post

Knjige: Identitet i mediji – Umetnost Anastasa Jovanović i njegovo doba

U izdanju Muzeja grada Beograda i novosadske Matice srpske, objavljena je opsežna studija “Identiteti i mediji – umetnost Anastasa Jovanovića i njegovo doba“ (Beograd-Novi Sad, 2017). Publikacija je nastala kao rezultat trogodišnjih istraživanja sprovedenih povodom obeležavanja dva veka od Jovanovićevog rođenja. Igor Borozan i Danijela Vanušić okupili su tim vrsnih stručnjaka, istoričara umetnosti i istoričara koji su predstavili svestrano delovanje prvog srpskog litografa, fotografa i jednog od najvećih nacionalnih umetnika sredine 19. veka.

Monografsku publikaciju čini 18 autorskih tekstova koji osvetljavaju po jednu od izabranih tema u vezi sa pojedinim delima ili određenim aspektima umetnikove biografije. U radu o autoportretnoj delatnosti Anastasa Jovanovića, Igor Borozan ističe da je, nalazeći se u međuprostoru između dokumentarnosti i idealističke fikcije, umetnik sebe verbalizovao pisanom autobiografijom, kao i mnogobrojnim autoportretima u fotografskom mediju. Zlatan Stojadinović navodi manje poznate detalje iz Jovanovićevog života u Beču, s naglaskom na odnos sa grčkom zajednicom. Pored toga, autor daje i hronološki prikaz umetnikovih bečkih adresa.

Izložba “Anastas Jovanović – Umetnost i novi mediji”, autorke Danijele Vanušić, održana je u Konaku kneginje Ljubice, Muzej grada Beograda, u periodu novembar 2017-januar 2018. Foto@Tamara Ognjević

U studiji Radomira J. Popovića prikazan je politički angažman Anastasa Jovanovića u korist dinastije Obrenović (bio je poverenik kneza Miloša, i upravnik dvora kneza Mihaila). Igor Borozan govori o mnogobrojnim Jovanovićevim radovima vezanim za Obrenoviće. Ekonomski i emocionalno vezan za članove ove dinastije, uradio je fotografije i litografije sa likovima srpskih kneževa. U dva teksta Danijele Vanušić data je analiza ideološkog konteksta Jovanovićeve litografske edicije “Spomenici Srbski“, u svetlu mita o srpskom zlatnom dobu, kao i tumačenja njegove obnove u skladu sa učenjem o božanskoj milosti i bogoizabranom narodu.

Anastas Jovanović, Mladi knez Mihailo, bojena litografija, 1842. (Štampa J.Rau, Beč), Muzej grada Beograda. Foto@Tamara Ognjević

Saša Brajović piše o portretima Petra II Petrovića Njegoša, koje je od 1846. do 1851. u Beču uradio Anastas Jovanović. U narednom tekstu autorka izučava Jovanovićeve portrete kneza Danila I Petrovića Njegoša, nastale 1851-60. tokom saradnje umetnika i ovog crnogorskog vladara. Profesor dr Zvonko Maković govori o Jovanovićevim radovima koji se odnose na bana Josipa Jelačića (ulazak Jelačića u Zagreb, dan pre njegovog ustoličenja, i portret bana). U svom radu, Ivana Mance daje podatke o saradnji Anastasa Jovanovića i Ivana Kukuljevića Sakacinskog, za čiji je umetnički leksikon Jovanović izradio litografske portrete nekolicine umetnika (Dimitrije Avramović, Tripo Kokolja, Andrija Medulić i drugi).

Anastas Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, talbotipija (negativ) na slanom papiru, 1851, pozitiv 2017, Muzej grada Beograda. Foto@Tamara Ognjević

Igor Borozan govori o Jovanovićevom bečkom iskustvu sa novim medijima, koje je umetnik prenosio u vizuelnu kulturu mlade srpske Kneževine. U tekstu Jelene Perać, autorka piše o crtačkoj delatnosti Anastasa Jovanovića. Usmerena prvenstveno na izradu skica i nacrta za dela izvedena u drugim tehnikama, ova delatnost je utemeljena na neoklasicističkim premisama o crtežu kao osnovi umetnosti, odnegovanim na Likovnoj akademiji u Beču. Milanka Todić govori o Jovanovićevoj fotografiji Milice Stojadinović Srpkinje. Sredinom 19. veka u umetnikovom bečkom ateljeu nastala je galerija portreta znamenitih ličnosti, među njima i portret “Vrdničke vile“, kako su ovu pesnikinju zvali njeni romantičarski savremenici.

U studiji “U sadejstvu dokumentarnog i režiranog“, Tijana Borić piše o Jovanovićevim fotografijama srpskih dvorova. Kao najreprezentativnije graditeljske celine i ključni dinastičko-državni toposi, rezidencijalni kompleksi srpskih vladara zauzimali su značajno mesto u plodnoj fotografskoj delatnosti ovog svestranog umetnika. Isidora Savić i Jovana Milovanović daju analizu Jovanovićevih fotografija Beča. U želji da sačuva sećanje na ključne topose grada u kom se školovao i delovao, on je značajne arhitektonske i spomeničke celine beležio u stereoskopskoj tehnici.

