Veritas, 1899, Muzej austrijskog teatra, Beč

Provokativna golotinja modela, neočekivano, ne deluje tako erotično, više sirovo i elementarno. Pred nama je lepota običnog, svakodnevnog, nesavršenog ženskog tela. Baš zato odaje utisak manifesta, ona predstavlja golu, neulepšanu istinu, stvarnu ženu – sa lupom ili ogledalom u ruci koje je usmerila ka gledaocu, kao da kaže ,,Ja vas posmatram, a ne Vi mene! Pogledajte se!“ – podvlačeći time svoju ulogu osvešćene žene, a ne objekta. Ona nije pasivno prikazana žena izložena pogledima, već ona izlaže sebe i svoju nagost. Slika nas suočava sa tradicijom posmatranja naslikanih nagih žena i frustrira muškog posmatrača koji očekuje da vidi lepotu ženskog tela. Jer, iako je ona ta koja je izložena pogledima, njena svest da je gledana je čini teško prihvatljivom. Ona suočava publiku sa osujećenom ulogom posmatrača, voajerizmom. To je ono što izaziva negodovanje, ono što otežava usvajanje ovog pogleda, ono što čini da se teško prihvati njena polnost. Njen pogled je zastrašujući jer nije očigledno ženski, dovoljno potčinjen, ohrabrujući, pozivajući, saučesnički ili još bolje, nesvestan da je predmet gledanja. Njen pogled je i neljubazan i zatvoren u sebe, ona gleda u posmatrača i izazivački i odbijajući. Ali taj pogled nije nigde usmeren, osim možda na neko unutrašnje viđenje, u kome posmatrač ne učestvuje.

Njeno žensko telo pripada njoj a ne pogledima posmatrača, uključujući i njen seksualni potencijal, podvučen lascivno crvenom kosom. Međutim, upravo boja njene kose daje jednu od ključnih dvosmislenosti slici i čini je nepriličnom. Ono najprovokativnije u čitavoj predstavi, pored stidnih dlačica koje je čine golom da ogoljenija ne može biti, jeste to što ova Venera neobično mnogo podseća na prostitutku! Taj utisak ne mogu ublažiti ni duga kosa sa upletenim cvećem ni ženstveni ornamenti oko njene glave. Da li je naslikana žena zaista predstavljena kao prostitutka, ili je njen status prostitutke postojao samo u fantaziji posmatrača? Ili se slikar poigrao sa idejom da je slikanje nage žene proistituisanje njene nagosti? Akt kao žanr doživljava velike promene šezdesetih godina devetnaestog veka. Paralelu u skandaloznosti ovakvog prikaza žene možemo videti i u Maneovoj Olimpiji. I ona je bila samosvesna žena diskutabilne reputacije, a ne idealizovana gospa prerušena u boginju.

Agresivna i drska riđa boja za njene vlasi i crna zmija oko njenih nogu govore da je reč o jednoj neobičnoj Evi – Evi koja sama predstavlja jabuku greha svojim polom. Putena indigo plava boja obavija njeno telo (boja koju je kasnije koristio za odežde Smrti na slikama Nada I, Smrt i Život, ali i za haljinu Emili na portretu), maslačci joj lascivno lelujaju oko nogu u ovom neobičnom manifestu ženske seksualnosti.

Gustav Klimt, Nada I, 1903, Nacionalna galerija Kanade, Otava

Nada I, slika iz 1903. godine, kao da je nastavak ideje Nuda Veritas (Gola Istina). Pred nama je možda isti model ili njemu veoma sličan, identičan u naturalističkoj obradi. Ponovo je tu bestidna golotinja u svoj svojoj istinitosti i kovrdžava riđokosa žena sa cvetnim venčićem upletenim u kosu. Predstavljen je idući korak u biološkom životu žene, sa istim izrazom provokativne drskosti i samosvesti.

