U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, prikazuju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke...

Njegove portrete naručivali su muževi ili očevi dama iz najuglednijih, najuticajnijih i najbogatijih porodica. Svojim patronima iz bečkog visokog društva Klimt je ponudio laskavi stil koji im imponuje. Portreti koje je finansirala ta liberalna buržoazija omogućili su mu da bude finansijski nezavisan i da se neometano bavi svojim ličnim likovnim izrazom. Materijalno situiran, bio je van domašaja krutih pravila akademskih krugova - nije morao da povlađuje nikome.

U Klimtovom opusu brojna je grupa portreta žena-dama, među kojima je po intimnom i toplom doživljaju jedan od najlepših portret njegove dugogodišnje prijateljice Emili Flege. One neimenovane najčešće predstavljaju žene sa dna društvene lestvice, ali među njima ima i zamaskiranih žena iz boljih kuća sa kojima je slikar imao afere ili je zbog izazovnosti prikaza želeo da ne budu prepoznate.

Tu su i druge, brojne žene iz visokih krugova, a sve su prikazane u dekorativnim haljinama koje ih obavijaju kao moderne, senzualne vile. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjeno otkrivaju ličnost žene i naglašavaju njen status u društvu, otkrivaju čulnost žene, ističući lice, vrat i ruke, u čemu mu Engr (Ingres) može biti preteča.
Klimt je Adelu Bloh- Bauer (Bloch-Bauer), suprugu bogatog industrijalca, 1907. godine naslikao u zlatnoj haljini (Klimtova tzv. zlatna faza počinje Portretom Frice Ridler 1906. godine i kulminira 1907. Portretom Adele Bloh-Bauer I). Ovi portreti spadaju u najznačajnija dela njegovog stvaralaštva s početka dvadesetog veka). Ta haljina je preplavljena lavirintom šara sačinjenim od očiju, trouglova i paunovih repova. Iznad tog stilizovanog mozaika, lice je odudarajuće stvarno kao da je u pitanju fotografija. I pored dezena, ornamenata i stilizacije, taj portret i takva haljina otkriva ono što je bilo najbitnije kod nje, govoreći dosta i o Klimtu i njegovoj fascinaciji ženom koju je slikao, a sa kojom je po svoj prilici bio u ljubavnoj vezi.

U izvesnim krugovima je bilo veoma dobro poznato da Adela Bloh-Bauer menja ljubavnike. Javnost je, naravno, gledala sa neodobravanjem na to da se udata žena ponaša na takav način. Mogla je da bude diskretnija, ako ništa drugo. Među ženama je priča imala drugačiju potku. Govorilo se kako ne može da ima dece i da je muž pretukao kada je to otkrio, te da je negde u unutrašnjosti imao drugu porodicu. Žene su saosećale sa Adelom, nesrećnom i usamljenom, bile su dirnute njenim samodestruktivnim neobaziranjem na norme. Mislilo se da će biti kratkog veka zbog svoje krhke konstitucije, osetljivog zdravlja i muža koji je zlostavlja, a ponajviše melanholije kojom je zračila. Kao da su svi očekivali iznenadnu bolest ili fatalnu bočicu sa sedativima.

U vreme kada je Klimt portretisao, govorkalo se da joj je ljubavnik. On na tako intonirane komentare nije odgovarao ni potvrdno ni negirajući ih, opisujući je kao divan model i ženu, dajući time do znanja da se ne bi usudio da bude u vezi sa svojom klijentkinjom. Nikoga nije razuverio. Gustav Klimt je naslikao dva portreta Adele Bloh-Bauer. Drugi portret je pastel rađen 1912. kredama u boji. Klimt je tada bio u drugoj fazi i koristio drugačiji likovni jezik. Čini se da je i ljubavna veza bila okončana - Adela stoji pod tamnim obrisom golemog šešira, oko vrata nosi istu usku bisernu ogrlicu kao i na prvom portretu, ali više nije tako misteriozno privlačna.

Adela je volela zabave i na njih je dolazila sama jer joj je muž bio često odsutan. Kada je njen suprug boravio u gradu, i sama je priređivala zabave koje su uvek po nečem bile neobične - puštenim leptirima, balerinama iz Boljšoj teatra... Važila je za šarmantnu i hirovitu ženu. Bila je i poseban tip lepotice. Muškarci su joj se divili, a žene se nisu osećale ugoženim jer po spoljnjim karakteristikama Adeli nije trebalo zavideti, bila je gotovo na granici ružnog. Lice joj je bilo izduženo i koščato, telo ispijeno, obrve suviše guste, zubi veoma upadljivi, očni kapci teški. Ali, ona je zapadala za oko onim prikrivenim iza spoljašnjosti, svojom seksualnom energijom. Svaki muškarac je priželjkivao da skrene na sebe njenu pažnju...