Anastas Jovanović, Beograd, akvarel, 1860, Muzej grada Beograd. Foto@Tamara Ognjević

O značenju pojma “spomenik“ u Jovanovićevom delu “Spomenici Srbski“, govori rad Milana Popadića. Ono na šta se ova reč odnosila menjalo se tokom vremena – od raznovrsnih komemorativnih fenomena, preko brige o prošlosti, do normiranih umetničkih struktura. U tom smislu, Jovanovićeva litografska edicija može poslužiti kao uzorak za tumačenje ideje spomenika u srpskoj kulturi sredinom 19. veka. Tekst Veljka Džikića govori o konzervaciji i sistematskoj zaštiti Jovanovićeve fotografske zaostavštine. Na samom kraju knjige, Čedomir Vasić piše o novom čitanju dela opusa Anastasa Jovanovića u svetlu savremene medijske kulture i umetnosti.

Anastas Jovanović – kreator vizuelnog identiteta oslobođene Srbije. Detalj sa izložbe “Anastas Jovanović – Umetnost i novi mediji”. Foto@Tamara Ognjević

Nova istraživanja predstavljena u monografskoj publikaciji “Identiteti i mediji – umetnost Anastasa Jovanovića i njegovo doba“ ukazala su da je kao vrsni vizuelni hroničar vremena, Jovanović svojim opusom postao prototip umetnika koji sjedinjuje osetljivost za aktuelna tehnička i tehnološka dostignuća sa njihovom odgovarajućom primenom u umetničkom, ali i širem društvenom okruženju. Kako se u središtu delatnosti i bogatog likovnog opusa nalazio proces uobličavanja raznolikih identiteta srpske države, Anastas Jovanović (1817-1899) s pravom je imenovan za prvog tvorca “modernog imidža“ devetnaestovekovne Srbije.

Siniša Kovačević,

istoričar umetnosti

(Iz štampanog izdanja novosadskog Dnevnika od 18. marta 2018.)

© Artis Center 2018

post

Majstori, savremenici, sabesednici: Uroš Predić, Paja Jovanović i Stevan Aleksić

Akademija umetnosti u Beču koju su završili i Predić i Jovanović, NMZR LUP. 196

U sredu 14. marta u Galeriji SANU je otvorena izložba „Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?“ Narodnog muzeja Zrenjani, koju autorski potpisuje istoričarka umetnosti Olivera Skoko. Iako su Predićeva dela do sada izlagana mnogo puta ova izložba, organizovana sa ciljem obeležavanja 160 godina od rođenja velikog slikara i akademika, po mnogo čemu je izuzetna, što najneposrednije dokazuje činjenica  da ju je tokom premijernog izlaganja u zrenjaninskom muzeju (decembar 2017- februar 2018) videlo preko 8000 posetilaca. Budući da Narodni muzej Zrenjanin čuva vredan legat ovog umetnika zasnovan na predmetima iz Predićevog beogradskog ateljea u Svetogorskoj br. 27, izložba je fokusirana kako na Predićeva dela, tako i na njegov život, razmišljanja, stavove, odnos prema savremenicima. Artis Magazin je ljubaznošću koleginice Olivere Skoko dobio ekskluzivni tekst u čijem fokusu je zanimljiv odnos Uroša Predića i dvojice njegovih kolega i savremenika, znamenitih majstora Paje Jovanovića i Stevana Aleksića.  

Autoportreti: Pavle Paja Jovanović (levo, 1943) i Uroš Predić (1916).

Pred istim vratima – bučni Paja i tihi Uroš

Retko kad se pisalo i govorilo o Urošu Prediću, a da se nije pomenuo i Paja Jovanović. I obrnuto. Poredili su, kako njihov rad tako i životna kretanja, videli u njima rivale, takmace, a opet nisu ignorisali da je reč o dvojici savremenika, akademskim realistima, dugovečnim umetnicima, portretistima od imena i od posla. Možda za početak da vidimo u čemu su bili slični, šta ih je to povezivalo. Pre svega, ista banatska zemlja na kojoj su rođeni. Uroš u Orlovatu, Paja u Vršcu. Obojica su završili bečku Akademiju kod istog profesora Kristijana Gripenkerla. Njihovo slikarstvo brzo je privuklo veliki broj poštovalaca, posebno kada su portreti, istorijske i žanr kompozicije u pitanju. Ta popularnost dovodi do štampanja oleografija, razglednica i masovnog reprodukovanja. Izlažu na Prvoj jugoslovenskoj izložbi 1904. godine, pa zajedno u organizaciji Umetničkog muzeja 1949. Obojica su članovi Srpske kraljevske akademije. Imali su zajedničke modele: Mihajla Pupina, Lazu Kostića, članove porodica Karađorđević i Obrenović.

