Za razliku od Rembranta ili Fransa Halsa, koji su znali da uhvate pokret u letu, da prikažu nešto što je potrajalo samo delić sekunde, Vermer nas uvodi u svet u kome se vreme svojevoljno zaustavilo i u kome su se granice sadašnjeg trenutka razmakle dovoljno da u njima duh može opušteno da luta i da svuda zaviruje.

Pogledajmo sad sliku Mlekarica, nazvanu tako verovatno zato što je na njoj prikazana mlada žena, koja iz glinenog vrča presipa mleko u posudu na stolu. Izlomljeni komadi bajatog hleba sugerišu nam da je u toku pripremanje omiljenog narodnog jela.

Ovom žanr scenom Vermer se uklapa u tradiciju glorifikovanja rada i ugodnog kućnog ambijenta, koja je u 17. veku oblikovala ukus klijenata iz redova buržoazije i srednje klase. O žanrovima su napisani tomovi knjiga a mi ćemo sebi priuštiti privilegiju da se bavimo detaljima. Detaljima koji nam pokazuju da slikarstvo počinje tamo gde prestaje priča o tome šta je na slici predstavljeno.

Usredsredićemo se na tanušan mlaz mleka i na lakoću kojom osoba na slici drži težak vrč. Bilo bi logično da to mleko izruči mnogo brže, ali ne, ona kao da želi da pokret uspori do krajnjih granica i da nas uvede u neku novu dimenziju u kojoj je vreme za kontemplaciju neograničeno. Slobodni smo da proučavamo da li je otvor vrča iz koga curi beli mlaz zaista optičko središte slike, da li mu se zaista može pripisati erotska konotacija, da li je nepojmljiva količina skupog plavog pigmenta odlučujuća za hromatski sklad kompozicije, da li je tačkasto nanošenje boje na komadima hleba nagoveštaj impresionizma ili posledica korišćenja misteriozne camera obscura?

Da, mračnu komoru pomoću koje se mogao projektovati na platno ili zid neki prizor iz spoljašnjeg sveta Vermer je svakako poznavao i verovatno se njome ispomagao da savlada neke suptilnosti perspektive. Ali tvrditi da je projekciju direktno precrtavao i da svetlucave tačkice na slici potiču od anomalije koja se javlja kad svetlost prolazi kroz rđavo podešena sočiva mračne komore, značilo bi negirati i Vermerovo slikarsko oko i njegovu inventivnost.

Uostalom, pomenuti fenomen uočava se gotovo isključivo na glatkim i sjajnim površinama, a Vermer svoje tačkice stavlja tamo gde to njemu odgovara. U slučaju Mlekarice - one su na komadićima hleba.

Ništa na Vermerovim slikama nije slučajno - od izbora pigmenata za boje od kojih gradi svaku nijansu do odluke da li će nov potez kičicom naneti na osušen ili vlažan prethodni sloj. Spektralne analize otkrile su, na primer, koje pigmente je ubacivao u belu boju da bi pojačao bleštavost ili pak nijansirao senke. Valjda zato i ne možemo da odvojimo pogled od zida iza mlekarice, od svih onih rupica i eksera. Odgonetamo da li svetlija mesta sugerišu da je tu visila neka slika, šta je moglo ostaviti plavičaste tragove…

Vermer se s nama poigrava, ali moderna nauka i tehnologija mu ne dozvoljavaju da ima poslednju reč. Moćnim mašinama prodrle su u sve slojeve slike, otkrile i ono što slikar nije imao nameru da pokaže. Iza mlekarice nikad nije bilo ništa drugo osim zida, ali je zato na slici Devojka kojačita pismo neumoljivi rendgen otkrio ispod beline zida nešto što je restauratorima otvorilo apetit. Zalegli su na posao bez neophodnog međunarodnog konsenzusa i izneli na svetlo dana “Vermerovu sliku u slici“ - pomenutog Kupidona sa strelicama.

