Aktuelni događaj sa krađom Van Gogove slike u nizozemskom gradu Larenu, krajem marta ove godine, usred pandemije Koronavirusa i globalne izolacije, ali i onaj od pre tri godine sa aranđelovačkog vašara i navodnom Van Gogovom, dakako ukradenom, slikom (klikni na boldirani tekst za više informacija) prodatom jednom ovdašnjem ljubitelju umetnosti, te pažnja javnosti koju je on, prirodno, odmah privukao, navela me je da se ponovo zapitam o odnosu umetnosti i marketinga. Pretpostavljeni aranđelovački Van Gog je daleko od remek dela, ali budimo realni - nijedan slavni majstor nije stalno stvarao remek-dela. Ipak, nije poenta u samom delu već u imenu nesrećnog Holanđanina koje je po sebi brend. Iz takve postavke prirodno proističe da bi, recimo, nehotična kupovina izgubljenog-ukradenog dela nekog drugog umetnika izazvala mnogo manju halabuku. Dobro je da se upitamo zašto.

Činjenica je da umetnička dela u istoriji civilizacije, tačnije njihove mirnodopske krađe ili ratne otimačine, nikada nisu na sebe skretala tako veliku pažnju javnosti kao što će se to dogoditi početkom 20. veka kada je iz Luvra 1911. ukradena „Mona Liza“. Sve do tog časa umetnost je bila skrajnuta s glavnih tokova medijske pažnje iz jednostavnog razloga jer mediji u modernom smislu reči nisu postojali pre druge polovine 19. veka. Bilo je savršeno prirodno da vladari u osvajačkom pohodu poharaju zbirke poraženog protivnika, te da slavodobitno taj svoj umetnički plen prikažu kako na javnim trijumfima tako i na prigodnim spomenicima koji proslavljaju njihovu pobedu ili čak da, poput Napoleona I, nalože dizajniranje porcelana sa motivima pohare italijanskog umetničkog nasleđa. Kad carevi pljačkaju to je legitimno, a još kad to dokumentuju onda postaje i umetnički oblikovano. Međutim, kad obični smrtnici odluče nešto da ukradu onda ta stvar završi u crnim hronikama, a istovremeno (nesaglediva dimenzija paradoksa!) vrednost umetničkog dela raste, jer ko još rizikuje zatvor kradući nešto bezvredno.

Na temelju uverenja da se kradu samo vredne stvari Leonardova „Mona Liza“ je postala najslavnije umetničko delo na svetu čija popularnost ne jenjava ni danas dovodeći u Luvr milione posetilaca godišnje, jer da se ne lažemo, ljudi u ovaj najveći francuski muzej dolaze, pre svega, zbog „Mona Lize“. Ono što je, međutim posebno zanimljivo jeste kakav efekat krađa umetničkih dela ili medijski plasirana „konfliktna“ priroda samog umetnika, te neki incident ili misterija koji prate izabrano delo, utiču na rast popularnosti, pa samim tim i cene svega što je taj umetnik za života stvorio. Ako se tome dodaju i dela popularne literature kakav je „Da Vinčijev kod“ ili „Devojka sa bisernom minđušom“, a usput i mišljenje pojedinih neprikosnovenih (?!) autoriteta, dakako medijski plasiranih u odgovarajućem trenutku, dobijamo marketinški model par ekselans. Rezultat je, s jedne strane, interesovanje najšire javnosti za nekog umetnika ili umetničko delo, a s druge platforma na kojoj će aukcione kuće, galerije i pojedini muzeji, ali i pojedinci u posedu umetničkog dela predmetnog majstora, formirati vrtoglave cene svega za šta se može dokazati da je autentično. Na ovoj sprezi su bogatstvo napravile velike aukcione kuće, pojedini galeristi, ali i pojedini umetnici za života. Da pomenem samo Pikasa, Dalija ili Marinu Abramović. Paradoks je možda utoliko veći što je realna (čitaj: umetnička) vrednost nekog dela izvesno manje bitna u celoj priči od njegove slave koja u pravilu isključivo zavisi od medija, odnosno marketinškog umeća zainteresovanih aktera da plasiraju odgovarajuće zanimljive priče.

Ali, pođimo od početka – zašto je sad već gotovo zaboravljena afera s krađom „Mona Lize“ toliko važna?

