Kad pomislimo da o nečemu nešto znamo - pravi je trenutak da počnemo sa učenjem. Šta je to što znamo o Vermeru i što mislimo da bi moglo biti dovoljno? Da je pripadao takozvanom zlatnom dobu holandskog slikarstva? Da je slikao neki fini svet u intimnom okruženju? Da njegov portret Devojke sa bisernom minđušom nazivaju “nordijskom Mona Lizom“? Da je na planu tehnike dostigao savršenstvo ali da je pritom malo i podvaljivao koristeći neku vrstu primitivnog foto-aparata? Da je pisac Marsel Prust, u majušnoj površini jednog žutog zida na slici Pogled na Delft, otkrio vrhunski domet stvaralačkog čina? Nije ni malo kad se ovako sve skupi.

A onda nam se desi izložba. Pročitaju se neke knjige, pogledaju se neke slike - onako baš izbliza, i otkrije se da minđuša nije biserna, da ono što bi se moglo videti kroz objektiv foto-aparata ne odgovara realnosti na slici, da malena zlatno žuta ploha nije zid a da ono što prepoznajemo kao zid nije žuto nego više nekako beličasto. To su ti čarobni momenti kad univerzum počinje da se širi, kad se ukažu razni otvori i tuneli, kad se spoznaja pretvori u avanturu, čiji ishod nas uopšte ne zanima, samo želimo da što duže traje.
Problem sa remek-delima je što su, usled silnog reprodukovanja, postala artikli za masovnu upotrebu. U Francuskoj, na primer, Vermerova Mlekarica se već pedeset godina ne skida sa etikete jednog kiselog mleka marke “Nestle“. Toliko je gledamo da je više i ne vidimo. A otkako je neodoljiva Skarlet Johanson pozajmila svoje lice (i telo!) Devojci sa bisernom minđušom u istoimenom filmu, teško je posmatrati sliku a da ona u svest ne dozove čuvenu scenu u kojoj Vermer traži od sluškinjice koja mu pozira da jezikom ovlaži usne. Tri puta.
Pitanje koje sad sebi postavljamo jeste šta će se desiti kad stanemo pred original, kad se suočimo sa njegovom materijalnom prirodom. Da li će senzualne usne glumice nastaviti da nameću svoju romanesknu pripovest ili će nam pažnju neočekivano privući neki novi detalj, nekakav naš “žuti zidić“ koji će učiniti da nam se slika otvori - pa makar se posle ispostavilo da je to što smo videli zapravo nešto drugo.

Na izložbi u amsterdamskom Rijksmuseum-u bilo je izloženo 28 od ukupno 37 Vermerovih slika koje su dosad pronađene i čija se autentičnost (uz jedan ili dva izuzetka) više ne dovodi u pitanje. Podvig je od planetarnog značaja ako se setimo da je Luvr, 2017. godine, uspeo da prezentira samo 12 njegovih platana.
Poseban aspekt ovih nesvakidašnjih događaja predstavljaju rezultati naučnih istraživanja koja, uz pomoć sofisticiranih instrumenata, iznose na svetlo dana ono što ljudskom oku nije dostupno. A, u vezi sa tom naučnom zanesenošću, na pomolu je, možda, i jedan skandal: restauratori muzeja u Drezdenu uklonili su sa slike koja je u njihovom vlasništvu veći deo jednog belog zida ne bi li oslobodili ono što je rentgenski snimak otkrio u sloju ispod - dražesnog, debeljuškastog Kupidona. Simpatičan jeste taj anđeo sa strelicama, ali zna se da je Vermer upravo premazivanjem eliminisao sa slika ono što bi se tokom rada pokazalo kao previše narativno ili suvišno za ravnotežu slike. I sad, dok se većina posetilaca oduševljava spektakularnim otkrićem, nekoliko usamljenih glasova usuđuje se da pita: a šta ako je ipak Vermer bio taj koji je sliku prepravio?
SLIKARSKA I DRUŠTVENA ELITA
Vermer nam je na svojim platnima ostavio najintimniji deo sebe, ali nikakvu građu od koje bi se moglo sačiniti bar nekoliko stranica biografije. Ni zapise o slikama, ni korespondenciju, ni porodične uspomene - ništa. Do polovine prošlog veka znalo se kad se rodio, gde je otprilike stanovao, s kim se i kad oženio i koliko dugo je bio na čelu gilde umetničkih zanatlija. Da, znalo se i to da je izrodio petnaestoro dece i da je porodicu ostavio u dugovima kad je, skrhan finansijskim nevoljama, napustio svet u 43. godini. Dodatne podatke sakupio je američki profesor univerziteta, ekonomista i istoričar umetnosti Džon Majkl Monties, u okviru svojih istraživanja ekonomije u Holandiji 17. veka i njenog uticaja na tržište umetnosti. Pregledajući pomno sve dokumente u arhivama, došao je do detaljnih saznanja o prestižu pojedinih slikara, tržišnoj vrednosti njihovih slika, umetničkim zbirkama, kolekcionarima…
Saznali smo tako da Vermer nije bio ni najskuplji ni najcenjeniji među slikarima svog vremena iako se kotirao vrlo visoko. Ostatak Evrope prvi put je čuo za njegovo delo u drugoj polovini 19. veka zahvaljujući francuskom novinaru i likovnom kritičaru Teofilu Toreu, koji je uspeo da svojim entuzijazmom zaintrigira najširu publiku. Tada se prvi put o Vermeru govori kao o slikarskom geniju.