Katalog Izložbe slika, Beograd 1949, na kojoj zajedno izlažu Predić i Jovanović, NMZR LUP.391

U čemu se razlikuju? Predić se retko upuštao u slikanje velikih formata, dok je Paja voleo tu monumentalnost platna. Uroš je bio manje pragmatičan što najviše vidimo u njegovom odbijanju da uradi dela za koja mu se učinilo da je kratak rok dok je Paja to bez mnogo dvoumljenja prihvatao. Po temperamentu Uroš je više bio melanholik, asketa, introvertan tip ličnosti, dok je Paja bio kolerik, hedonista i ekstrovertan. Uroš je sam sebe nazivao pesimistom, dok je kod Paje bio evidentan optimizam. Uroš je rođen na selu kao sin sveštenika, vezan za majku, a Paja je gradsko dete, iz umetničko-zanatlijske porodice, kome je majka umrla dok je još bio dete. Na drugoj godini studija u Beču, Predić dobija stipendiju iz fonda Hristifora Šifmana, dok je Paji ona bila uskraćena. Nakon što je završio sa Akademijom Uroš se vraća u svoj Orlovat, a Paja ostaje u Beču. Dok Jovanović putuje i živi mondenskim životom, Uroš se kod kuće prihvata ikonopisanja kako bi finansijski pomogao deci svoje preminule braće. Predić je uradio samo jedan ženski akt, dok je Paja uradio brojne predstave ženskog lika i tela posebno ističući senzualnost i lepotu, ponekad i tamo gde je nema. Konačno, Uroš je ostao neženja, dok se Paja oženio tek u 58. godini života, svojim modelom Bečlijkom Herminom Muni Dauber. Pajin atelje u Beču je bio primer luskuznog prostora, dok je Uroš pre prelaska u Beograd slikao u dograđenom prostoru svoje orlovatske kuće, tzv. pivnici.

Posetnica Paje Jovanovića sa pariskom adresom, NMZR LUP. 244/2

O njihovom odnosu govore i dve razglednice koje je Paja uputio Urošu a koje se čuvaju u Narodnom muzeju Zrenjanin. Na prvoj, Jovanović se javlja iz poznatog austrijskog banjskog lečilišta Bad Gaštajna, zahvaljuje se Urošu za pismo i uputstva koja je od njega dobio ranije i govori mu da ako misli tog leta da provede negde dve nedelje, on mu preporučuje Bad Gaštajn. Završava sa srdačnim pozdravima „od tvog Paje“. Drugom razglednicom mu se javlja iz Beča čestitajući mu Novu godinu. Iako su oba sačuvana dokumenta sa vrlo svedenim tekstom, ona govore upravo suprotno činjenici da je između njih vladalo rivalstvo i rezervisanost. Vidimo da su bili u kontaktu, kako poslovnom (Paja se Urošu zahvaljuje na nekakvim uputstvima), tako i privatnom (preporuka da poseti istu banju, čestitanje praznika), te da je vladalo međusobno poštovanje (Paja adresira obe razglednice na: Gospodina Uroša Predića, akademskog slikara). Svakako da Paja Jovanović nije Urošu bio onoliko blizak kao što mu je to bio Đoka Jovanović ili pak Marko Murat, ali ne možemo ih posmatrati ni kao dva rivala. Predić je imao blagu rezervu prema Jovanoviću, ne zbog njegove slave, imetka i kontakata sa bogatim ljudima u zemlji i inostranstvu kao i visokih cena njegovih slika, već zbog različitih pogleda na život i shvatanja umetnosti što ponajviše proizilazi iz različitog okruženja u kojima su odrasli. U zrenjaninkom legatu nemamo nikakav trag upućen u drugom smeru, od Uroša ka Paji, ali zato se možemo poslužiti sećanjima još jednog Banaćanina, Pančevca Mihovila Tomandla koji kada je jednom prilikom upitao Predića šta misli o Paji, ovaj je odgovorio: „On vam je, što kažu Mađari talpra esett, ili srpski, mačka koja uvek padne na četiri noge. On se snalazi u svakoj prilici. Nije genij, ali je odličan poznavalac svih škola i pravaca, a njegovi su radovi majstorski.“

Posetnica Uroša Predića sa beogradskom adresom, NMZR LUP. 243/106

Možda ipak najslikovitije njihovu različitost opisuje Dejan Medaković: „Dok je Paja Jovanović globtroterski krstario i bučno ulazio na velika vrata, iza Predićevog tihog koraka kao da se uvek čuje škripa drvenih baštenskih vratnica nekog od naših malih vojvođanskih carstava.“

“Dragi priko“ ~ Uroš Predić i Stevan Aleksić

Slikar Stevan Aleksić je sa Urošem Predićem bio u rodbinskim, prijateljskim i kolegijalnim odnosima. Sarađivali su, posećivali se, dopisivali, izuzetno poštovali. Paralele između njih danas možemo povući ne samo na tom ličnom, već i na poslovnom planu. Da li je uopšte moguće pomenuti Uroševu Veselu braću, a ne setiti se Stevinih Veselih Banaćana? Posebno kada govorimo iz ovdašnje, zavičajne perspektive. O Prediću se retko kada pisalo, a da nije citirana njegova izjava o nastanku čuvene žanr-kompozicije. Teško bi bilo to zaobići i ovog puta.