Koji sad navodno pojašnjava sadržaj pisma u devojčinim rukama. Kao da je Vermer hteo da bude što eksplicitniji u svom narativu, a neka zlobna duša mu to uskratila pretvaranjem tog dela slike u jednoobraznu svetlu površinu. Gledamo s nevericom taj razgolićeni epiderm slike i poredimo sa svim onim što vidimo okolo. Nema one sočne, brižljivo građene vermerovske fakture. Da li ga je Vermer preslikao pre nego što ga je dovršio, da li ga je neko naslikao posle Vermerove smrti pa odlučio da ga ipak eliminiše… Odgovora zasad nema, kao što nema ni naučno potkrepljenih argumenata za počinjenu intervenciju.

Iako su ishitrene i preterano ambiciozne restauracije nanele nepopravljivu štetu nekim remek-delima, bilo je i drugih koje su nam - zahvaljujući napretku nauke i tehnologije - pružile uvid u mnoge tajne slikarskog umeća.

Danas tačno znamo da je Vermer koristio desetak pigmenata za izradu svojih boja i da su mnogi od njih vremenom izgubili na intenzitetu. Nadamo se samo da nikome neće pasti na pamet da im sad pojačava sjaj kao što je, na primer, to nekad bilo urađeno na bisernoj minđuši već pomenutog portreta poznatog pod imenom Devojka sa bisernom minđušom. Uklanjanjem više slojeva požutelog i zaprljanog vernira, usput je eliminisana i jedna bela mrlja kojom je neko pokušao da malo osveži dragoceni ukras. Tako sad znamo kako je zaista izgledala minđuša kad je izašla ispod Vermerove kičice.

Mnogi će biti razočarani: nema šanse da bi to mogao biti biser čak i uz sve umetničke slobode. Niti je u ono vreme bio poznat biser te veličine i oblika niti bi skromno devojče sa portreta moglo sebi da priušti taj basnoslovno skup nakit.

A ako se bolje pogleda, jasno se vidi da sjaj priveska nije mlečno beo i mat kao kod pravih bisera već staklasto transparentan. Da ne dužimo, radi se o staklu izlivenom oko kalajne kuglice, samo jednoj od brojnih imitacija bisera vrlo popularnih u ono vreme.

Nije biser, dakle, kao što ni portretisani devojčurak nije bio ni u kakvoj ljubavnoj vezi sa slikarom. Radi se verovatno o Vermerovoj najstarijoj ćerci koja je u vreme nastanka slike mogla imati trinaestak godina. U njenim očima vide se odanost, nežnost i divljenje prema ocu koji je u svom uzvišenom poslu napravio malo mesta i za nju. Lako je ispredati priče, dopušteno je i prepuštati se sopstvenim fantazijama - što da ne, ali priča o slikarstvu je mnogo uzbudljivija.

Pogledajmo samo kako slika “živi“ zahvaljujući igri odsjaja na usnama, na minđuši i u očima. Razmišljajmo o tome da li bi pogled imao isti intenzitet da nije bele kragne, da li bi ten imao istu suptilnost da nije jednoobrazne tamne pozadine (koja je nekad bila ugasito zelena) i široke trake turbana, iste boje kao čuveni porcelan iz Delfta.

Imajmo u vidu i to da je za ovakvu sliku potrebno nekoliko meseci rada. Nekoliko meseci neograničene, strasne, totalne posvećenosti slikarskoj spoznaji sveta. Iz dana u dan Vermer posmatra svoj model, uživa u spektaklu koji se prezentira njegovom čulu vida, iščekuje onaj magični trenutak kad vizuelne senzacije postanu spona između njegovog bića i bića sveta i kad se slikarska materija uklopi u taj sveopšti sklad .

Nije svakom slikaru dato da to doživi. Tu ekstazu učestvovanja u nečemu što izlazi iz okvira prostora i vremena. Vermer je morao znati da mu je dato i zadato nešto što drugima nije i da ta misija nadmašuje sve peripetije zemaljskog postojanja. Umro je rano, pa šta? On je već slikajući dotakao večno i univerzalno. Povrh svega, desilo se da su slike odolele svim nedaćama koje su ih snalazile i stigle do nas. Da nas je samo jedna od njih pronašla bilo bi dovoljno.

(Kraj)