Osnovna razlika je u tome što je Nada gravidna i taj svoj graviditet stavlja u prvi plan – trbuh prikazan u profilu, u svoj svojoj veličini poodmakle trudnoće, dominira prikazom. Trudnica je okrenuta svojoj nutrini, osluškuje sebe i svoje nerođeno dete, i potpuno ignoriše alegorije apokalipse u pozadini – predstave noći i tanatosa. Ne može se reći da ih nije svesna, nego ih baš ignoriše hrabrošću majke. Nju očigledno ne dodiruju nakaznosti sveta, greh, bolest, beda i smrt prikazani u drugom planu slike. Sve četiri apokalipse direktno gledaju u nerođeno dete i iščekuju ga. Tačno značenje tih sablasnih obličja u vrhu platna nije do kraja jasno, ali naziv slike ukazuje da je umetnik hteo da istakne kontrast između materinstva i rađanja novog života, i opasnosti koje mu prete. Međutim, upravo te četiri spodobe i naslov slike upućuju nas na to da imamo pred sobom himnu Životu i puti.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan izraz unutrašnjeg blaženstva trudne žene koja u sebi nosi misteriju života. Krajnje dirljiv prikaz buduće majke. Ali, slika je previše naturalistična i direktna, previše crvenokosa, žena na njoj je istovremeno i zavodljiva i majka, što je bilo nedopustivo – i Klimtovi savremenici proglasili su je opscenom.

Skandaloznost prikaza u njegovo vreme je u zanimljivom odnosu sa danas tako čestim korišćenjem ove teme u reklamnim sadržajima. Međutim, omasovljenje erotike trudne žene i svojevrsna demistifikacija trudnoće nije mnogo naudila tajanstvu Klimtovog dela, iako ono iz današnje perspektive gubi na intimnosti jer trudnoća kao ženska privilegija nije više dostupna oku samo najbližih.

I pored toga ili uprkos tome, i savremenog posmatrača predstava još kako dotiče svojom ogoljenošću i naturalizmom. Oko naviknuto na reklamne sadržaje uočava nedostatak photoshop-a, vidi ženu bez njenih salominskih velova, ali zato u punom isijavanju mnogo veće misterije.

Nasuprot Nadinoj obezoružavajućoj golotinji odeća greha je gizdavo ukrašena zlatnim ornamentima, u pozadini levo kao odora bolesti i bede dominira crna, dok neposredno iza žene, iako je to odora smrti, dominira indigoplava. Klimt na taj način dovodi u celinu trudnu Nudu Veritas i smrt. Interesantno je da je u ovu boju odenuo i Emili na njenom portretu?
Dugo vremena je Nada I provela daleko od očiju javnosti, i tek je 1909. godine prikazana na jednoj izložbi. Iako je bilo nemoguće izložiti ovakvu sliku, kupac se odmah našao, i po Klimtovoj preporuci zatvorio sliku u dvokrilnu pregadu nalik oltarskoj. Ne zbog neželjenih pogleda svojih gostiju, već upravo zbog jačeg utiska na njih.

Trudnica svoj zagonetni pogled upućuje posmatraču, ruke drži spokojno ukrštene iznad stomaka, i ima tipičan Da li je predstava Tri doba žene iz 1905. ujedno i sinteza Klimtovog doživljaja ženskosti? Imamo pred sobom nastavak Nade I i mene ljudskog, ali ipak specifično ženskog života, u okviru često prikazivanog koncepta prolaznosti vremena i smene životnih doba. Klimt je ovde predstavio jednu od svojih centralnih tema – životni ciklus.

Gustav Klimt, Tri doba žene, 1905, Nacionalna galerija moderne umetnosti, Rim

Tri doba žene su data kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Faze ženinog biloškog života u ovoj ženskoj alegoriji prolaznosti vremena istakao je i suočio kroz kontrast stilizacije i naturalizma u prikazu mlade i stare žene.

Faza mladosti je predstavljena dvogodišnjom devojčicom. To dete je privijeno uz svoju majku, lepo, dirljivo u svojoj bespomoćnosti i ranjivosti, naslikano onakvim kakvo ono zaista i jeste u tom životnom dobu. U odnosu na radove drugih slikara, gde se neretko zapitamo da li je umetnik ikad video malo dete gledajući kako je predstavljeno, ova beba-devojčica je potpuno dete, pravo dete nadomak druge godine života. Sklopljenih očiju, nežnih dečjih kovrdžica rasutih oko lica, leđima okrenuta posmatraču, jednom rukom prislonjena o majčine grudi, ona uživa u njenoj toplini i zagrljaju. Međutim, mala žena je predstavljena potpuno nesamostalnom, sigurnom jedino u majčinom naručju. Ova faza koja traje do ženine reproduktivne zrelosti, potpuno je infantilna, žena je dete. Majka i dete su obavijene prozirnim velom sa indigoplavim detaljima, njihova tela su svetla, isijavaju životom. Ponovo srećemo ovu boju koju je umetnik koristio samo za pojedine predstave, kao što su Nada I, Portret Emili, Smrt i život.