„Jesen baš sad. Žitko blato zagušilo sokake. Svaki dan u ponekoj kući svinjska daća. Cela okolina miriše na vruće čvarke, a pijana pesma ne da ti celu noć da treneš. Gledao sam to svaki dan i dozlogrdilo mi. Rekoh sebi: treba na neki način pokazati ovim ljudima u kakvu su nesreću zapali, moralno uticati na njih. I počnem da radim sliku. Mislio sam napraviću niz slika i u njima ocrtati sve mane i opačine mojih Vojvođana, pa hajd’ po narodu da se opameti. Završio sam Veselu braću i doživeo dan da vidim efekat svoje plemenite zamisli. Navraćam, naime, jedne nedelje do orlovatskog krčmara, starog druga i prijatelja, kada oko jednog stola skupio se grdan muški narod. Navalili se nad nešto, gledaju, oči im se ucaklile, a usta se svakom razvukla od uva do uva. Eto, ko Rjepinovi Zaporošci, baš tako su izgledali. Priđem da vidim šta je, kad ono – reprodukcija Vesele braće, otisnuta u poznatom vojvođanskom kalendaru Orao. Gledajući je, seljaci se oduševili, klikću od radosti, izopijali se gore no što sam ih ikad video. ‘Gde nas samo, čikane, tako potrefi!’ pljeskali me po ramenu“.

Ovu sliku Predić je naslikao nakon što se po povratku iz Beča ponovo vratio svom Orlovatu. Osim u pomenutom kalendaru Orao delo je vrlo brzo reprodukovano i u drugim brojnim novinama, potom na razglednicama i u vidu oleografija. Tako je jedna slika nastala iz sasvim drugih namera njenog tvorca, doživela popularnost koja bez sumnje traje i danas.

Uroš Predić, Vesela braća, 1887, ulje na platnu, 82 x 122 cm, vl. Narodni muzej u Beogradu, inv.br. NM 31-313

Stevanu Aleksiću sasvim sigurno nije bilo nepoznato ovo delo. Ali je o njemu počeo da razmišlja znatno više kada mu se obratio veleposednik iz Konaka i njegov dugogodšnji mecena Jovan Jagodić sa pitanjem da li može da načini sliku sa još „većim veseljacima“. Orlovat je imao svoje, ali imao ih je i Stevin Modoš. Okupljali su se u bircu poznatom pod imenom „Kod tri guza“. Aleksić im se pridružio ali tek toliko da im naruči vino i sifon sode. A potom se odmakao i krenuo sa skiciranjem. Godine 1911. nastala je slika Veseli Banaćani danas u vlasništvu Narodnog muzeja u Zrenjaninu.

Stevan Aleksić, Veseli Banaćani, 1911, ulje na platnu 193 x 150cm, inv.br.NMZR ZLU. 302

Iako ove pomenute slike ne treba posmatrati ni kao odgovor jedne na drugu, ni kao vid (ne)obaveznog poređenja, koliko god da odišu duhom hedonizma, sam razlog nastanka je posve drugačiji. Za razliku od Uroševe moralizatorske poruke koju je želeo da pošalje svojim suseljanima, Aleksić ostaje autentični beležničar atmosfere bez ikakve namere da svoje Modošane kritikuje i prosvećuje.

Uroš Predić i Stevan Aleksić su bili gotovo u isto vreme angažovani za rad u Preobraženskoj crkvi u Pančevu, prvi za izradu ikonostasa, drugi za izradu monumentalnih zidanih slika. Ovo je bio Predićev prvi posao nakon smrti majke i kao takav mu je značio da u radu nađe utehu, posebno što je ponovo boravio u gradu svog gimnazijskog školovanja. Ni ovde se Uroš nije ustručavao, kao ni pre, pa ni posle toga, da za likove svetitelja uzme one koje je viđao svakodnevno, pa su mnogi Pančevci sebe prepoznavali kao apostola Pavla, Svetog Đorđa ili pak kao Bogorodicu.

Stefanija Aleksić, 1909, ulje na platnu, 37 x 28 cm, inv.br. NMZR ZLU. 124

O odnosu dvojice slikara govori i njihova zaostavština koja se čuva u Narodnom muzeju Zrenjanin, kako likovna, tako i dokumentarna. Ovu prvu predstavljaju dva portreta koje je Predić uradio 1909. godine, a na kojima su Stefanija Aleksić i Stevan Aleksić. Na osnovu datuma nastanka koje je Uroš ispisao u dnu slike, vidimo da su urađene u Orlovatu odmah po povratku sa tromesečnog putovanja po Italiji, a pre konačnog preseljenja u Beograd. Verovatno da je ono što je Uroš imao prilike da vidi po tamošnjim muzejima i galerijama donekle uticalo da ove portrete nešto slobodnije uradi, širim potezom i življom bojom što je svakako u suprotnosti sa njegovim do tada isključivo akademskim manirom. Stoga se ova dva portreta svrstavaju u one Predićeve radove u kojima je njegova slikarska poetika dostigla najvišu tačku.