Klimt je na portretu dematerijalizovao Adelino telo, prekrivši ga raskošnim zlatnim dvodimenzionalnim ornamentom koji ističe toplinu njene kože. Haljina ima ključnu ulogu u portretu, ona je kao deo tela, potpuno pripada Adeli kao druga koža i pokrivena nagost. Ona naglašava čulnost njene puti, njena ženstvenost je isplovila na površinu haljine, prelazi se granica između stvarnog i sanjanog. Erotski momenat se provlači kao potka, teška zlatna haljina klizi niz ramena i mogla bi spasti, otkrivajući njenu izazovnu nagost (Pre nego što je žene na slikama zaodevao, izgleda da ih je prethodno naslikao nage. Jedno umetnikovo nedovršeno delo iz 1918. godine, platno Nevesta, otkriva tu mogućnost). Širi se kao paunov rep i prekriva gotovo čitav donji deo slike.

Adela sedi u zlatnom naslonjaču prepunom spiralnih i ovalnih šara kao boginja na tronu, okružena i prepokrivena množinom očiju, ornamenata i boja, dekorativnih motiva nabijenih erotskim simbolima. Pozadina je ponovo zlatna, prekrivena mnoštvom zlatnih iskri, a bordura u njenom donjem delu koja odvaja zlatnu površinu od krajička zelenog sokla nagoveštava da se radi o zidu. Prostor je ustupio mesto stapanju figure u površinu slike. Pozadina je neodređena iako je jasno da se radi o zatvorenom prostoru, prepliću se odnosi dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog, stilizovanog ornamenta i kože, distance i erotizma prikaza.

Klimtovi portreti dama iz bečkog društva i naročito Adelin, mogu se tumačiti i kao metafora društvene elite u austrijskoj prestonici. Kroz obilje zlata i naglašene razlike naturalističkog prikaza i dekorativnog dvodimenzionalnog ornamenta, Klimt je izrazio i njihov status u društvu, karakter, značaj njihove pojave. Savremena kritika je povodom portreta Adele Bloh-Bauer pisala o ,,idolu u zlatnom relikvijalu“. Prisutna je nota dekadencije, blaziranosti, ikoničnosti. Bogatstvo ornamenta koje okružuje ženu simboliše putenost i ženstvenost, ali je i izraz materijalnog blagostanja važnog u ovim reprezentativnim prikazima dama. Naročito je zlato simbol društvenog prestiža, kao što je i portet odraz društvenog položaja. Istaknut je društveni status, i to mnogo naglašenije nego što bi to učinila fotografija. Dame nisu samo predstavljene kako gledaju sa distance svojih simbola blagostanja, već i sa fizički više pozicije u odnosu na posmatrača, posmatraju svet odozgo kao sa prestola, što samo pojačava utisak elitizma.

One jesu kao nedodirljive za posmatrača, ali su i zarobljene tim istim obiljem. Delovi tela fragmentarno iskaču iz slike, gotovo nepovezani sa ostatkom tela. Ova fragmentacija dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog ima donekle svoju paralelu u kubizmu, ali ovde ima dekorativnu, scensku namenu i ne narušava vizuelnu jasnoću slike. Funkcija ornamenata je da istaknu lik jednako koliko i da zarobe figuru u dvodimenzionalnu strukturu, daju utisak nepomičnosti, nemogućnosti pokreta. Uronjena u dekorativne površi, žena je kao okovana svojim okruženjem, i sama ukras, izranja iz njega kroz siluetu i naturalistički prikazane isečke lica i šaka. Klimt je vremenom sve više koristio ornamente. Oni preplavljuju sliku, dame na portretima sve više ostaju bez tela. Za razliku od portreta neimenovih žena i alegorijskih prikaza, nije telu dato erotično značenje, već je eros baš u ornamentima, slično kao na slici Poljubac. Istinska ličnost i priroda ovih dama isijavaju indirektno, kao da je i ona razbijena na deliće. Sem haljina, na njima su zaista žive još samo ruke, nemirne, lepe i negovane, uvek istaknute. Okruženje jeste raskošno, ali nas one iz njega posmatraju kao zatočenice svoje društvene klase i njenog bogatstva. One su kao kućne životinje i njen ukras, imaju sve obilje ovoga sveta sem slobode. One zure kroz posmatrača ili negde kraj njega, deluju ponosno, ali i odsutno i melanholično.