„Mona Liza“ je te davne 1911. bila samo jedna od slika na zidu Luvra. Niko tog toplog avgusta nije obratio pažnju da slika nedostaje, a kada su primetili da su klinovi na kojima je visila prazni, čuvari i kustosi su spontano pomislili da je neko od majstora, kako je to bila praksa, odneo u radionicu zarad kakve popravke. Tek tri dana kasnije osoblje Luvra je shvatilo da je slika ukradena i izvesno da cela priča ne bi izazvala takvu buru da su pariske novine tih dana imale neku sočnu političku temu ili veliki zločin kojim bi zabavljale svoje čitaoce i uvećavale tiraž. Medjutim, imali su samo jednu nestalu sliku i od toga je valjalo napraviti priču za naslovnu stranu. Nikada ranije štampa nije tako maestralno „upakovala“ seriju tekstova na temu umetnosti, a da u suštini osim činjenice da je slika nestala nisu znali ništa drugo. Ni ko je ukrao, ni zašto. Naime, parisko podzemlje nije imalo ni najmanji trag o lopovu koji očigledno nije bio iz njihovog miljea, još manje je bilo jasno šta bi kradljivac mogao učiniti sa slikom, jer je posle nekog vremena postalo očigledno da nema nameru da je proda. I priča se zavrtela.

Senzacije gladne novine su pretresle svaki detalj, dovele čak i psihologe kako bi pretpostavili šta lopov možda u svojim opskurnim seksualnim fantazijama radi sa slikom. Javnost je gutala priče o „Mona Lizi“ doslovno čekajući zoru da se dokopa kioska ili kolportera sa najnovijim vestima. Drama je trajala dve godine, sve do časa kada je direktor Galerije Ufici u Firenci pozvao svoje kolege u Luvru da ih obavesti da je slika kod njih.

Novi talas medijske pažnje imao je efekat atomske bombe. Slika nije ukradena iz materijalnih razloga ili pak mračnih erotskih fantazija, već iz patriotskih pobuda sitnog postolara Vićenca Peruđe, koji je smatrao da delo jednog italijanskog majstora treba da se vrati Italiji, a ne da u njemu uživaju samo Francuzi. Peruđa, koji je kao majstor bio zaposlen u Luvru, nije znao da je Leonardo sliku pre koju stotinu godina prodao francuskom kralju Fransoa I, a način na koji je sliku krio usred Pariza gotovo dve godine bio je prava poslastica za štampu. Suđenje temperamentnom patrioti pretvorilo se u prvoklasno pozorište, a kada ga je sud oslobodio kao neuračunljivog okončana je hepiendom prva velika umetnička afera u istoriji štampe, a „Mona Liza“ ustoličena kao jedna vrsta perpetum mobile kada je reč o njenom tajnovitom, misterioznom karakteru i eventualnim skrivenim značenjima. Ni najmanje šanse više nema da ovaj portret iz 16. veka bude samo dobra slika čuvenog majstora na kojoj je predstavljena jedna ne pretrano lepa žena iz firentinske porodice Đirardini.

Sličan proces na lokalnom medijskom mikro planu dogodio se sa Miroslavljevim jevanđeljem, koje je 1903, nakon ubistva Aleksandra I Obrenovića i njegove supruge Drage, nestalo na duži period, a da bi se pojavilo tek 1915. u Raški. Da knjiga nije bila na korak od poprišta atentata u kraljevom privatnom sefu, te da u ondašnjoj srpskoj štampi nije vođena burna polemika oko toga šta se sa njom dogodilo i gde je, odnosno ko je mogao da je otuđi, ali da ista takva medijska pažnja nije usmerena na ovo važno delo srpske srednjovekovne umetnosti i navodno problematično fototipsko izdanje s početka 21. veka, nekih stotinu godina kasnije, malo je verovatno da bi Miroslavljevo jevanđelje dobilo onu, za najširu publiku tako važnu, dimenziju misterije. Nema danas tog starog srpskog rukopisa koji bi mogao da se na polju popularnosti „potrka“ sa jevanđelistarom humskog kneza Miroslava, a da je pri tom poseban fenomen čiji sam neposredni svedok, da većina ljudi zapravo ne zna šta je napisano, a još manje šta naslikano unutar ovog dragocenog manuskripta iz druge polovine 12. veka.