Stevan Aleksić, 1909, ulje na platnu, 37 x 28 cm, inv.br. NMZR ZLU. 134

Uroš i Stevan su bili u rodbinskim odnosima preko Stefanije Alekić, rođ. Lukić. Iz rodnog Samoša ona dolazi u Modoš 1902. godine gde se zapošljava kao učiteljica. Tri godine kasnije se udaje za tamošnjeg slikara Stevana Aleksića. Svog supruga će nadživeti za nešto više od dve decenije, a njegovu zaostavštinu od nekoliko slika, crteža i dokumenata je poklonila zrenjaninskom muzeju. Među njima su i tri pisma Uroša Predića koje on upućuje Stevanu Aleksiću ili kako ga oslovljava u jednom „dragi priko“. Poslednjeg dana februara 1921. godine ga obaveštava da će se narednog meseca u Somboru otvoriti izložba uz pomoć Ministarstva prosvete te ga poziva da i on pošalje neku svoju sliku. („Ima izgleda da će dosta stvari biti otkupljene, jer Sombor je bogato mesto kao i cela okolina i dobro se pokazao prilikom svake izložbe u njemu.“) Avgusta iste godine, saznavši da se Stefanija razbolela i da joj predstoji operacija u Beogradu, Uroš Predić hrabri Stevana i poziva ga da dok ona bude bila u bolnici on odsedne kod njega.(„Kad budeš opet došao u Beograd sa Stefanijom, dođi upravo k meni. U mojoj sobi imam otoman na kojem možeš spavati. A Stefanija i onako mora ići u sanatorijum zbog operacije. Neka se ništa ne boji, naši su operateri vrlo vešti.“) Godinu dana kasnije Uroš savetuje Aleksića šta da uradi povodom problema koje ovaj ima oko carine svojih slika, kritikujući pri tom državu i njene loše zakone i propise. („I ja se sam neki put gorko nasmešim, kad vidim, kakve naredbe, uredbe i propisi se daju i kako se vrše.“)

Iz kataloga izložbe Dakle, Vi ste taj Uroš Predić?

Olivera Skoko,

istoričarka umetnosti – viši kustos

Narodni muzej Zrenjanin

© Artis Center 2018

 

post

Moda kao sudbina: Američki san Milene Pavlović Barili

Koliko zaista znamo o Mileni Pavlović Barili, svim njenim talentima, inspiracijama, načinu na koji je doživljavala svet u kojem se kretala, ali i interpretila doživljeno u širokoj paleti medija kojima je vladala?

Umesto klasičnog omaža povodom 73. godine od smrti ove neovdašnje umetnice, donosimo ekskluzivno jedno novo viđenje i drugačije “čitanje” Milene Barili iz pera našeg kolege, istoričara umetnosti, ali i istoričara i muzeologa mode, Stefana Žarića – Milene kao modnog ilustratorka, ali i modne ikone. Prenoseći izabrane delove iz Žarićeve knjige Maison Barilli: Belgrade / New York – Jedna studija o visokoj modi i visokoj umetnosti, nastale na temelju master rada Modna ilustracija Milene Pavlović Barili za koji je 2017. godine dobio visoko priznanje Spomen-zbirke Pavla Beljanskog u oblasti istorije umetnosti. Imamo privilegiju da objavimo da će ovo istraživanje biti predstavljeno vodećim stručnjacima u ovoj mladoj, specifičnoj oblasti na prestižnoj  konferenciji New Research in Dress History u Londonu ove godine. Tako Milena Pavlović Barili nastavlja svoj globalni kreativni hod, pokazujući da još mnogo toga imamo da spoznamo o njoj i njenoj umetničkoj zaostavštini. 

Milena Pavlović Barili ispred svog Autoportret s velom na otvaranju druge samostalne izložbe izložbe u Jugoslovenskom potpornom domu, Njujorku 1943. Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Kada je u listu Danas od 8. novembra 1961. godine Miodrag B. Protić napisao članak o Mileni Pavlović Barili, naslovio ga je Zaboravljeni i malo poznati slikar i pesnik Milena Pavlović Barili. Od smrti umetnice pa do objavljivanja ovog članka prošlo je svega 16 godina (preminula je u Njujorku 6. marta 1945. godine), a ona je, kako se čini, već zaboravljena. Predosećajući zaborav, Milenina majka Danica je već nekoliko dana nakon Protićevog članka, tačnije 20. novembra inicirala osnivanje memorijalne galerije danas poznate kao Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili, u njihovom rodnom gradu, Požarevcu. Tako su ovi pionirski napori da se delo „zaboravljenog slikara i pesnika“ muzealizuje i sačuva od zaborava urodili prvom studijom koja inicijalno etablira Milenu Pavlović Barili u kanon nacionalne istorije umetnosti, a koju 1966. godine potpisuje Protić lično.