Možda je to bio ideal reprezentativnog portreta, ili ih je ipak Klimt prikazao onakvim kakvim ih je doživeo? Možda njihova okovanost teškim ornamentima samo savremenom ili ženskom posmatraču ostavlja utisak zarobljenosti i tugaljive akvarijumske prezentacije. Klimt se izgleda nije mnogo zanimao za položaj žene u društvu, ono što je on želeo da postigne je reprezentativna ikoničnost prikaza, koja sem raskoši podrazumeva i nepomičnost i nenaglašenost ličnog izraza. Kao čovek svog vremena, on je to učinio na moderan način, reflektujući i društvena previranja kojima je bio svedok i učesnik.
„Zlatni“, ,,vizantijski“ stil i sjajni dekor je odigrao svoju ulogu i počeo da guši sliku i Klimta. Počeci ekspresionizma podudarili su se sa krajem Klimtove ,,zlatne faze“, na bečkoj izložbi 1909. upoznao se sa ekspresijom u delima Edvarda Munka, Pjera Bonara i Anrija Matisa i iste godine je otputovao u Pariz, gde je otkrio dela Tuluz-Lotreka i fovista.

Slike kao što su Žena sa šeširom i boom od perja ili Crni šešir od perja najranije su na kojima se vidi značajna promena stila. Klimt je iskoristio pomodne frizure, šminku i odevne detalje sa kojima je bio upoznat preko modnog salona Emili, i počeo da menja svoj likovni izraz, koji će uskoro biti zamenjen potpuno različitim. Njegova prijateljica i družbenica, Emili Flege, imala je u Beču modnu kuću, a on je dizajnirao neke od tkanina koje je ona koristila. Te tkanine su umnogome doprinele uspehu koji je Emili Flege postigla u bogatim bečkim krugovima, ali je jednako moguće da su doprinele i novom talasu interesovanja bečkih dama za Klimta kao portretistu… Slike kao što je Meda Primavezi ukazuju na dalju promenu stila i novi ženski ideal u Klimtovom delu, sintezu žene i cveta u poznoj umetnikovoj fazi. Vrhunac ovog novog stila je slika Igračica iz 1916/18.

Poput ostalih umetnika tog doba tog doba, i Klimt je bio oduševljen japanskim drvorezima koje je prvi put video 1873. godine na Svetskoj izložbi u Beču. Sakupljao je japanske drvoreze, proučavao japansku umetnost, koristio je dekorativne elemente i motive sa različitih podneblja i vremenskog razdoblja od par hiljada godina. Pozadine portreta ispunjava orijentalnim dekorativnim motivima na slikama Igračica, Portret baronice Elizabete Bahofen-Eht, Portret Friderike Marije Ber, portretu u pastelu Adele Bloh-Bauer. Umeo je da se menja i evoluira.

Klimtov novi stil naišao je na nepodeljeno oduševljenje. Floralni motivi njegovih slika imali su podjednak uticaj na nesvesno kao i obilje zlata u prethodnoj fazi. Ponovo su njegove slike bile u modi, novi bogataši su se utrkivali čiju će suprugu Klimt portretisati, bečke dame su priželjkivale da ih baš Klimt ovekoveči. Klimt je dame i dalje oblačio u fantazmagorične odežde i stavljao u kontekst nerealnog, sanjanog, projektujući time i svoj doživljaj žene. Nastojao je da ih prikaže nežnim, procvetalim, lepim kao san, svakoj je dao auru ženstvenosti. Akvarijumski eros bez svoje tamne strane ostao je i dalje tema Klimtovih naručenih portreta.

Žena je i dalje erotična, ali više nije tako fatalno privlačna kao na prvom portretu Adele, sada je nevinija, bezazlenija. Umetnik je ostareo. Ali, sve portretisane dame, Euđenija Primavezi, baronica Elizabeta Bahofen-Eht, ili Friderika Marija Ber, i dalje imaju nešto zajedničko - predstavljaju moderne ženske idole.

Zorica Atić,

istoričarka umetnosti

© Artis Center 2018