Vratimo se malo u taj 17. vek i podsetimo se zašto ga zovu “zlatni“. Holandija u današnjim granicama tada, naravno, nije postojala. Postojalo je sedamnaest tzv. provincija koje su se, sticajem istorijskih okolnosti, našle u okrilju moćne Habsburške monarhije. Njima je vladala - zahvaljujući kombinatorici nasleđivanja i venčavanja - španska kraljevska porodica. Za vreme vladavine Filipa II, zagriženog katolika, sedam severnih provincija se ujedinilo 1568. godine, proglasilo Republiku i otpočelo 80-godišnji rat za nezavisnost. U trenutku kad je nezavisnost bila potvrđena i zvaničnim aktom, Vermer je imao šesnaest godina i verovatno već učio slikarski zanat u nekom od lokalnih ateljea. Ili u Amsterdamu. O tome ko mu je bio učitelj zasad se samo nagađa, ali se zato zna skoro sve o širem društveno-ekonomskom i intelektualnom okruženju u kome je dečak stasavao.
Ne možemo se ovde upuštati u priču o tome kako je jedna mala zemlja, od jedva milion i po stanovnika i bez ikakvih prirodnih bogatstava, uspela da se za samo nekoliko decenija uzdigne u pomorsku, kolonijalnu i ekonomsku velesilu. Kao odlučujući faktori pominju se orijentacija na trgovinu i brodogradnju, intenzivna urbanizacija, širokogrudo prihvatanje doseljenika - posebno Jevreja - sa kojima se umnožavao nivo znanja i poslovnih veza, društvene norme bazirane na vrednovanju uspešnosti a ne porekla, tolerisanje različitih veroispovesti… Za razliku od ostalih evropskih zemalja nije, dakle, bilo ni vrhovnog vladara, ni moćnih crkvenih poglavara, ni aristokratije koja bi privilegije sticala već samim rođenjem. Pitanjima od ekonomskog i političkog značaja bavila se uglavnom društvena elita: na najvišem nivou guverneri provincija a odmah za njima bogati trgovci, brodovlasnici, bankari i slično. Na nivou gradova vrlo uticajna bila je lokalna buržoazija.