Medijski ključ u procesu promocije umetničkih dela i umetnika očigledno je po sebi i muzeološko-heritološki i sociološki fenomen. Storiteling ili pripovedanje kao jedan od instrumenata savremene muzeologije i kustoske prakse utemeljen je upravo na sprezi intrigante priče u procesu predstavljanja jednog ili više umetničkih dela, odnosno muzejskih predmeta, kolekcija ili drugih vidova kulturne baštine. Mehanizam koji nije bio poznat pre nešto manje od pola veka, jer činjenica je da su mediji promenili ne samo percepciju već i očekivanje savremene publike, tako da čak i vrhunska umetnička dela bez odgovarajuće priče koja ih kontekstualizuje dajući im značenja sa kojima publika može da se identifikuje, ostaju nezanimljiva široj javnosti. Istovremeno ovaj obrazac nosi sijaset interpretacijskih opasnosti, jer vrednost dela merljivu finansijama pretpostavlja njenoj stvarnoj umetničkoj vrednosti. Otuda je i aranđelovački navodni Van Gog isključivo zasnovan na brendu imena slavnog slikara, koji za života nije bio slavan, a čija nemilosrdna medijska eksploatacija ne samo što preuveličava značaj svega što je on stvorio već i zamagljuje percepciju drugih stvaralaca iste epohe među kojima su neki nesumnjivo bolji slikari od Van Goga.

Fenomenološki, Van Gog u Aranđelovcu oblikovan medijskom informacijom i našom sopstvenom željom za senzacionalističkim sadržajima ima efekat spektakularne pojave letećeg tanjira na ovdašnjem medijskom nebu, jer je Van Gogovo ime toliko slavno, a Aranđelovac je tek neka palanka, tamo negde. Tako je dobijen zapravo dvostruki standard, jer u realnosti Van Gog je vrlo lako za života mogao stići do Aranđelovca. Lakše nego njegov prijatelj Gogen do Haitija. Da se tako nešto desilo, jedan siromašan, duševno bolestan slikar praznog džepa našao bi se u lepom gradiću, koji je pride u toj epohi postajao i pomodna banja, pa bi zapravo situacija bila utoliko ironičnija što bi ga izvesno banjski posetioci posmatrali kao nekog ubogog, uznemirenog umetnika koji slika stvari poput cveća, zvezda i polja, ali ne takve privlačnosti i kvaliteta da bi jedan ugledan građanin želeo da iste okači na zid svog salona ili primaće sobe. Taj pretpostavljeni utisak imao je zasigurno i neki Parižanin ili stanovnik Arla, pa i brojni umetnikovi zemljaci, jer Van Gog za života nije prodao puno svojih slika. One su dostigle astronomsku cenu tek kada su koju deceniju kasnije umetnika i njegovo delo u „obradu“ uzeli mediji.

Kako su u pitanju procesi čiji je tok nemoguće izmeniti, bar kada je reč o medijima i tržištu umetničkih dela, ostaje jedino da se zapitamo šta tu može (ako može) da uradi stručna javnost, a pre svih galerije i muzeji?

Mogu mnogo toga. Pre svega da se, poštujući etički kodeks struke, drže relevantnih činjenica kada je reč o umetnicima i umetničkim delima, te da pravovremeno i valjano obaveštavaju javnost o temama koje su u žiži interesovanja. Možda to deluje malo defetistički ili da upotrebim jezik ljubitelja savremenih serija i filmova, spojlerski, ali bi u celini bilo opravdano bez obzira na moguće kvarenje kolektivne zabave. Istovremeno, dobro je upitati se da li je takav stav u interesu muzeja i galerija? Ako ćemo pošteno – nije. Senzacionalističke priče pune muzeje i prodaju medijske sadržaje, pa zašto bi se bilo ko rešio „viška“ pažnje, a samim tim i prihoda. Nije tajna da u domenu vrednovanja nekog muzeja opšte poznato delo u njegovim zbirkama, a pogotovo delo o kojem se priča, koje raspaljuje maštu, povećava prodaju ulaznica i suvenira. U tom kontekst Luvr 2011. nije hteo da pozajmi „Mona Lizu“ ni na pet minuta Nacionalnoj galeriji u Londonu, koja je prvi put od kad je sveta i veka izlagala isključivo Leonardova umetnička dela, jer bi to značilo ozbiljan finansijski gubitak za pariski muzej. Iako su naveli razloge bezbednosne prirode (kao da slika ne bi u Londonu bila čuvana bolje od engleske kraljice) jasno je da bi došlo do dramatičnog pada posećenosti Luvra, a samim tim i ozbiljnog manjka u kasi.

Zanimljiv sukob „interesa“ između stvarnog i mogućeg tako ostavlja širom otvorena vrata za marketinško-senzacionalistički pristup umetnosti koji najneposrednije utiče i na oblikovanje umetničke „vrednosti“ nekog dela. Iako sam lično ravnodušna prema „Mona Lizi“, a priznajem ni Van Gog baš ne spada u moje favorite, mediji i gospodin Slučaj u liku lopova ili majstora detektivskih romana i popularne književnosti i filma uvek će imati ozbiljnu prednost u odnosu na mišljenje stručnjaka.

Tamara Ognjević,

istoričarka umetnosti i pisac

© Artis Center 2020