U drugoj fazi svog života žena prestaje da bude dete time što postaje majka detetu u svome naručju. Kovrdžava kosa je pocrvenela, posuta je ovalnim dekorativnim elementima. Na mnogim Klimtovim slikama srećemo te stilizovane kružiće – oni simbolišu plodnost, penetraciju, cvetanje života, eros. Ponovo imamo tu divnu crvenokosu pred sobom, erotičnu i maniristički krhku u odnosu na svoj bucmasti plod. Mlada žena je takođe sklopljenih očiju, spokojna, skoncentrisana na svoje majčinstvo i dete u naručju, zatvorena za spoljašnji svet. Pasivna je, stilizovana, gotovo deo ornamentalne pozadine, oda materinstvu i erosu. I ona je lepa, licem okrenuta posmatraču, svesna pogleda ali distancirana od njega. Potkrada se utisak da joj posmatrač, u ovom slučaju prvi posmatrač u liku umetnika, na neki način zavidi na njenom kontemplativnom uživanju u majčinstvu, daru njenog pola i živototvornoj kreaciji.

Kao kulminaciju, umesto zrelosti, vidimo očaj starice izobličenog tela iza i nešto iznad njih dve, očaj jer je prestala njena biološka funkcija, jer više nije žena?! Sugerisano nam je da žena van materinstva nema svoju poziciju i ulogu u svetu. Njeno naturalistički prikazano telo je usahlo, mrtvo, nesposobno da stvara život – što je naglašeno zemljanom bojom njene puti. Potamnela, obezbojena kovrdžava kosa krije lice zagnjureno u šaku u gestu beznađa. Prikazana je u profilu, povučena u pozadinu, sugerišući i time da je njeno vreme prošlo. Za razliku od simbola putenosti i plodnosti koji obavijaju ženu s detetom, pozadina iza starice je agresivno narandžasta i crna. Bez obzira na tu unutrašnju podelu, sve tri su sjedinjene u istoj ornamentalnoj traci vremena ili muškog principa koji im diktira sudbinu.

Umetnik je za sliku odabrao kvadratno platno koje potencira kosmičku ravnotežu kompozicije. Klimt je ovaj oblik i dimenzije platna koristio i za Poljubac, te je moguće da predstavljaju celinu u mozaiku njegovih dela. Za razliku od Poljupca gde su predstavljeni i muškarac i žena, ovde muškarca nema ali je nagovešten u prikazu ostvarenog materinstva i očaja starice zbog biološke nemoći.

Velika je razlika ovih životnih mena žene u odnosu na istovrsne muške predstave. Tradicionalna kompozicija životnih doba muškarca podrazumeva nešto sasvim drugo.

Ticijan, Alegorija vremena, 1565-1570, Nacionalna galerija, London

Na Ticijanovoj (Titian) slici Alegorija vremena iz 1565. vidimo tri životna doba muškarca. Mladost je predstavljena golobradim mladićem u profilu i mladim psom kao simbolom neobuzdane snage i energije prvog životnog doba. Sledi muškarac okrenut posmatraču, u punoj životnoj snazi, simbolični lav i gospodar, stub društva, i za njim ponovo u profilu muškarac u trećem dobu. Pod njim je ostareli vuk pun životnog iskustva kao simbol mudrosti i zrelosti. Zanimljiva je analogija muškarčevih životnih doba sa psom, lavom i vukom, kao opozitom mački i ženskosti.

Međutim, sličnu predstavu datu kroz polnost ali ne i biološku ulogu, jer je ona odlika ženskosti, imamo u Tri doba muškarca 1513/14. istog autora. Životne mene su takođe predstavljene kroz detinjstvo, polnu zrelost i starost. Detinjstvo je i ovde poprimilo obličje malog deteta, dok je zrelost data kroz zemaljsku ljubav, seksualnost, za razliku od ženske seksualnosti kojoj je izraz i cilj materinstvo. Starost očajava zbog blizine smrti simbolizovane lobanjama, a ne zbog biološke disfunkcije, kao kod Klimtove starice.