Iako pruža uvid u Mileninu biografiju, uticaj njenih roditelja, Minhena, italijanske renesanse i De Kirika na njeno slikarstvo, čime utire put potonjim razmatranjima ovih fenomena, Protić svega na jednoj strani, od ukupno dve koje su posvećene celokupnom američkom stvaralaštvu Milene Pavlović Barilli, gotovo usput spominje Vog (za koji je Barilijeva ilustrovala) imenujući ovaj angažman „samoodbranom“, dok o ostalim modnim angažmanima ni ne govori. Kako Protić navodi: „kao u bajci, da bi je spasle, ličnosti iz njenog maštovitog sveta reklamiraju, u nuždi, kolonjsku vodu ili parfem neke firme!“ Ovakva kritika svoje uporište nalazi u promišljanju o primenjenoj umetnosti kao o drugorazrednoj stvaralačkoj disciplini svojstvenoj ženskom senzibilitetu i namenjenoj prevashodno gospođicama iz visokog društva koje se u Srbii održalo gotovo do druge polovine 20. veka. Prožimanje elitne (slikarstvo) i masovne (moda) kulture između kojih se Milena neposredno kretala, dodatno je, kako Jerko Denegri nalazi, domaćoj istoriji umetnosti otežalo uklapanje njenog dela u svoje konvencionalne matrice.

Tek će Olga Bataveljić svojom studijom Milena Pavlović Barili: Život i rad u Njujorku 1939 – 1945 objavljenoj 1979. prvi put ukazati na Mileninu delatnost kao modne ilustratorke. Decenija u kojoj Bataveljićeva objavljuje svoju studiju jeste i decenija koja je označila prekretnicu u akademskom bavljenju modom. U Londonu fotograf Sesil Biton poklanja Viktorija i Albert muzeju preko 1000 modnih artefakata povodom izložbe Moda: Antologija, koja označava početak muzeologije mode kakvu danas poznajemo, u Čikagu se održava 9. Međunarodni kongres antropoloških i etnoloških nauka na kom se govori i o modi, a u Njujorku poziciju kreativnog direktora za izložbe mode Metropoliten muzeja umetnosti preuzima Dajana Vrilend, modna urednica Harper’s Bazara i Voga. Uprkos ovakvoj ekspanziji mode u naučnim i  muzejskim krugovima širom sveta, istraživanje Olge Bataveljić fokusirano na modna i dizajnerska ostvarenja Barilijeve ostaće usamljeno čak do 2010. godine. U skladu sa „eksplozijom“ izložbi mode i popularnošću studija mode u 21. veku, 2010. godine u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu održani su izložba, međunarodni naučni skup i promocija zbornika, pod nazivom Milena Pavlović Barili u fokusu različitih umetnosti – Novi pluralizam značenja. Izlagači na skupu otvorili su  nove, interdisciplinarne puteve interpertacije do tada manje izučavanih segmenata Mileninog stvaralaštva, odnosno svih onih segmenata koji u dotadašnjoj literaturi nisu nazivani „čistom“ ili „visokom“ umetnošću: modna ilustracija, reklamni dizajn i scenski kostim, ali i portreti ikona popularne kulture.

Milena Pavlović Barili, Dečji crtež, 1920, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Kada se, bez obzira na ova tumačenja, sagledaju život, delo i sama ličnost Milene Pavlović Barili, uočava se gotovo sudbinska predodređenost za bavljenje modom. Odgajana od strane visoko obrazovanih roditelja, Srpkinje Danice Pavlovć i Italijana Bruna Barilija, može se reći da je njena sklonost ka likovnoj umetnosti i poeziji bila urođena. Ipak, odrastajući između Srbije i Italije, i putujući po jugozapadu Evrope, Milena najviše afiniteta pokazuje ka modi kao novom glasniku modernosti kojoj je i sama kao umetnica težila. Na najranijim dečjim ostvarenjima koja su prethodila formalnom umetničkom obrazovanju uočavaju se dame obučene po poslednjoj modi, naivno stilizovane, koje kao da detinje oko pokušava da oživi prizivajući ih iz sećanja sa putovanja i školovanja. Smelost ka modnom eksperimentisanju i afirmaciji sopstva, ženstvenosti ali i androginosti putem mode Milena pokazuje već odmalena, oblačeći se u različite kostime, od dečaka kao devojčica, pa do gitariste, jahača, ili Španjolke kao devojka, a sve to u intimi fotografskog ateljea svog ujaka Drage Pavlovića ili svoje rodne kuće u Požarevcu. Na fotografijama iz javnosti – putovanja, škole, porodičnim foto-portretima, Milena nosi haljine jednostavnog kroja i uglavnom crne boje, ponekad bisernu ogrlicu, dok joj je kosa gotovo uvek uvezana u ležernu punđu. Sve su to modni emblemi koji su krasili i Koko Šanel, Fridu Kalo, Džordžiju O’Kif, ali i mnoge žene širom sveta, emblemi koje je Milena vrlo vešto inkorporirala i u privatnu i u javnu sferu svog bitisanja a time nužno i u svoje stvaralaštvo, u zavisnosti od sredine u kojoj se nalazila. Kao što prof. dr Simona Čupić nalazi, onaj segment mode koji je definiše kao kategoriju modernosti ogleda se upravo u njenom potencijalu da destabilizuje i kreativno zaobiđe nametnuti okvir tradicije, te omogući napuštanje nametnutog identiteta i čin izbora novog.