Zašto je bilo važno da se ovo pomene? Zato što su se, sa prilivom novca i podizanjem životnog standarda, pojavile i neke nove navike, posebno u imućnijim slojevima društva. Ta privilegovana klasa sve više je osećala potrebu da se istakne luksuzom i prefinjenošću. Opremala je svoje stanove i oblačila se na poseban način, usvajala određene manire u ophođenju i izražavanju, interesovala se za nauku i umetnost. A od umetničkih dela najviše je cenila ona koja su se podudarala sa predstavom o sebi koju je negovala i održavala. Na tu potrebu uspela je da odgovori generacija slikara čija su dela nastala između 1650. i 1675. i koja nikad neće biti prevaziđena u veštini i suptilnosti prikazivanja scena iz svakodnevnog života. Njima istorijski pripada i Vermer, ali ih i nadmašuje - nečim što tek treba da odgonetnemo.
Holandsko žanrovsko slikarstvo, međutim, nije se pojavilo tek tako, ni iz čega. Već početkom 16. veka, umetnička produkcija u zemlji bila je ogromna, čak i za današnja merila. Samo u gradu Anversu, na primer, bilo je registrovano 300 slikara - više nego pekara i mesara zajedno. Skoro svako domaćinstvo, gradsko ili seosko svejedno, posedovalo je slike.
Pošto su dolaskom Reformacije (verskog pokreta protiv katoličanstva) religiozna i mitološka tematika izgubile na popularnosti, nastala je prava pomama za portretima, pejzažima, mrtvim prirodama, scenama sa javnim i privatnim svetkovinama, i tome slično. U tom kontekstu javlja se i gore pomenuti “novi talas“, sa jasno prepoznatljivim odlikama. Oko 1650. godine, nekoliko slikara - izuzetnih majstora, opredeljuje se za slikanje scena iz života socijalne elite. Njihova imena (Gerard ter Borh, Gerard Du, Van Mieris, Piter de Hoh) danas su uglavnom nepoznata prosečnom ljubitelju umetnosti, ali treba da držimo na umu da bez njih verovatno ne bi bilo ni Vermera.

Ter Borh je prvi počeo da unosi “modernizam“ u svoje slike, kako na planu kompozicije, tako i na planu scenografije, dramaturgije, rekvizita, tekstura, tehnike. Ambijenti na njegovim slikama odišu rafinmanom, mirom i dostojanstvom. Nezaobilazni elementi svakog enterijera su mermerom popločani podovi, vitraži na prozorima, orijentalni tepisi prebačeni preko stolova, izrezbareni kovčezi, venecijanska ogledala, kineski porcelan, biserne ogrlice… U tim ušuškanim odajama retko vidimo više od dve ili tri osobe. Žene se skoro isključivo bave svojom toaletom, ili ljubavnom prepiskom, ili sviranjem na skupocenim instrumentima. Muškarci, takođe elegantno odeveni, kad se ne udvaraju nekoj od tih otmenih mladih dama, uglavnom su zaokupljeni intelektualnim aktivnostima. Oni su okruženi knjigama i naučnim instrumentima, interesuju se za astronomiju i geografiju… A po načinu na koji su slikari sami sebe predstavljali zaključujemo da su oni takođe jako držali do svog intelektualnog nivoa i društvenog statusa.

Da bi slika zadovoljila bogate i, uglavnom, vrlo obrazovane kolekcionare, morala je da se i na tehničkom planu odlikuje luksuzom i prefinjenošću. To je podrazumevalo upotrebu skupih pigmenata (lapis lazuli - obavezno) i potez četkicom koji je stvarao savršenu iluziju realnosti. Zanimljivo je i to da su se slikari vrlo mnogo ugledali jedan na drugog. Ta praksa ne samo da nikome nije smetala nego je čak podsticala neku vrstu kreativnog rivalstva, težnju da se isti motiv ili kompozicija prevaziđu u pikturalnoj inventivnosti i savršenstvu izrade. E, upravo takvo okruženje iznedrilo je Vermera - najnedostižnijeg i najzagonetnijeg od svih.
U SLEDEĆEM NASTAVKU: VERMER (2) SNAGA SLIKARSKE ILUZIJE
Tekst je prvi put objavljen u "Pečatu" u proleće 2023.
Trenutno nema aktuelnih komentara
Ostavite prvi komentar koristeći polje desno.