Gustav Klimt, Smrt i život, 1916, Leopold muzej, Beč

Žena van materinstva i zavodljivosti, svoje ženske lepote namenjene muškarcima, nema mesta u patrijahalnom svetu. Bez tih funkcija i karakteristika, rodne i polne obeleženosti, prepuštena je tavorenju, ona više ne služi nikome i ničemu. To nisu samo stadijumi života žene, već vidovi njene ženskosti. Ovaj doživljaj žene razotkriva njen položaj u društvu, muškom društvu: žena ne pripada sebi već svojim ulogama, ona nije slobodna.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018

U sledećem nastavku:

Klimt (5): Modernost i femme fatale

 

post

Knjige: Crveno – Istorija jedne boje

U izdanju “Službenog glasnika“, nedavno je objavljena je studija Mišela Pastura “Crvena – istorija jedne boje“ (Beograd, 2017). Autor dvadesetak dela posvećenih srednjem veku, heraldici i vitezovima Okrluglog stola, u svojoj knjizi nudi obilje podataka i uzbudljivu priču o istoriji crvene boje. Nasuprot dvosmislenoj simbolici plave i zelene, o kojima je pisao u prethodnim studijama, ovaj istoričar i antropolog govori o crvenoj kao “oholoj boji“, koja želi da bude viđena i odlučna da se “nametne“ drugim bojama.

Uprkos toj “drskosti“, njena prošlost nije uvek bila slavna. Postoji jedno skriveno lice crvene boje koje je izazivalo pustošenja tokom cele istorije, ostavljajući za sobom teško nasleđe puno nasilja, besa, zločina i greha. Istoričar simbolizma, Mišel Pasturo, otkriva nam njen čudesan identitet. Trideset hiljada godina pre nove ere paleolitska umetnost služi se crvenom bojom, dobijenom uglavnom iz oker-crvene zemlje.

Bizon iz Altamire, Neolitska umetnost, cc 20.000 godina pre naše ere

U simboličkom sastavu antike, belo je predstavljalo bezbojno, crno asociralo na prljavo, a crvena je bila jedina “dostojna tog imena“. Jedan od razloga je zato što ova boja privlači pogled jer je u prirodi malo prisutna, a ljudi su veoma cenili ono što se najviše ističe u okolini. Drugi bi mogao biti u tome što se vrlo rano ovladalo crvenim pigmentima, posle čega su ih često upotrebljavali. U ovoj epohi joj se dive i poveravaju joj atribute moći, religije i rata (bog Mars i rimski centurioni odeveni su u crveno).

Crveno će biti povezano i sa znacima moći. U carskom Rimu, crveno koje dobijaju iz jedne supstance retke školjke koje ima na Sredozemnom moru, namenjeno je caru i vojskovođama. Budući da se u srednjem veku taj recept za dobijanje rimskog purpura izgubio (a uz to su nalazišta školjki na obalama Palestine i Egipta bila iscrpljena), počinju da je proizvode od grimiznog crva, jajašaca koja žive kao paraziti na lišću hrasta.

Menada koja igra, detalj freske, Vila Misterija, Pompeji, Rimska umetnost, 1. vek naše ere. Foto@Wolfgang Rieger

Nadmoć crvenog podjednako je prisutna na hrišćanskom Istoku i Zapadu. Ona će se nametnuti jer upućuje na dva elementa prisutna u celoj njenoj istoriji – vatru i krv. Oko njih je prvobitno hrišćanstvo izgradilo snažnu simboliku, koja živi i danas. Kada je u pitanju ikonografija, pored goluba Sveti duh je predstavljan crvenim plamenim jezicima koji se spuštaju na apostole. S druge strane, ova boja ukazuje na smrt, pakao, Sotonine plamenove koji spaljuju i uništavaju.

Različiti stručnjaci pokušavali su da objasne diskriminišući položaj ljudi riđe kose u evropskoj kulturi. U skladu sa srednjovekovnom tradicijom, izdajnici, ubice, nevernici i lažljivi ikonografski su se prikazivali s riđom kosom ili bradom (Kain, Dalila, Juda). Boja izdaje, kako je opisuje Pasturo, bila je mešavina loše žute i crvene. U toj mešavini preovladavala je crvena, ali ne blistava već zagasita i gusta.