Milena u Parizu, 1932, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Milena je ovog potencijala bila svesna u svakom momentu, i poigravala se sa trendovima dame i dečarca (garconne), stvarajući eklektičnu hibridnost kao odliku svog modnog identiteta i poetike. Senzibilitetom za egzotično i relativizacijom vremena, odnosno brisanjem granica između prošlosti i budućnosti, te željom da se bude u toku sa savremenim težnjama mode i umetnosti, modernizam, modernost i modnost Milene Pavlović Barili obeleženi su korelacijama između estetskih predstava i komunikacijskih aspekata. Kombinacija estetskog (uporište u likovnoj umetnosti) i komunikacijskog (plasman u modnom časopisu) ujedno je i dominantno obeležje modne ilustracije kao žanra koji u punom zahvatu afirmiše Vog, a sa čijom estetikom korespondiraju Milenine prve modne ilustracije, nastale tokom školovanja u Beogradu, a potom i u Minhenu, Parizu, i Njujorku.Tako se modne ilustracije Milene Pavlović Barili mogu podeliti na beogradske, minhenske, pariske i njujorške, kako su ovo gradovi u kojima je umetnica formirala svoj modno-ilustratorski izraz.

Sa Amerikom, Vogom i visokom modom Milena se, susrela već u Beogradu, i to na Umetničkoj školi, na kojoj joj je dekorativno slikarstvo predavao Dragoslav Stojanović, umetnik koji se prethodno u Parizu uspešno bavio karikaturom, ilustracijom i filmskim plakatom, ali  i na Kraljevskom dvoru na kom je kao studentkinja (usled rodbinskih veza sa dinastijom Karađorđević) boravila.

Časopis Vog osnovao je 1892. godine u Njujorku Artur Boldvin Turnur sa ciljem da društvenoj eliti Njujorka prikaže dešavanja na lokalnoj društvenoj sceni i običaje visokog društva, i da pruži recenzije knjiga, predstava i muzike. 1909. godine, u godini Mileninog rođenja, Konde Montrouz Nast preuzima upravništvo nad Vogom, čime je zabeleženo rekordno prisustvo tema u časopisu u skladu sa tadašnjim stremljenjima moderne umetnosti. Nast angažuje modne ilustratore, modne fotografe ali i renomirane likovne umetnike na vizuelnim rešenjima naslovnih strana, reklama i uopšte ilustracija u časopisu. Povučen uspehom američkog izdanja, Nast je nakon posete Londonu 1916. godine plasirao Vog u Ujedinjenom Kraljevstvu, a 1920. godine svoje izdanje dobila je i Francuska. 1928. godine i Nemačka. Milena je u svim ovim državama boravila kada je Vog već tamo uveliko štampan, o čemu svedoče radovi iz Minhena na koje je umetnica dopisivala ime ovog časopisa. U prilog tome ide i činjenica da se za decembarski broj francuskog izdanja iz 1923. godine slikala i kneginja Olga. Govoreći o Dvoru, kraljica Marija i kneginja Olga bile su, kao deo glamurozne elite Beograda, glavni konzumenti visoke mode a time i katalizatori njene diseminacije i demokratizacije u Beogradu. Modni časopisi koji su cirkulisali dvorom, među kojima se izdvajaju  Les Jardin des Modes, Femina, Vogue, Marie Claire, Chiffona i Die Dame ubrzo su našli put i do beogradskih čitateljki. Kao dobavljači toaleta za kraljicu i kneginju najčešće se javljaju modne kuće Patu, Drekol, Moline, Lelon i Vort – zvučna imena istorije zapadne mode koja su ženu XX veka oslobodila korseta i učinili njenu ženstvenost slobodnijom i muževnijom. Kreacije ovih dizajnera su u skladu sa garson estetikom objavljivale kinétique: mobilnost i funkcionalnost preuzetu iz sporta i plesa, a s druge strane težile damskoj eleganciji