Usta pakla, minijatura iz Brevijara Katarine od Klevea, oko 1440, Bibloteka Morgan, Njujork

U nekim jezicima crvena se javlja u značenju skupog i bogatog. Sve boje imaju pozitivna i negativna značenja pri čemu blistavi i jarki tonovi obično nose pozitivne konotacije, a mat negativne. Prema srednjovekovnim merilima sjaj nekog predmeta, važniji je od njegove boje. Jarko crveno predstavlja znak moći, i kod svetovnih ljudi i kod crkvenih dostojanstvenika. Od 13. i 14. veka, papa, koji je do tada bio u belom, odeva se u crveno. Isto tako i kardinali.

Tokom srednjeg veka, posebnost crvene ispoljila se i u stvaranju rukopisnih knjiga, pa je tako redovno korišćenje ove boje pri ispisivanju inicijala i zaglavlja, kao i pri likovnom ukrašavanju ispisanih listova, iznedrilo izraze – rubrika (lat. rubeus – crven) i minijatura (lat. minium – crveno olovo od kojeg je izrađivan pigment). U Vizantijskom carstvu crvena je imala naročitu ulogu u dokumentarnoj pismenosti, kao način da se predstavi carevo neposredno učešće u izradi dokumenata koji su izdavani u njegovo ime.

Rosano kodesk, Vizantijski iluminirani rukopis, 4-6. vek, Katedrala u Rosanu, Kalabrija, Italija

Od 16. veka muškarci se više ne odevaju u crveno (osim viskoh crkvenih dostojanstvenika i pripadnika nekih viteških redova). Dok je u srednjem veku plava boja bila više ženska (zbog Device Marije), a crvena muška (znak moći i rata), stvari se obrću. Od tada plavo postaje muško (jer je diskretnije), a crveno se povezuje sa ženskim. Tragovi toga održali su se do danas – plavo za male dečake, ružičasto za devojčice.

Tokom istorije odeća i predmeti crvene boje smatrali su se lepim. Neveste su bile u crvenom, i ovaj običaj se održao do 19. veka. Zato što se na dan venčanja oblačila najlepša odeća, a lepa i bogata haljina po pravilu je bila crvene boje. I u tome, kako navodi Pasturo, opet nalazimo na dvoznačnost – prostitutke su dugo morale da nose jedan crveni odevni predmet. Iz istog razloga crvena svetiljka (fenjer) stavljaće se na vrata javnih kuća. Crveno opisuje dve strane ljubavi – božansku ljubav i greh puti.

Mladenci, oko 1470, južna Nemačka, ulje na dasci

Tokom vremena crvena se afirmisala i kao boja zabrane. Nalazimo je već u togama sudija i rukavicama i odeći izvršioca kazni. U oktobru 1789. doneta je odluka da će se u slučaju nereda crvena zastava postaviti na raskršćima, kao znak zabrane okupljanja. Veliki broj Parižana okuplja se 1791. na Marsovom polju tražeći svrgavanje Luja XVI. Kako preti pobuna, gradonačelnik Pariza izdaje naredbu da se hitno podigne velika crvena zastava. Međutim, pripadnici nacionalne garde pucaju bez upozorenja.

Tako neobičnim obrtom crvena zastava, “natopljena krvlju mučenika”, postaje simbol potlačenog naroda i revolucije. Traži se da postane službeno obeležje Republike. Tri boje na zastavi Francuske spasiće Lamartin, član privremene vlade (“Crvena zastava je barjak terora, i obišla je samo Marsovo polje, dok je trobojka obišla svet, pronoseći ime, slavu i slobodu domovine”). Crvena zastava doživeće ipak lepu budućnost. Sovjetska Rusija uzeće je kao svoju zastavu 1918, a komunistička Kina 1949. godine.

Georgi Rubljov, Portret Staljina, 1930. Tretjakovska galerija, Moskva

Crvena boja vlasti i aristokracije prenosila se vekovima, kao i ona druga crvena, revolucionarna i proleterska. Osim toga, crvena se uvek vezivala za svečanost, Božić, raskoš, spektakl. Ovom bojom ukrašena su pozorišta i opere, a crveni tepih rezervisan je za počasne goste. U svakodnevnom životu crvena je ipak diskretna. Obični predmeti su retko crveni. Iz tog razloga ova boja primenjivana je u posebnim namenama – crvena svetla, crveni telefon, crveni karton, Crveni krst.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

(Preuzeto iz štampanog izdanja “Dnevnika”)

© Artis Center 2017