Milena Pavlović Barili, Karikatura kraljice Marije, 1923, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Vratni izrezi, kraća kosa koja je otkrivala uši, i haljine bez rukava koje prate dugački sotoari sa kićankom, niske bisera, izdužene minđuše geometrijskih formi, i dekorativna traka za kosu – bandeau postaju novi vizuelni identitet žene. Time i ne čudi Milenina „idealizovana“ karikatura kraljice Marije na kojoj raskošnu dijademu, delo juvelira Kartjea koji je 1923. godine bio i predstavljen kralju Aleksandru Karađorđeviću na dvoru u Beogradu, smenjuje trakom za kosu oslobađajući kraljicu težine prošlosti i darujući joj mobilnost. Narušavajući tradicionalnu sliku kraljice kojoj dodaje savremene modne detalje, umetnica je poslala jasnu poruku srpskom patrijahalnom društvu o tome kako žena treba da izgleda – prkosno, rasterećeno i nadasve moderno. Tako je Milenino viđenje kraljice Marije mnogo sličnije liku flapper dame “ludih dvadesetih”, Dejzi Bjukenon iz Velikog Getsbija Frensisa Skota Ficdžeralda ili Portretu žene koji Kis Van Dongen radi 1922. godine, nego zvaničnom Portretu kraljice Marije Paje Jovanovića iz 1927. koji ostaje privržen tradicionalnoj (i realnoj) ikonografiji

Milena Pavlović Barili, Džozefina Bejker, 1928, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Ovakva “buntovna”  reprezentacija kulminiraće prikazom muze modernizma, afro-američke plesačice Džozefine Bejker, koja je Beograd čak i posetila, te prikazom holivudskog glumca, pop ikone Rudolfa Valentina. Crnačko, egzotično telo – žensko telo – oslobođeno svega sem stilizovanog nakita i perja, našminkanog lica i kose podšišane u prkosni dečački itonski rez poručuje oslobađanje od konzervativnih društvenih normi. S druge strane, portret Rudolfa Valentina u ulozi Šeika Milenino je prvo ulje na platnu, nastalo gotovo deceniju nakon njenog bavljenja iksljučivo modnom ilustracijom. I ova reprezantacija ukazuje na važnost odevnih kodova i narativa modnosti poput šminke i celebrity kulta, ali opet i na brisanje rodnih normi. Na obe škole na kojima se kao “akademski modni illustrator” razvijala, beogradskoj Umetničkoj školi i minhenskoj Slikarskoj akademiji, Milenin kompas bio je uprt dalje i dublje ka zapadu, u Njujork. Nakon višegodišnjeg boravka u Parizu, napuštanja minhenske Akademije i kraćeg boravka u Londonu, Milena se zaputila u “svet sutrašnjice”, odnosno Njujorški svetski sajam,  koji je nosio ovaj moto. 27. avgusta 1939. godine, u godini  početka Drugog svetskog rata i premijere filma Čarobnjak iz Oza Milena stiže u Njujork, gde ubrzo potom počinje da ilustruje za Vog.

Milena Pavlović Barili, Valentino kao Šeik, 1927, Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski)

Svet sutrašnjice označio je uspon američkih industrijskih dizajnera i robnih kuća za koje Milena ilustruje, čime, suprotno od elitne i ručne izrade mode u Francuskoj, moda u SAD kroz ready-to-wear koncept biva masovno proizvođena, a američki Vog doživljava svoju potpunu afirmaciju kako su evropske zemlje bile znantno pogođenije ratom. Prvu ilustraciju za Vog Milena plasira već 1. decembra iste godine u dosluhu sa tadašnjim modnim trendovima koje su diktirale Elza Skjapareli, Madlena Vione i Madam Gre, te nadrealistički i neoromantičarski  umetnici i fotografi koji su se u Njujorku obreli pobegavši iz ratom zahvaćenog Pariza. Za Mileninu drugu samostalnu izložbu u Njujorku, održanu 1943. godine u Jugoslovenskom potpornom fondu tekst za izložbu piše umetnički direktor Voga, Frenk Krauninšild.

No, od svega 6 godina koliko je Milenin takozvani “američki period” trajao dok se nije okončao njenom smrću, gotovo kao pandan kultnom Autoportretu sa velom, izdvaja se Milenina ilustracija za naslovnu stranu Voga od 1. aprila 1940. Botičelijeva i Velaskezova nevesta (Milena je oba umetnika ubrajala u svoje uzore), kako je urednik u predgovoru naslovio Mileninu ilustraciju, nastala je po uzoru na venčanicu sa fotografije renomirane fotografkinje, Toni Frisel, koja je za Vog fotografisala i Fridu Kalo. 1953. godine, 8 godina nakon što je Milena svoj američki san dosanjala i otisnula se na, kako je u jednoj od svojih pesama napisala, čudno putovanje, Friselova fotografiše Žaklinu Kenedi u venčanici i pozi koja neodoljivo podseća na Mileninu nevestu. Možda je ova sličnost ipak na kraju sasvim slučajna.

Milena Pavlović Barili, Model plave venčanice, američki Vog, 1. april 1940.,  Fondacija Milenin Dom – Galerija Milene Pavlović Barili (foto @Mario Lisovski / Vogue USA)

Stefan Žarić, MA

istoričar umetnosti i mode

Stipendista Asocijacije istoričara mode

(The Associations of Dress Historians), London

 

© Artis Center 2018